È giusto che i musei prestino i loro capolavori iconici per mostre temporanee?


Sempre più spesso capolavori iconici lasciano i loro musei per diverso tempo, in prestito per mostre temporanee: una prassi accettabile?

Tutti coloro che, quest’inverno, hanno visitato il Museo Civico “Ala Ponzone” di Cremona, non hanno potuto far altro che vivere un’esperienza incompleta, probabilmente per molti insoddisfacente, dal momento che il più noto museo cremonese, da fine ottobre ai primi di febbraio, s’è trovato a essere privo dei suoi due principali e più conosciuti capolavori: l’Ortolano di Giuseppe Arcimboldi e il San Francesco in meditazione del Caravaggio. Entrambi erano momentaneamente fuori dalla loro sede perché concessi in prestito a mostre temporanee, ovvero quella sull’Arcimboldo a Roma, a Palazzo Barberini, e la grande monografica milanese su Michelangelo Merisi a Palazzo Reale: due mostre che avrebbero potuto tranquillamente rinunciare alle due opere cremonesi senza che il progetto scientifico e divulgativo ne risultasse intaccato. Inutile dire che la reputazione dell’istituto ha in qualche modo sofferto una tale situazione: basta scorrere la pagina del museo su Tripadvisor per imbattersi in alcune recensioni di visitatori delusi per non aver potuto osservare le due opere.

Quello del Museo Civico di Cremona è un caso tutt’altro che isolato. Anzi: sempre più spesso moltissimi musei, soprattutto di medie o piccole dimensioni, prestano i loro capolavori più iconici, privandosene anche per periodi lunghi, e sempre più spesso opere di fondamentale importanza all’interno d’una raccolta partono per esposizioni di scarso valore, se non addirittura totalmente prive di carattere scientifico: lo abbiamo visto, per esempio, lo scorso anno, quando lo scomparto centrale del Polittico della Misericordia di Piero della Francesca, conservato al Museo Civico di Sansepolcro (e ricordiamo che una tavola quattrocentesca è un oggetto fragilissimo: di fronte allo spostamento d’un quadro tocca anche fare i conti con la sua natura fisica), è stato brutalmente sottratto dal resto della struttura e spedito a Palazzo Marino, a Milano, per una squallida e mortificante ostensione natalizia. In cambio, la città di Sansepolcro aveva ottenuto la collaborazione del Comune di Milano per l’allestimento di due mostre, in programma per quest’anno.

Molti prestiti nascono infatti da scambi culturali che i soggetti coinvolti mirano a instaurare. Uno degli ultimi esempî in tal senso è il prestito della Strage degli innocenti di Guido Reni, forse l’opera più famosa della Pinacoteca Nazionale di Bologna, partita dall’Emilia alla volta del castello di Chantilly, in Francia, per essere esposta in una mostra che poneva a confronto alcune opere d’artisti di diverse epoche sul tema dell’episodio evangelico: la rassegna si teneva da settembre a gennaio, e il museo bolognese aveva ottenuto in cambio il prestito di una delle opere più rappresentative di Guido Reni, il Nesso e Deianira del Louvre, che sarebbe stato accolto nelle sale della Pinacoteca per lo stesso periodo della mostra di Chantilly (e alcuni giornali scrissero, peraltro, che il Nesso e Deianira avrebbe “fatto ritorno a casa”, ma in realtà la casa del capolavoro reniano è proprio il Louvre, dal momento che l’opera venne acquisita da Luigi XIV già a metà Seicento). Occorre però domandarsi fino a che punto possa ritenersi accettabile una pratica simile: continuando con lo stesso esempio, la Strage degli Innocenti era già stata in prestito dal dicembre 2016 fino a marzo 2017 per la mostra Il museo universale a Roma, e di ritorno da Chantilly si sarebbe trattenuta per un mese ulteriore ad Aosta. In sostanza, nell’arco di quindici mesi, il più celebre capolavoro della Pinacoteca Nazionale di Bologna ne ha passati circa dieci lontano dalla sua sede. L’assenza ha prodotto beneficî? Sono stati maggiori gli svantaggi o i vantaggi? Si tratta di un’esperienza che sarà ripetuta? Sono domande su cui occorrerebbe riflettere.

