L'exposition sur Pietro Paolini et les peintres de la lumière: Lucques redécouvre ses peintres du Caravage

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 02/02/2022
Categories: Bilan de l'exposition / Disclaimer

1968 fut une année de grande importance pour la ville de Lucques: les portes du Musée national de Villa Guinigi, acquis par l’État vingt ans plus tôt et soumis pendant deux décennies aux nécessaires travaux de restauration et de classement des collections, furent ouvertes au public. En même temps, le premier catalogue de la collection était publié et, dans ce volume fondamental, Silvia Meloni Trkulja, dans la partie consacrée à la peinture du XVIIe siècle qu’elle a dirigée, pouvait écrire que, dans la réévaluation de la peinture italienne du XVIIe siècle, Pietro Paolini avait fini par “occuper une place plus qu’honorable, pour sa formation et son emprise picturale bien au-delà d’un niveau provincial, pour l’actualité et l’ampleur raisonnée de sa culture”. Dans l’Italie des années 1950 et 1960, qui s’interrogeait sur ses racines avec un zèle admirable, qui ouvrait des musées jusque dans les villages les plus reculés et qui redécouvrait les grands peintres locaux du passé, Lucques avait trouvé l’un de ses champions, Pietro Paolini, qui avait séjourné à Rome pendant les années où le langage du Caravage guidait les choix des mécènes et les inclinations des artistes, qui avait fait son apprentissage dans l’atelier d’Angelo Caroselli et était rentré chez lui enrichi d’expériences qui feraient de lui le “bizarre caravagesque”, comme le définit Nikita de Vernejoul, reprenant le jugement de Filippo Baldinucci, encore capable de susciter un vif étonnement chez tous ceux qui, se trouvant à l’intérieur d’une église ou d’un musée de Lucques, se retrouvent en présence de ses tableaux.

En effet, dans ces années-là, Paolini a vécu une saison d’études denses et de redécouverte authentique, lui qui figurait dans la Storia pittorica d’Italia de l’abbé Lanzi, qui avait obtenu le privilège d’une biographie dans les Notizie de’ professori del disegno de Baldinucci (c’est le grand historiographe florentin qui l’a qualifié de “peintre d’une grande excentricité et d’une noble invention”), qui peignait “avec beaucoup de patience et d’étude”), qui avait dispersé ses tableaux dans toute la ville, qui était mentionné dans tous les guides des érudits locaux dès le XVIIIe siècle et qui commençait même à apparaître dans les publications odéporistes. D’ailleurs, il est impossible de visiter Lucques sans tomber sur une œuvre de Pietro Paolini. Avant que Meloni Trkulja ne parle d’un Paolini réévalué, Anna Ottani Cavina et Alessandro Marabottini Marabotti avaient écrit sur lui, contribuant à encadrer sa carrière, et plus tard, en 1987, Patrizia Giusti Maccari éditerait la première et, à ce jour, unique monographie sur le peintre de Lucques. Par la suite, il n’y a plus grand-chose à signaler: l’intérêt pour lui reste confiné à la sphère locale. Et jamais Pietro Paolini n’avait bénéficié d’une exposition monographique. Celle-ci arrive fin 2021, de manière déguisée: le commissaire, Vittorio Sgarbi, l’intitule I pittori della luce. Du Caravage à Paolini. Un titre certes élogieux, mais qui vise à tromper le public en ne réservant au grand protagoniste de l’exposition que le huitième mot, le dernier, qui la compose, et en faisant étalage du nom du Caravage, présent en réalité dans la première salle seulement, qui plus est avec une reproduction et deux œuvres qui n’ont jamais fait l’unanimité auprès de la critique. Les files d’attente devant les portes de la Cavallerizza de Lucca sont la preuve la plus tangible du succès de l’opération. Mais si l’intention, très noble, est de faire connaître Pietro Paolini au public national (mais aussi aux Lucquois eux-mêmes), elle mérite aussi un de ces titres caressants qui horripilent les puristes.

