James McNeill Whistler, le dandy entre esthétisme et japonisme. À quoi ressemble l'exposition à la Tate Britain ?

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Né en Nouvelle-Angleterre en 1834, installé en Europe dès son plus jeune âge, James McNeill Whistler fut non seulement une figure clé de la peinture européenne à l’époque du postimpressionnisme, mais aussi un personnage théâtral, spirituelle et impertinente, un pamphlétaire polémique, un dandy plongé dans la ferveur de la vie sociale londonienne et, enfin et surtout, un fervent défenseur de la doctrine de « l’art pour l’art ». L’exposition monographique organisée à la Tate Britain de Londres, qui se déplacera ensuite à Amsterdam et à La Haye, compte parmi les plus remarquables qui lui aient été consacrées depuis celles de Londres, Paris et Washington en 1995. En Italie, où, contrairement à ses confrères français, Whistler n’est que relativement connu, il est difficile de voir ses œuvres et l’admirateur de son art est donc plus que tenté de prendre la route. Grâce à la présence d’un nombre considérable de ses œuvres dans les institutions britanniques (la Tate Britain elle-même, aux côtés de l’université de Glasgow, qui a bénéficié de la généreuse donation posthume de l’artiste), l’exposition dresse un panorama assez riche et sans aucun doute varié de sa production, compte tenu de l’obstacle insurmontable que constituent les collections (comme le legs Freer à la Smithsonian Institution de Washington, qui conserve plus d’un millier d’œuvres du maître) qui, en vertu de leur statut, sont fermées aux prêts extérieurs.

Fils d’un ingénieur qui s’était installé avec sa famille à Saint-Pétersbourg, Whistler, alors âgé de quinze ans, est déjà déterminé à devenir artiste. Après la mort de son père, il doit rentrer aux États-Unis, où il est, à son grand désarroi, orienté vers une carrière militaire, mais en 1855, à un peu plus de vingt ans, il décide d’émigrer en France avec la ferme intention de se consacrer à des études artistiques. Il ne s’agit pas d’un simple déplacement, mais d’un tournant dans sa vie. À Paris, il commence à mener une vie de bohème, s’imprégnant de l’enseignement de Baudelaire ; il entre dans l’atelier de Charles Gleyre et noue des liens avec Courbet et Fantin-Latour, tout en se passionnant pour les maîtres anciens, notamment Rembrandt. L’exposition rend très bien compte des débuts d’une activité qui s’exerce principalement dans le domaine de la gravure, dans le sillage du très grand maître peintre néerlandais, et c’est d’ailleurs avec des estampes que Whistler se présente aux Salons. Deux tableaux exposés sont emblématiques de cette formation parisienne : *Au premier étage* ( Cincinnati, Taft Museum of Art), refusé par le Salon de 1859, représente une scène d’intérieur avec un regard similaire à celui de ses mentors et de Manet, mais sur le point de céder la place à la vision des impressionnistes ; Côte de Bretagne (Hartford, Wadsworth Atheneum) est clairement conçue sous l’influence de Courbet. Cette dernière toile date de 1861. Depuis deux ans, Whistler s’est installé à Londres, où il résidera, à l’exception de quelques voyages et sans rompre ses liens avec le milieu parisien, jusqu’à sa mort.

C’est ici que s’opère la transformation décisive vers le style sophistiqué que nous connaissons ; c’est ici que le peintre s’engage sur la voie d’un formalisme imprégné d’une beauté diaphane et éthérée, en résonance avec les genres musicaux : symphonie, nocturne, arrangement, harmonie seront désormais les titres de prédilection de ses compositions, destinés à évoquer les subtils accords chromatiques de la peinture whistlérienne. Il suffit alors de comparer « Côte de Bretagne » et *Chelsea dans la glace* (Waterville, Colby College Museum of Art) de 1864 pour se rendre compte à quel point la palette chatoyante est réduite à une modulation presque monochrome de gris veloutés, en transposant les brumes voilées de Londres si éloignées des contrastes nets produits par les lumières bretonnes. Dans la capitale britannique, Whistler trouve le terreau le plus fertile pour cultiver son art et amener à pleine maturité une personnalité audacieuse et complexe : il dialogue avec la peinture préraphaélite, sans pour autant s’y soumettre, avec Oscar Wilde en défendant une conception de l’art libérée de ces objectifs sociaux et moraux si chers à la mentalité victorienne, il fait de sa White House à Chelsea un haut lieu de la vie mondaine ainsi que le théâtre de sa seconde carrière de dandy, et se laisse envoûter par le japonisme en plein essor. Cette dernière influence est déterminante pour l’élaboration du style abouti de Whistler : dans les estampes d’Hiroshige et de ses compatriotes, dont un échantillon est présenté dans l’exposition, le peintre admire les compositions épurées, tendant vers la bidimensionnalité et l’abstraction, l’élégance des silhouettes et des formes stylisées qui se détachent sur des paysages marins ou fleuris, ainsi que le lyrisme diffus qui prime sur le sujet.

