Est-il normal que les musées prêtent leurs chefs-d'œuvre emblématiques pour des expositions temporaires?

Tous ceux qui ont visité le Museo Civico “Ala Ponzone” de Crémone cet hiver n’ont pu que vivre une expérience incomplète, probablement insatisfaisante pour beaucoup, puisque le musée le plus connu de Crémone s’est retrouvé sans ses deux chefs-d’œuvre principaux et les plus connus de la fin octobre au début février: l’Hortolanus de Giuseppe Arcimboldi et le Saint François en méditation du Caravage. Tous deux étaient temporairement hors de leur emplacement parce qu’ils étaient prêtés à des expositions temporaires, à savoir celle sur Arcimboldo à Rome, au Palazzo Barberini, et la grande exposition monographique milanaise sur Michelangelo Merisi au Palazzo Reale: deux expositions qui auraient pu facilement se passer des deux œuvres crémonaises sans que cela n’affecte le projet scientifique et populaire. Il va sans dire que la réputation de l’institut a quelque peu souffert de cette situation: il suffit de parcourir la page du musée sur Tripadvisor pour tomber sur des avis de visiteurs déçus de ne pas pouvoir voir les deux œuvres.

Le cas du musée civique de Crémone est loin d’être isolé. Au contraire: de plus en plus souvent, de nombreux musées, surtout de taille moyenne ou petite, prêtent leurs chefs-d’œuvre les plus emblématiques, s’en privant même pour de longues périodes, et de plus en plus souvent des œuvres d’une importance fondamentale au sein d’une collection partent pour des expositions de peu de valeur, voire totalement dépourvues de caractère scientifique: Nous l’avons vu l’année dernière, par exemple, lorsque le compartiment central du Polyptyque de la Miséricorde de Piero della Francesca, conservé au Museo Civico de Sansepolcro (rappelons qu’un panneau du XVe siècle est un objet très fragile: lorsqu’il s’agit de déplacer un tableau, il faut également tenir compte de sa nature physique), a été brutalement retiré du reste de la structure et envoyé au Palazzo Marino, à Milan, pour une exposition de Noël sordide et mortifiante. En contrepartie, la ville de Sansepolcro avait obtenu la collaboration de la mairie de Milan pour la réalisation de deux expositions, prévues cette année.

De nombreux prêts résultent d’échanges culturels que les acteurs concernés cherchent à établir. L’un des exemples les plus récents est le prêt du Massacre des Innocents de Guido Reni, peut-être l’œuvre la plus célèbre de la Pinacothèque nationale de Bologne, qui a quitté l’Émilie pour le château de Chantilly, en France, afin d’être présenté dans le cadre d’une exposition qui comparait plusieurs œuvres d’artistes de différentes époques sur le thème de l’épisode de l’Évangile: l’exposition s’est tenue de septembre à janvier, et le musée bolonais avait obtenu en échange le prêt d’une des œuvres les plus représentatives de Guido Reni, le Nessus et Deianira du Louvre, qui devait être accueillie dans les salles de la Pinacothèque pendant la même période que l’exposition de Chantilly (et certains journaux ont écrit...), que le Nessus et la Dé janire allaient “rentrer à la maison”, mais en réalité la maison du chef-d’œuvre rhénan est précisément le Louvre, puisque l’œuvre a été acquise par Louis XIV dès le milieu du XVIIe siècle). Cependant, il faut se demander dans quelle mesure une telle pratique peut être considérée comme acceptable: en continuant avec le même exemple, le Massacre des Innocents avait déjà été prêté de décembre 2016 à mars 2017 pour l’exposition Le Musée universel à Rome, et à son retour de Chantilly, il resterait un mois de plus à Aoste. En substance, en l’espace de quinze mois, le chef-d’œuvre le plus célèbre de la Pinacoteca Nazionale di Bologna en a passé une dizaine loin de sa maison. Cette absence a-t-elle été bénéfique? Les inconvénients ou les avantages ont-ils été plus importants? L’expérience sera-t-elle renouvelée? Autant de questions qui méritent réflexion.

Un panneau indique l’absence du Saint Pierre en prison de Giovanni Francesco Guerrieri de son mur à la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino en 2015: il avait été prêté pour l’exposition de Sgarbi et Eataly à l’Expo de Milan

Et il n’est peut-être même pas nécessaire de rappeler que l’échange doit en tout état de cause reposer sur une base scientifique solide: il devient donc difficilement acceptable de savoir qu’en novembre 2017, trois tableaux du Caravage de la Galleria Borghese de Rome (sur six) sont partis, dans le silence général, pour Los Angeles, où ils sont restés trois mois, pour une exposition scientifiquement inutile, mais qui faisait partie d’un accord avec une maison de couture pour faire connaître le projet d’un “Caravaggio Research Institute”, un centre international pour l’étude du Caravage, dont le projet semble assez vague, du moins pour le moment, et dont la promotion, pour une raison bizarre, devait absolument commencer en Californie. Il faut ensuite tenir compte du fait que les œuvres d’art anciennes sont des objets extrêmement délicats et que, quelle que soit la sécurité avec laquelle on les manipule aujourd’hui, il y a toujours un risque de dérapage: Le cas de la Sainte Bibiane du Bernin, prêtée pour l’exposition sur le grand artiste baroque à la Galleria Borghese, et qui s’est retrouvée avec un doigt cassé lors des opérations de déplacement dans l’église (située à trois kilomètres du lieu de l’exposition: un prêt peut-être inopportun, dont la seule justification résidait dans le fait que l’œuvre avait été restaurée pour l’exposition), devrait mettre tout le monde en alerte.

Même les églises n’échappent pas au problème des prêts jusqu’au bout. Il suffit de penser à la Madone des pèlerins du Caravage, œuvre réalisée pour l’église Sant’Agostino de Rome et qui y est encore conservée aujourd’hui: au cours de la seule année dernière, elle a quitté sa chapelle à deux reprises, et toujours pour des expositions où son absence n’aurait rien enlevé (l’exposition monographique sur le Caravage au Palazzo Reale, et l’exposition sur L’éternité et le temps, de Michel-Ange au Caravage, à Forlì). Il en va de même pour la Visitation de Pontormo conservée dans l’église paroissiale de Carmignano, près de Prato: elle est également sortie deux fois en l’espace d’un an, pour l’exposition sur Bill Viola au Palazzo Strozzi (où elle aurait pu être remplacée par une reproduction, également en raison du fait que Bill Viola, pour son œuvre La Salutation, n’a pas médité sur l’original), et pour l’exposition sur Pontormo aux Uffizi.

Quel est donc le juste équilibre? Un petit musée peut-il se priver de son chef-d’œuvre s’il peut en retirer des avantages concrets? Sur quelle base doit-on fonder un échange culturel entre deux institutions? Chaque musée ne devrait-il pas avoir une liste d’œuvres inamovibles, ou qui ne peuvent être déplacées que pour des raisons plus que solides? Francis Haskell, le critique “qui détestait les expositions”, comme le disait il y a quelques années la définition iconique de Pierluigi Panza, était convaincu que les seuls déplacements justifiables étaient les déplacements utiles, l’utilité devant être mesurée exclusivement sur une base scientifique. Il est donc peut-être opportun d’ouvrir une discussion sur les politiques de prêt et la manière dont nous considérons les œuvres: nous avons trop souvent assisté au piétinement de toutes les bonnes pratiques de l’histoire de l’art, et il est donc nécessaire que les œuvres d’art reviennent au centre de la réflexion. Ce sont des sujets sur lesquels nous reviendrons certainement prochainement avec des propositions.

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