Quelles sont les raisons de l’infortune de l’exposition de Pietro Paolini? Probablement une seule raison: le fait que le traitement de la critique à son égard n’a jamais dépassé les murs de la ville. “Le nom de Pietro Paolini, écrit Sgarbi, n’a jamais été évoqué, par exemple, par Berenson, Longhi et Voss, qui n’ont pas reconnu la stature qui lui était due, en lui consacrant attention et considération”. La monographie de Giusti Maccari, précédée d’un essai d’Elisabetta Giffi publié dans Prospettiva en 1986 (dans lequel l’universitaire déplorait le silence dans lequel l’artiste s’était à nouveau plongé), a effectivement ouvert la voie à une nouvelle saison d’études sur Paolini, qui a culminé avec l’exposition sur le début du XVIIe siècle à Lucques en 1994-1995, organisée par Maria Teresa Filieri, qui a pris en compte l’ensemble de l’environnement artistique fertile de Lucques à l’époque, et qui s’est poursuivie avec des travaux récents de chercheurs tels que Gianni Papi, Nikita de Vernejoul elle-même, Stefania Macioce et Paola Betti. Paolini, cependant, n’a pas eu la chance d’un Orazio Gentileschi, d’un Valentin de Boulogne, d’un José de Ribera, mais aussi, plus banalement, d’un Battistello Caracciolo ou d’un Giovanni Serodine, pour n’en citer que quelques-uns. Et dans les expositions consacrées aux peintres caravagesques, Paolini, toujours supposé présent, n’a même pas pu obtenir un rôle de second plan. L’exposition de Sgarbi comble donc cette lacune et le fait avec un itinéraire impeccablement ordonné, avec un développement linéaire, accompagnant le visiteur d’abord dans la Rome marquée par l’étoile du Caravage, dans les années qui suivent immédiatement sa mort, puis à Lucques, où le génie de Paolini a grandi et s’est établi, et enfin à travers l’héritage vivant du maître, en donnant beaucoup d’espace aux événements de Girolamo Scaglia et Giovanni Domenico Lombardi, les deux peintres qui se sont le plus tournés vers Paolini. Et pas seulement eux.

Le parcours du visiteur commence par une salle qui, comme un introibo, fixe les points cardinaux dans lesquels doit s’inscrire le voyage de Pietro Paolini. Dès l’entrée, on se trouve devant l’Adoration des Bergers de Pieter Paul Rubens, provenant de la Pinacothèque Civique de Fermo: un prêt très heureux pour l’exposition, un merveilleux nocturne de 1608 qui transporte le visiteur dans les atmosphères des tableaux de l’époque (il faut saisir le lien historique qui unit Rubens au Caravage, puisque c’est le grand artiste flamand qui signala la Mort de la Vierge du Lombard à Vincenzo I Gonzaga, duc de Mantoue, qui l’acheta) et qui introduit ce goût néo-vénitien auquel Paolini lui-même n’était pas insensible. La Nativité de Fermo est chronologiquement proche de la Madone de la Vallicella de Rubens, un tableau qui, comme l’écrit Giusti Maccari dans sa monographie sur Paolini, a été accepté “en réaction au classicisme bolonais” et qui a repris des peintres vénitiens “les aspects les plus frappants, tels que la richesse de l’empâtement de la matière, la félicité de l’invention, l’immédiateté de l’exécution”. Dans la même salle, outre le fac-similé du Seppellimento di santa Lucia du Caravage, présent pour rendre compte au public des phases extrêmes de son activité, on peut admirer deux œuvres controversées, le Ragazzo che monda un frutto et les Cavadenti, placés devant un Samson et Dalila de Pietro Sigismondi de Lucques, inclus ici pour montrer ce qui se produisait à Lucques au moment même où le Caravage quittait Rome pour toujours (l’œuvre de Sigismondi, maniériste tardif, date de 1606). Particulièrement évocatrice est la présence de Cavadenti, qui tend à mettre en évidence ce rapport de “filiation caravagesque directe” (comme l’écrivait Giffi dans son essai de 1986) révélé par certaines œuvres de Pietro Paolini (surtout, comme on le verra, les deux grands martyrs aujourd’hui conservés au Musée national de Villa Guinigi) dans lesquelles le peintre lucquois encombre “les espaces étroits de regards soudains, de gestes convulsifs et d’expressions désespérées”. Et il n’est pas inutile de rappeler comment Giffi a mis en cause, pour expliquer ces rapports de filiation, précisément Cavadenti pour lequel Carlo Volpe, en 1970, a même avancé le nom d’un peintre proche de Paolini pour l’exécution des figures centrales.