Whistler se mit parallèlement à collectionner des porcelaines, surtout chinoises (il en rassembla plus de trois cents), qu’il dissémina dans ses tableaux, et, s’inspirant des marques gravées sur les céramiques orientales, il créa ce papillon (semblable aux initiales J et W) qu’il apposa comme sceau sur ses créations. C’est ainsi que naissent des œuvres telles que *Variations en violet et vert* (Paris, Musée d’Orsay), *Harmonie en couleur chair et rouge* (Boston, Museum of Fine Arts) et *L’artiste dans son atelier* (The Art Institute of Chicago), qui, de manière programmatique et évocatrice, ouvre le parcours de l’exposition. On y voit des silhouettes exsangues faites d’une matière impalpable, des jeunes femmes enveloppées dans de larges kimonos colorés et de somptueuses robes de chambre. « Symphonie en blanc, portrait n° 2 » (Londres, National Gallery), qui a inspiré à Swinburne le poème « Before the Mirror », illustre parfaitement l’alliance entre les séductions de l’Extrême-Orient et l’esthétique préraphaélite. Il est toutefois regrettable que, dans cette salle consacrée à la réception du japonisme, la place d’honneur au centre d’un mur soit accordée à la reproduction d’une œuvre (Violet et rose : la Lange Leizen aux six marques; Philadelphia Museum of Art) plutôt qu’à la toile elle-même ou à une autre.

Ces tableaux, où prédomine la composante esthétisante, sont imprégnés d’une mélancolie et d’une langueur que Whistler atténue dans la plupart de ses portraits en pied, lesquels, fruits du goût « à la page » de certains mécènes fortunés, étaient considérés par les institutions officielles avec un scepticisme mal dissimulé : comment oublier que *Symphonie en blanc, portrait n° 1* (aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington) avait été rejeté tant par la Royal Academy que par les Salons parisiens, pour devenir, aux côtés du *Déjeuner sur l’herbe* de Manet, l’une des vedettes du Salon des Refusés ? On en arrive ainsi à certaines des œuvres les plus importantes de l’exposition, parmi lesquelles se distingue « Harmonie en gris et vert : Mlle Cicely Alexander », où l’influence de Velázquez semble s’être fondue à travers le prisme de Manet, aux côtés du portrait de sa sœur, Mlle May Alexander ( tout comme le précédent, conservé à la Tate Britain), dont le caractère inachevé exalte ces effluves et cette impression de poussière chromatique dans lesquelles le pinceau de Whistler excelle. Dans « Composition en gris et noir : portrait de la mère de l’artiste » (Paris, Musée d’Orsay), les deux couleurs du titre sont en revanche appliquées en larges aplats nets, comme dans une estampe japonaise ; elles font écho, par leur contraste avec le blanc, à la gravure/estampe (copie d’une œuvre de Whistler lui-même) accrochée au mur. Le choix de cette palette sombre et fumée fait allusion au veuvage de la femme représentée, qui, vingt ans après la disparition de son mari, n’avait toujours pas quitté ses vêtements de deuil. La silhouette dessinée dans un contour souple et ondulé rappelle à nouveau les estampes orientales et le visiteur peut l’observer en comparaison avec celle, vue presque de face, de l’héroïne de l’œuvre susmentionnée *Al piano*, qui, dans l’exposition, a été judicieusement placée sur le mur d’en face, afin de mettre en évidence l’évolution vers un synthétisme raffiné de la forme et de la couleur qui fait de ce portrait maternel l’un des chefs-d’œuvre les plus célèbres du peintre américain.

Avant d’arriver à une autre section phare de l’exposition, on traverse une pièce qui, grâce aux reproductions d’ qui tapissent les quatre murs, propose à l’échelle 1:1 la tout aussi célèbre Peacock Room. Il s’agit de la salle à manger de la demeure londonienne de Frederick R. Leyland, que l’architecte Thomas Jekyll et Whistler ont aménagée afin d’exposer la collection de porcelaines chinoises constituée par le riche armateur. Démantelée puis réinstallée à la Freer Gallery of Art (aujourd’hui National Museum of Asian Art) de Washington, c’est une œuvre inamovible, avec ses panneaux vert-bleu et or sur lesquels, dans le plus pur respect du goût esthétisant et de la poétique du symbolisme, sont représentés des couples de paons majestueux, déployant leur plumage telle une cape tissée de motifs dorés. En l’absence de l’original, nous pouvons admirer le carton préparatoire représentant les deux paons en combat (Glasgow, Hunterian Art Gallery).

