James McNeill Whistler, der Dandy zwischen Ästhetizismus und Japonismus. Wie ist die Ausstellung in der Tate Britain?

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James McNeill Whistler, 1834 in Neuengland geboren und schon in jungen Jahren nach Europa gezogen, war nicht nur eine Schlüsselfigur der europäischen Malerei im Zeitalter des Postimpressionismus, sondern auch eine theatralische, scharfsinnige und freche Persönlichkeit, ein polemischer Pamphletist, ein Dandy, der mitten im pulsierenden Londoner Gesellschaftsleben stand, und nicht zuletzt ein engagierter Verfechter der Doktrin „Kunst um der Kunst willen“. Die in der Tate Britain in London organisierte Einzelausstellung, die anschließend nach Amsterdam und Den Haag weiterziehen wird, gehört zu den bedeutendsten, die ihm gewidmet sind, nach den Ausstellungen in London, Paris und Washington im Jahr 1995. In Italien, wo Whistler im Gegensatz zu seinen französischen Kollegen nur relativ wenig bekannt ist, ist es schwierig, seine Werke zu sehen, und der Bewunderer seiner Kunst ist daher mehr als angeregt, sich auf den Weg zu machen. Dank der großen Anzahl seiner Werke in britischen Institutionen (die Tate Britain selbst sowie die Universität Glasgow, die von der großzügigen posthumen Schenkung des Künstlers profitierte) zeichnet die Ausstellung ein recht reichhaltiges und zweifellos vielfältiges Panorama seines Schaffens, wenn man die unüberwindbare Hürde der Sammlungen berücksichtigt (wie den Freer-Nachlass bei der Smithsonian Institution in Washington, die über tausend Werke des Meisters beherbergt), die satzungsgemäß für externe Leihgaben gesperrt sind.

Als Sohn eines Ingenieurs, der mit seiner Familie nach Sankt Petersburg gezogen war, war der fünfzehnjährige Whistler bereits entschlossen, Künstler zu werden. Nach dem Tod seines Vaters muss er in die Vereinigten Staaten zurückkehren, wo er zu seinem Missfallen auf eine militärische Laufbahn hingeleitet wird; doch 1855, mit etwas mehr als zwanzig Jahren, beschließt er, nach Frankreich auszuwandern, mit der festen Absicht, sich dem Kunststudium zu widmen. Es handelt sich nicht um einen einfachen Umzug, sondern um den Wendepunkt seines Lebens. In Paris beginnt er, ein Leben als Bohemien zu führen, wobei er sich die Lehren Baudelaires zu eigen macht; er tritt in das Atelier von Charles Gleyre ein und knüpft Kontakte zu Courbet und Fantin-Latour, während er sich gleichzeitig für die Alten Meister, allen voran Rembrandt, begeistert. Die Ausstellung dokumentiert sehr gut die Anfänge seines Schaffens, das sich vorwiegend im Bereich der Radierung vollzog, ganz im Geiste des herausragenden Meisters aus den Niederlanden, und tatsächlich präsentierte sich Whistler den Salons mit Druckgrafiken. Zwei der ausgestellten Gemälde sind bezeichnend für diese Pariser Ausbildungszeit: In „Al piano“ ( Cincinnati, Taft Museum of Art), das vom Salon von 1859 abgelehnt wurde, malt er eine Innenraumszene mit einem Blick, der dem seiner Mentoren und dem von Manet ähnelt, aber bereits kurz davor steht, der Vision der Impressionisten Platz zu machen; „Küste der Bretagne“ (Hartford, Wadsworth Atheneum) ist eindeutig im Stil Courbets konzipiert. Dieses Gemälde stammt aus dem Jahr 1861. Seit zwei Jahren hat sich Whistler in London niedergelassen, wo er – abgesehen von einigen Reisen und ohne die Verbindungen zum Pariser Milieu abzubrechen – bis zu seinem Tod leben wird.