L’essai d’Elisabetta Giffi s’est penché sur les mérites des liens entre Pietro Paolini et son maître romain, Angelo Caroselli: la formation de l’artiste lucchois auprès de lui est attestée par la littérature mais pas par les documents, et elle est évidemment attestée par des similitudes stylistiques. Mais avant d’en arriver à Caroselli, l’exposition s’attarde, le temps d’une salle ou deux, sur la Rome foudroyée par l’étoile brillante du Caravage et en saisit la portée révolutionnaire: une contextualisation nécessaire pour comprendre la réponse des artistes à ce dernier Caravage “tout en lumière artificielle”, souligne Sgarbi dans l’introduction du catalogue. Les artistes les plus proches de l’artiste milanais sont étudiés en premier: Spadarino qui revisite le thème iconographique traditionnel de l’Ange gardien dans une composition sophistiquée toute orchestrée sur les gradations du blanc, ce Giovanni Baglione trop souvent réduit hâtivement au rival le plus acharné du Caravage mais en réalité un peintre qui a immédiatement répondu au réalisme de Merisi en actualisant son langage (il est présent avec une Vierge couronnée), le Tessinois Giovanni Serodine qui médite sur les rapports entre l’ombre et la lumière, ainsi que sur les expressions des personnages, avec son Christ moqué, et l’un des premiers peintres caravagesques, Giovanni Francesco Guerrieri, originaire des Marches, présent à Lucques dans sa dimension d’inventeur raffiné, sacré et profane, de compositions qui déclinent le naturalisme caravagesque “avec des élégances mondaines et ornementales raffinées qui renvoient aux exemples plus modernes, somptueux et colorés de peintres comme Angelo Caroselli et Pietro Paolini” (selon les termes de Pietro Di Natale). Toutes les branches fondamentales pour Paolini ne sont pas oubliées, que le peintre lucquois a pu étudier pendant son long séjour à Rome. L’une des répliques de l’Amore vincitore d’Orazio Riminaldi (“qualitativement comparable à l’archétype caravagesque”, écrit Pierluigi Carofano dans le catalogue) est la démonstration la plus éclatante de la ligne caravagesque, souvent négligée, qui s’est également répandue en Toscane, un sujet sur lequel Carofano lui-même, qui est l’un des plus grands experts en la matière, intervient avec un essai. Il convient également de mentionner, pour rester dans le sujet, une belle œuvre inédite de Rutilio Manetti, une capture de Saint-Pierre étudiée pour l’occasion par Marco Ciampolini et Sgarbi lui-même. Le réalisme très précis et exagéré des Napolitains trouve un exemple plus qu’éloquent dans le Saint Jérôme de José de Ribera, de la Fondation Cavallini Sgarbi. Il y a les méditations à la chandelle des maîtres nordiques: d’où le délicat contre-jour de Cupidon réveillé par Psyché de Trophime Bigot.