Le deuxième volet de l’exposition, après les portraits des années 1860-1870, est constitué de la section consacrée aux nocturnes. Whistler les a qualifiées ainsi non pas tant en raison de l’obscurité, éclairée seulement par de faibles et lointaines lueurs qui engloutissent les paysages, mais parce qu’elles sont plongées dans une dimension évocatrice qui, rappelant les compositions de Chopin, teinte les vues d’un lyrisme enchanteur. L’eau y occupe presque toujours une place centrale ; au loin, on aperçoit une rive parsemée de quelques reflets jaunes, dans une harmonie presque monochrome de nuances de bleu. La dizaine de toiles exposées dans cette salle marque l’apogée de la poésie whistlérienne, dans une recherche d’atmosphères raréfiées qui lui valut les éloges des symbolistes français.

L’influent critique britannique John Ruskin adorait Turner, aimait les préraphaélites, mais ne comprenait pas Whistler. Les critiques, qualifiant ces chefs-d’œuvre de « grossière négligence », convainquirent l’artiste de le poursuivre en justice pour diffamation. Ce dernier en sortit vainqueur, mais le poids des frais de justice et le refus de Leyland de lui verser la somme qui lui était due pour la décoration de la Salle des paons le conduisirent à la faillite. C’est ainsi que s’achève ce qui, à certains égards, fut l’âge d’or d’une longue carrière. Bien qu’il ait gardé la capitale comme point d’ancrage, Whistler voyagera, dans les années suivantes, sur le continent et au-delà, allant jusqu’en Algérie, dans le désir de prendre ses distances par rapport aux déceptions londoniennes. En 1879, il se trouve à Venise, où il a reçu la commande de douze gravures : il y séjourna un an et demi et, à son retour en Angleterre, il rapporta avec lui une cinquantaine de gravures, plus d’une centaine de pastels et diverses peintures, dont un autre chef-d’œuvre, Nocturne : bleu et or, Saint-Marc à Venise (Cardiff, National Museum of Wales). Ce chapitre vénitien ne fut donc pas sans fruit. Avec ses effets d’opalescence délicate et presque abstraite, la deuxième série de gravures (Londres, British Museum) marque une maturation importante de l’art graphique de Whistler. Les sujets ne se limitent pas à la lagune avec ses levers et ses couchers de soleil, mais comprennent également des vues de canaux plongés dans le silence, de ruisseaux déserts, de palais marqués par les traces du temps, que Proust admirait à tel point qu’il en fit mention dans *La Recherche*.

Au cours de ses voyages suivants, Whistler se consacre principalement à l’art graphique, privilégiant des sujets quotidiens, des vues urbaines et des paysages sur des feuilles de petit format. Vert et blanc, Dieppe (New Haven, Yale Center for British Art), l’une des plus belles œuvres exposées, est une aquarelle sur papier qui rappelle les pastels de Degas sur le même thème.

On a l’impression que, à quelques exceptions notables près comme la Jeune fille de Chelsea (Bentonville, Crystal Bridges Museum of American Art), ses portraits tardifs trouvent de moins en moins facilement l’éclat qui brillait dans ceux antérieurs à 1880. Dans une société qu’il juge culturellement obtuse, Whistler s’engage de plus en plus dans la défense de sa conception de l’artiste, et donc des missions de l’art, et, en esprit combatif qu’il ne cesse d’être, il publie des pamphlets (le plus célèbre étant *The Gentle Art of Making Enemies*) et il monte sur scène pour offrir à un public payant ses cours d’esthétique (Mr. Whistler’s Ten O’Clock), conscient, en avance sur son temps, que la satire et le scandale constituent la meilleure publicité.

Plus qu’un guide de parcours de l’exposition et de lecture des différentes œuvres (dont certaines ne sont d’ailleurs même pas reproduites), le catalogue est un recueil utile d’essais sur le peintre. Il ne reste donc plus qu’à profiter de cette occasion incontournable qu’est cet événement pour mieux connaître le maître qui signait d’un papillon et qui avait une telle conscience de sa propre personnalité d’artiste que, face à l’impatience de ses modèles épuisés par les séances de pose exténuantes, il leur demandait de le regarder encore quelques instants pendant qu’il les peignait, afin qu’ils puissent le contempler pour l’éternité.

L'auteur de cet article: Mauro Minardi

Mauro Minardi è uno storico dell'arte che si occupa in prevalenza di pittura italiana del tardo Medioevo e del Rinascimento, alla quale ha dedicato libri e numerosi saggi. Nutre altresì vari interessi sulla storia della cultura, la storia del collezionismo a cavallo fra Ottocento e Novecento e le relazioni tra arti figurative e letteratura nello stesso periodo, argomento al quale ha dedicato il suo ultimo libro (Come la bestia e il cacciatore. Proust e l'arte dei conoscitori, Officina Libraria, 2022).

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