Hier vollzieht sich der entscheidende Wandel hin zu dem raffinierten Stil, den wir kennen; hier schlägt der Maler den Weg eines Formalismus ein, der von einer durchscheinenden und ätherischen Schönheit durchdrungen ist, die mit den Musikgenres im Einklang steht: Sinfonie, Nocturne, Arrangement, Harmonie – das sind fortan die bevorzugten Titel seiner Kompositionen, die die subtilen Farbklänge der Whistler’schen Malerei heraufbeschwören sollen. Es genügt also, „Die bretonische Küste“ mit „Chelsea im Eis“ (Waterville, Colby College Museum of Art) aus dem Jahr 1864 zu vergleichen, um zu erkennen, wie die schillernde Farbpalette auf eine fast monochrome Modulation samtiger Grautöne reduziert wird, um die trüben Londoner Nebel wiederzugeben, die so weit von den scharfen Kontrasten des bretonischen Lichts entfernt sind. In der britischen Hauptstadt findet Whistler den fruchtbarsten Boden, um seine Kunst zu pflegen und eine kühne, nicht ganz einfache Persönlichkeit zur vollen Reife zu bringen: Er steht im Dialog mit der präraffaelitischen Malerei, ohne sich ihr jedoch unterzuordnen, mit Oscar Wilde, indem er eine Kunstauffassung vertritt, die frei ist von jenen sozialen und moralischen Zielen, die der viktorianischen Mentalität so am Herzen lagen; er macht sein „White House“ in Chelsea zu einem Zentrum des mondänen Lebens sowie zur Kulisse seines zweiten Berufs als Dandy und lässt sich vom grassierenden Japonismus verzaubern. Dieser letzte Einfluss ist entscheidend für die Herausbildung von Whistlers reifem Stil: An den Drucken von Hiroshige und seinen Landsleuten, von denen ein Beispiel in der Ausstellung zu sehen ist, bewundert der Maler die essentiellen Kompositionen, die zur Zweidimensionalität und Abstraktion tendieren, die Eleganz der Figuren und stilisierten Formen, die sich vor Meeres- oder Blumenlandschaften abheben, sowie die sanfte Lyrik, die das Motiv überragt.

Parallel dazu begann Whistler, Porzellan zu sammeln, vor allem chinesisches (er sammelte über dreihundert Stücke), die er in seinen Gemälden verstreute, und in Anlehnung an die in orientalischen Keramiken eingeprägten Marken prägte er jenen Schmetterling (ähnlich den Initialen J und W), den er als Siegel seiner Werke verwendete. So entstanden Werke wie „Variationen in Violett und Grün“ (Paris, Musée d’Orsay), „Harmonie in Hautfarben und Rot“ (Boston, Museum of Fine Arts) und „Der Künstler in seinem Atelier“ (The Art Institute of Chicago), das auf programmatische und eindrucksvolle Weise den Ausstellungsparcours eröffnet. Darin erscheinen blasse Silhouetten aus einer ungreifbaren Materie, junge Frauen, gehüllt in weite, farbenfrohe Kimonos und üppige Morgenmäntel. „Sinfonie in Weiß, Porträt Nr. 2“ (London, National Gallery), das Swinburne die Inspiration für das Gedicht „Before the Mirror“ lieferte, verdeutlicht perfekt die Verbindung zwischen fernöstlichen Reizen und präraffaelitischer Ästhetik. Es ist jedoch bedauerlich, dass in diesem Saal, der der Rezeption des Japonismus gewidmet ist, der Ehrenplatz in der Mitte einer Wand einer Reproduktion eines Werks („Violett und Rosa: Die Lange Leizen der sechs Marken“; Philadelphia Museum of Art) eingeräumt wird und nicht dem Originalgemälde selbst oder einem anderen.