L’approche de Pietro Paolini atteint son apogée avec le trio composé de Valentin de Boulogne, Paolo Guidotti et Bartolomeo Manfredi, avant d’arriver, bien sûr, à Angelo Caroselli. “Valentin de Boulogne”, écrit Nikita de Vernejoul, “est l’artiste dont Paolini se rapproche le plus, stylistiquement et conceptuellement. Ils ont dû se croiser dans la rue, dans des ateliers de peintres ou chez des marchands d’art. Paolini adopte le cadrage serré qui concentre l’attention sur l’essentiel, les volumes pleins des figures découpées, les coups de pinceau gras et l’éclairage latéral qui détache les visages du fond”. Les Saint Jérôme et Saint Jean-Baptiste de Camerino, chefs-d’œuvre du réalisme épidermique, arrivent à point nommé et constituent, avec les Girolami de Ribera et de Paolo Biancucci de Lucques, l’un des points forts de l’exposition. Paolo Guidotti, dit Cavalier Borghese, est celui qui a apporté à Lucques “le premier vent pro-caravagesque”, selon l’expression efficace de Paola Betti: l’artiste est revenu dans la ville en 1611 et c’est à lui que l’on doit la primauté d’avoir apporté les nouveautés à Lucques. Voici un Caïn et Abel de lui avec un raccourci audacieux. Bartolomeo Manfredi, en revanche, est présent pour transmettre l’idée d’un Paolini qui est l’un des interprètes les plus originaux de sa manière fondée sur le vérisme, la fraîcheur et le poli soutenus par un dessin précis: “Manfredi Manier” avait été appelé par Joachim von Sandrart, et "Manfredi methodus " sera plus tard traduit Manfrediana methodus, une expression qui a cependant été récemment contestée par Gianni Papi comme trompeuse, car elle risquait de faire du Crémonais une sorte de chef de file de l’école qu’il n’a peut-être jamais été. Quoi qu’il en soit, cette intonation est néanmoins représentée dans l’exposition par deux tableaux issus de l’atelier de Manfredi: les Joueurs de cartes témoignent avec éclat du succès rencontré par le genre inventé par Manfredi. Enfin, Caroselli, lui aussi adepte d’un caravagisme bizarre (voir Le Nécromancien à la Pinacoteca Civica d’Ancône), lui aussi adepte de la manière de Manfredi mais aussi attiré par la finesse toscane d’Orazio Gentileschi, et dont la physionomie de maître de Paolini est bien reconstituée par Marta Rossetti dans le catalogue.

Le voyage à travers les salles consacrées à Paolini peut commencer par la Madone du Rosaire avec saint Dominique et sainte Catherine, prêtée par le Musée national de Villa Guinigi, ainsi que par les deux grands martyrs exposés un peu plus loin. Œuvre de jeunesse, datée de 1626, la Madone du Rosaire conserve le goût du XVIe siècle dans le schéma de composition emprunté aux Madones d’Andrea del Sarto, mais les forts contrastes de clair-obscur résultant de la modulation de la lumière sont sans précédent pour la Toscane de l’époque: des solutions qui, comme le souligne Giusti Maccari dans la description du tableau, reflètent les expériences naturalistes de Paolini lors de son séjour à Rome, d’où il était temporairement revenu cette année-là. Le Nécromancien exposé sur le mur suivant dialogue avec le tableau du même sujet (féminin) de Caroselli que le visiteur a vu dans la salle précédente: la relation avec le maître devient explicite dans l’évidence physionomique du personnage (mais on peut dire la même chose de la Madone du Rosaire), ainsi que dans l’accent bizarre commun qui ressort fortement du tableau de la Fondation Cavallini Sgarbi. Les Trois âges de la vie, que l’on peut admirer juste à côté du Nécromancien, sont très raffinés: cette œuvre provenant d’une collection privée restitue une autre dimension de Pietro Paolini, qui se révèle également être un artiste capable de composer des allégories sophistiquées, rehaussées par l’extraordinaire qualité des natures mortes chargées de transmettre le contenu symbolique du tableau, une réflexion complexe sur le caractère éphémère de la vie qui commence et se termine avec le vieil homme que l’on voit à gauche, l’une des figures les plus émouvantes de l’œuvre de Paolini.