Un cartello indica l'assenza del San Pietro in carcere di Giovanni Francesco Guerrieri dalla sua parete alla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, nel 2015: era stata prestata per la mostra di Sgarbi e Eataly all'Expo di Milano
Un cartello indica l’assenza del San Pietro in carcere di Giovanni Francesco Guerrieri dalla sua parete alla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, nel 2015: era stata prestata per la mostra di Sgarbi e Eataly all’Expo di Milano

E forse non è neppure necessario ribadire che lo scambio dovrebbe comunque esser fondato su solide basi scientifiche: diventa pertanto difficilmente accettabile sapere che, nel novembre del 2017, tre dipinti di Caravaggio della Galleria Borghese di Roma (su sei) partono, nel silenzio generale, alla volta di Los Angeles, dove si trattengono tre mesi, per una mostra scientificamente inutile, ma che s’inserisce nel quadro d’un accordo con una maison di moda per divulgare il progetto d’un “Caravaggio Research Institute”, un centro internazionale di studî su Caravaggio il cui progetto appare tuttavia piuttosto fumoso, almeno al momento, e la cui promozione, per una qualche bizzarra ragione, doveva assolutamente partire dalla California. Bisogna poi considerare il fatto che le opere d’arte antiche sono oggetti estremamente delicati, e per quanto sicura sia ormai la loro movimentazione, sussiste sempre il rischio che qualcosa vada storto: il caso della Santa Bibiana di Bernini, prestata alla mostra sul grande artista barocco alla Galleria Borghese, e finita con un dito rotto durante le operazioni di ricollocamento nella chiesa (che dista tre chilometri dalla sede dell’esposizione: un prestito forse inopportuno, la cui unica giustificazione risiedeva nel fatto che l’opera era stata restaurata in occasione della rassegna), dovrebbe mettere tutti in allerta.

Anche le chiese, del resto, non sono esenti dal problema dei prestiti a oltranza. Si pensi alla Madonna dei pellegrini di Caravaggio, opera realizzata per la chiesa di Sant’Agostino a Roma e ancor oggi lì custodita: solo nell’ultimo anno ha lasciato la sua cappella per ben due volte, e sempre per mostre alle quali nulla avrebbe tolto la sua eventuale assenza (la monografica su Caravaggio di Palazzo Reale, e la mostra sull’Eterno e il Tempo da Michelangelo a Caravaggio, a Forlì). Stesso discorso per la Visitazione del Pontormo conservata nella parrocchiale di Carmignano, vicino Prato: fuori anch’essa due volte nel giro di un anno, per la mostra su Bill Viola a Palazzo Strozzi (dove avrebbe potuto esser sostituita da una riproduzione, anche per il fatto che Bill Viola, per la sua opera The Greeting, non meditò sull’originale), e per la mostra sul Pontormo agli Uffizi.

Qual è, dunque, il giusto equilibrio? Un piccolo museo può privarsi del suo capolavoro se in cambio può ottenere dei vantaggi concreti? Su quali basi dovrebbe fondarsi uno scambio culturale tra due istituti? Non sarebbe il caso che ogni museo si dotasse di un elenco di opere inamovibili, o che si possono spostare solo per ragioni più che solide? Francis Haskell, il critico “che detestava le mostre”, come da icastica definizione di qualche anno fa di Pierluigi Panza, era convinto che gli unici spostamenti giustificabili fossero quelli utili, dove l’utilità è da misurarsi esclusivamente su base scientifica. Forse è dunque il caso di aprire una discussione sulle politiche di prestito e sul modo in cui consideriamo le opere: troppe volte abbiamo assistito al calpestamento d’ogni buona pratica della storia dell’arte, ed è quindi necessario che le opere d’arte tornino al centro della riflessione. Sono argomenti su cui, sicuramente, torneremo a breve con alcune proposte.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left. Seguimi su Twitter:

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