Diese Gemälde, in denen die ästhetisierende Komponente überwiegt, sind von einer Melancholie und einer Trägheit durchdrungen, die Whistler in den meisten seiner Ganzfigurenporträts abschwächt; diese, die dem zeitgenössischen Geschmack einiger wohlhabender Mäzene entsprangen, wurden von den offiziellen Institutionen mit kaum verhüllter, widerwillige Skepsis betrachtet wurden: Wie könnte man vergessen, dass „Sinfonie in Weiß, Porträt Nr. 1“ (heute in der National Gallery of Art in Washington) sowohl von der Royal Academy als auch von den Pariser Salons abgelehnt worden war, um dann neben Manets „Frühstück im Grünen“ zu einem der Stars des Salon des Refusés zu werden? So gelangt man zu einigen der bedeutendsten Werke der Ausstellung, unter denen „Harmonie in Grau und Grün: Miss Cicely Alexander“ hervorsticht, in dem das Vorbild von Velázquez durch den Filter von Manet aufgenommen zu sein scheint, daneben das Porträt ihrer Schwester, Miss May Alexander ( wie das zuvor in der Tate Britain aufbewahrte), dessen unvollendeter Charakter jene flüchtigen Effekte und jenes Gefühl von farbigen Staubpartikeln unterstreicht, in denen Whistlers Pinselstrich brilliert. In „Arrangement in Grau und Schwarz: Porträt der Mutter des Künstlers“ (Paris, Musée d’Orsay) sind die beiden im Titel genannten Farben hingegen in weiten und klaren Farbflächen aufgetragen, wie in einem japanischen Druck; sie finden im Kontrast zum Weiß ihren Widerhall in dem an der Wand hängenden Stich/Druck (Kopie eines Werks von Whistler selbst). In der Wahl dieser dunklen und rauchigen Farbgebung liegt eine Anspielung auf den Witwenstand der Porträtierten, die zwanzig Jahre nach dem Tod ihres Mannes noch immer Trauerkleidung trug. Die Figur, deren Umrisse sich in einer weichen und wellenförmigen Kontur abzeichnen, erinnert erneut an orientalische Drucke, und der Besucher kann sie im Vergleich zu der – fast im Gegenlicht gezeigten – Figur der Protagonistin des oben erwähnten Gemäldes „Al piano“ betrachten, das in der Ausstellung geschickt an der gegenüberliegenden Wand platziert wurde, um die Entwicklung hin zu einem raffinierten Synthetismus aus Form und Farbe hervorzuheben, der das Mutterporträt zu einem der bekanntesten Meisterwerke des amerikanischen Malers macht.

Bevor man zu einem weiteren zentralen Abschnitt der Ausstellung gelangt, durchquert man einen Raum, der dank der Reproduktionen v , die die vier Wände bedecken, den ebenso berühmten Peacock Room im Maßstab 1:1 nachbildet. Es handelt sich um den Speisesaal der Londoner Residenz von Frederick R. Leyland, den der Architekt Thomas Jekyll und Whistler einrichteten, um die vom reichen Reeder zusammengetragene Sammlung chinesischer Porzellanwaren auszustellen. Zerlegt und anschließend in der Freer Gallery of Art (heute National Museum of Asian Art) in Washington wieder aufgebaut, ist es ein unbewegliches Kunstwerk, mit seinen grün-blauen und goldenen Paneelen, auf denen – ganz im Sinne des ästhetisierenden Geschmacks und der Poetik des Symbolismus – Paare majestätischer Pfauen dargestellt sind, die ihr Gefieder wie mit goldenen Mustern durchwirkte Mäntel zur Schau stellen. Da das Original nicht vorhanden ist, können wir die Vorzeichnung der beiden kämpfenden Pfauen betrachten (Glasgow, Hunterian Art Gallery).

Den zweiten Schwerpunkt der Ausstellung bildet, nach den Porträts der 1960er- und 1970er-Jahre, der den Nachtbildern gewidmete Abschnitt. Whistler bezeichnete diese nicht so sehr aufgrund der Dunkelheit, die nur von schwachen und entfernten Schimmern erhellt wird und die Landschaften verschlingt, sondern weil sie in eine evokative Dimension eingetaucht sind, die – in Anlehnung an Chopins Kompositionen – die Ansichten mit einer verzauberten Lyrik erfüllt. Das Wasser spielt fast immer die Hauptrolle; in der Ferne ist ein Ufer zu erkennen, das von einigen gelben Schimmern unterbrochen wird, in einer fast monochromen Harmonie aus Blautönen. Die etwa zehn in diesem Saal ausgestellten Gemälde markieren den Höhepunkt der Poesie Whistlers, in einer Suche nach ätherischen Stimmungen, die ihm den Beifall der französischen Symbolisten einbrachte.