Les deux murs opposés, où l’on peut observer Paolini dans son état le plus agité, mériteraient presque une exposition à part, celle du Martyre de saint Barthélemy, du Martyre de saint Pontien et duMassacre des officiers du général Wallenstein. Les deux martyres sont peut-être les œuvres les plus célèbres de Paolini, et ce sont aussi probablement les deux œuvres les plus ouvertement caravagesques de toute sa carrière: le jeune Lucquois se souvient bien, surtout dans le Martyre de saint Barthélemy, du précédent du Martyre de saint Matthieu du Caravage, et il se montre ici animé par l’intention de répercuter dans sa patrie la très haute leçon apprise à Rome, avec deux tableaux animés par des éclairs de lumière qui prennent des fonctions narratives, par un vérisme étudié (il suffit de regarder la figure tragique de saint Pontien, ou celle de l’homme de main qui crie fort sur saint Barthélemy), par des compositions tourbillonnantes qui, avec leur chaos furieux, augmentent la participation du spectateur. Tout ici vise à l’implication émotionnelle du spectateur, et les savantes modulations de la lumière renforcent le drame qui s’y joue. Et sans recourir à des détails particulièrement sanglants: la puissance du pinceau de Pietro Paolini et l’intelligence de ses effets suffisent à nous entraîner dans ses inventions. Singulier est l’Ecclidio sur le mur voisin, un hapax rappelant un événement de l’époque: une peinture politique, donc, commandée à Paolini en 1634 par la famille Diodati pour démontrer sa fidélité à l’empire (et, par extension, la fidélité de la République de Lucques: la stabilité du petit État reposait aussi sur la sagacité des relations internationales). C’est en effet l’empereur Ferdinand II qui inspira la conspiration qui, le 25 janvier 1634, en Bohême, conduisit à l’assassinat du général Albrecht von Wallenstein, devenu gênant: Giulio et Fabio Diodati, membres éminents de la famille, avaient servi Wallenstein et soutenu la conspiration. Paolini introduit ici quelques nouveautés après son séjour à Venise: l’exécution est plus spontanée, les coups de pinceau sont plus doux, les couleurs plus vives, la lumière plus chaude. Les souvenirs romains ne manquent cependant pas: le splendide morceau de la colonne éclairée par une faible lumière est là pour nous le rappeler.

En continuant, on rencontre d’autres exemples lumineux de l’art de Paolini et on parcourt les œuvres de sa maturité. On s’arrête devant le Cantore utilisé pour l’image coordonnée de l’exposition et le Ritratto d’uomo che scrive al lume di una lucerna (Portrait d’un homme écrivant à la lumière d’une lampe), peut-être un autoportrait de l’artiste, qui répond aux peintures à la bougie des peintres nordiques que Paolini avait observés à Rome. Dans la même salle se trouve le Concerto a cinque figure (Concert à cinq figures), qui a été exposé dans une boîte de nuit de Rome, l’Open Gate Club, dans les années 1980, et où de larges et soudains éclairs de lumière percent l’obscurité pour investir les visages des personnages, en l’occurrence des hommes qui jouent et chantent. De Palazzo Mansi vient un chef-d’œuvre du ténébrisme comme l’Allégorie de la vie et de la mort, puis nous revenons aux peintures allégoriques avec une œuvre des années 1950, le Banchetto musical chargé de significations symboliques, et singulier par les détails qui émergent du cadre. Le Cupidon endormi de la Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca rappelle le précédent bien connu du Caravage, tandis que les Egg Baggers témoignent d’une veine très active chez Paolini, celle des scènes de genre: les deux exemples les plus intéressants à cet égard, le Pollarolo et le Mondinaro, ne sont pas exposés, mais se trouvent à peu de distance, au Palazzo Mansi. En outre, les Compratrici sont aussi le viatique qui conduit le visiteur vers la fin de l’exposition, puisqu’il s’agit d’une œuvre que Paolini a peinte avec son élève Simone del Tintore (à qui l’on doit les pièces naturamortistiques) et qui permet donc d’avoir une vision plus large des événements de la peinture lucquoise après Paolini, avec laquelle l’exposition s’achève.

Les artistes qui ont suivi Paolini ont en commun la technique bien décrite par Paola Betti dans son essai: une technique "que nous pouvons définir comme patchwork, consistant à prendre des portions d’une composition et à les transférer également dans d’autres, portions que nous retrouvons ensuite reproduites de manière palpable dans plus d’une œuvre du même peintre". Un exemple de ce modus operandi est le Zampognaro de Simone del Tintore, avec les deux protagonistes, le joueur et la vieille femme, qui reviennent de diverses manières dans d’autres tableaux connus de l’artiste (bien qu’ils ne figurent pas dans l’exposition), l’un des plus fidèles disciples de Paolini. Plus complexe est la personnalité de Pietro Ricchi, voyageur infatigable et toujours ouvert à la nouveauté: il se tourne vers le luminisme nordique (comme en témoigne Judith avec la tête d’Holopherne du château Buonconsiglio de Trente), il accueille parfois un réalisme populaire et dévot d’inspiration lombarde (Repos lors de la fuite en Égypte, également de Trente), il introduit des irisations raffinées et devient plus immédiat après sa rencontre avec l’art de la Vénétie(Reine Tomiri avec la tête du roi Cyrus).