Der einflussreiche britische Kunstkritiker John Ruskin verehrte Turner, liebte die Präraffaeliten, verstand Whistler jedoch nicht. Die gegen diese Meisterwerke gerichtete Kritik, in der er ihnen grobe Schlampigkeit vorwarf, veranlasste den Künstler, ihn wegen Verleumdung vor Gericht zu bringen. Er ging als Sieger aus dem Prozess hervor, doch die Last der Prozesskosten und Leylands Weigerung, ihm den für die Ausmalung des Pfauenzimmers fälligen Betrag zu zahlen, trieben ihn in den Bankrott. Damit endete jene Zeit, die in mancher Hinsicht die Blütezeit seines langen Schaffens darstellte. Obwohl er in der Hauptstadt fest verwurzelt war, reiste Whistler in den folgenden Jahren auf den Kontinent und darüber hinaus, bis nach Algerien, in dem Wunsch, Abstand von den Enttäuschungen in London zu gewinnen. Im Jahr 1879 hielt er sich in Venedig auf, wo er den Auftrag für zwölf Radierungen erhalten hatte: Er blieb dort anderthalb Jahre und kehrte nach England mit etwa fünfzig Radierungen, über hundert Pastellen und verschiedenen Gemälden zurück, darunter ein weiteres Meisterwerk : „Nocturne: Blau und Gold, San Marco in Venedig“ (Cardiff, National Museum of Wales). Dieses venezianische Kapitel blieb also nicht ohne Ergebnis. Mit ihren zarten und fast abstrakten Opaleffekten markiert die zweite Serie von Radierungen (London, British Museum) eine bedeutende Reifung in Whistlers grafischem Schaffen. Zu den Motiven zählen nicht nur die Lagune mit ihren Sonnenauf- und -untergängen, sondern auch Einblicke in die Stille der Kanäle, in verlassene Seitenkanäle und in Palazzi, die von den Spuren der Zeit gezeichnet sind – Motive, die Proust so sehr bewunderte, dass er sie in der „Recherche“ erwähnte.

Auf seinen späteren Reisen widmete sich Whistler vor allem der Grafik und bevorzugte Alltagsmotive, Stadtansichten und Landschaften auf kleinformatigen Blättern. „Grün und Weiß, Dieppe“ (New Haven, Yale Center for British Art), eines der schönsten Werke der Ausstellung, ist ein Aquarell auf Papier, das an die Pastelle von Degas mit ähnlicher Thematik erinnert.

Man hat den Eindruck, dass – abgesehen von einigen bedeutenden Ausnahmen wie dem „Mädchen aus Chelsea“ (Bentonville, Crystal Bridges Museum of American Art) – die späten Porträts immer weniger leicht jene Brillanz erreichen, die in den Werken vor 1880 glänzte. In einer Gesellschaft, die Whistler als kulturell begriffsstutzig ansieht, engagiert er sich zunehmend für die Verteidigung seiner Vorstellung vom Künstler und damit von den Aufgaben der Kunst; und als Kämpfer, der er stets bleibt, veröffentlicht er Pamphlete (das bekannteste ist „The Gentle Art of Making Enemies“) und betritt er die Bühne und bietet einem zahlenden Publikum seine Lektionen in Ästhetik an („Mr. Whistler’s Ten O’Clock“), wohl wissend – und damit seiner Zeit voraus –, dass Satire und Skandal die beste Werbung sind.

Mehr als ein Leitfaden für den Rundgang durch die Ausstellung und zur Interpretation der einzelnen Werke ist der Katalog (in dem einige dieser Werke nicht einmal abgebildet sind) eine nützliche Sammlung von Aufsätzen über den Maler. Es bleibt also nichts anderes übrig, als diese unverzichtbare Gelegenheit zu nutzen, um den Meister, der mit einem Schmetterling signierte und ein derart starkes Bewusstsein für seine eigene Künstlerpersönlichkeit hatte, dass er angesichts der Ungeduld seiner Modelle, die von den zermürbenden Posierungssitzungen erschöpft waren, sie bat, ihn noch einen Moment lang anzusehen, während er sie porträtierte, damit sie für die Ewigkeit blicken könnten.

Der Autor dieses Artikels: Mauro Minardi

Mauro Minardi è uno storico dell'arte che si occupa in prevalenza di pittura italiana del tardo Medioevo e del Rinascimento, alla quale ha dedicato libri e numerosi saggi. Nutre altresì vari interessi sulla storia della cultura, la storia del collezionismo a cavallo fra Ottocento e Novecento e le relazioni tra arti figurative e letteratura nello stesso periodo, argomento al quale ha dedicato il suo ultimo libro (Come la bestia e il cacciatore. Proust e l'arte dei conoscitori, Officina Libraria, 2022).

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