C’est ensuite au tour du méticuleux Girolamo Scaglia, autre création de Paolini et très proche de lui: La réduction de la violence au minimum dans Judith, œuvre dans laquelle l’artiste entend insister sur la férocité du contraste entre la beauté ivoirine de l’héroïne et la vieillesse de la servante, témoigne de sa capacité à interpréter de manière originale les thèmes de la peinture contemporaine, tout comme il le fait dans la Caducité de la vie et du monde terrestre, un memento mori “d’une grande force expressive et symbolique, marqué par une rapidité d’exécution qui révèle une pleine maîtrise des moyens picturaux” (Paola Betti). La même force peut être admirée dans le royal et puissant David provenant d’une collection privée. Enfin, l’exposition se termine avec le véritable dominus de la peinture lucquoise du début du XVIIIe siècle, Giovanni Domenico Lombardi dit l’Ometto, à qui, écrit encore Betti, il faut “reconnaître une position de premier plan égale à celle occupée par Paolini au siècle précédent, tant pour le niveau de qualité atteint que pour la richesse de la production qui touche à tous les genres thématiques”. Lombardi, comme Ricchi, est aussi un artiste à la culture variée et composite: ainsi, on passe du classicisme du Martyre des saints Jean et Paul à la très encombrée Mort de Virginie, où la longue vague de l’écho caravagesque est atténuée par le passéisme de la peinture vénitienne, on traverse des scènes de genre au goût encore XVIIe siècle comme la Scène de la séduction et de la tromperie, jusqu’à une surprenante Adoration des bergers, néo-correggézienne.

Il ne fait aucun doute que Pietro Paolini a été l’un des interprètes les plus originaux et les plus polyvalents du verbum caravagesque, et qu’il est un artiste qui peut se hisser au rang des maîtres toscans les plus importants du XVIIe siècle: Ceci est bien connu des spécialistes (et l’exposition organisée par Vittorio Sgarbi a réuni une équipe de très haut niveau, y compris ceux qui ont signé les textes du catalogue, c’est-à-dire Betti, de Vernejoul, Carofano, Giusti Maccari et Rossetti, ainsi qu’Alberto Ambrosini et Roberto Rapuano, et ceux qui ont compilé les descriptions des œuvres): tous les experts en la matière sont présents), et avec I pittori della luce, le grand public peut désormais se faire une idée, après avoir visité l’une des expositions les plus importantes sur le XVIIe siècle en Italie ces dernières années. Les visiteurs doivent se préparer à visiter une exposition basée sur un projet scientifique de haut niveau et présentée avec des aménagements tout sauf conventionnels: une lumière que l’on peut qualifier de caravagesque et qui encourage également une approche contemplative, des panneaux de salle complètement absents (typiques des expositions organisées par Vittorio Sgarbi): Pour ceux qui arrivent avec l’intention d’en savoir plus, l’audioguide sera un accessoire incontournable), les grandes sculptures de Cesare Inzerillo et Marilena Manzella (les fans de Sgarbi les ont déjà vues dans les différents “musées de la folie”) qui magnifient certains détails récurrents dans les tableaux de l’époque (une bougie, une poire, un linceul, une violette) et qui, à leur tour, reviennent en filigrane d’une salle à l’autre. Il y a aussi, chose rare pour des expositions d’art ancien, un fond sonore, avec une musique originale composée par Lello Analfino.

Et il y a, bien sûr, les œuvres: une centaine, avec une sélection soigneusement calibrée. Oui, il manque quelques œuvres importantes de Paolini conservées dans des collections internationales, à commencer par l’Allégorie des cinq sens du Walters Art Museum de Baltimore et la plus récente acquisition du catalogue de Paolini, la Pénélope attribuée à l’artiste par Marco Ciampolini lors de sa vente aux enchères en 2016, puis publiée par Massimo Francucci l’année dernière, après avoir été exposée lors de l’exposition Ulysse à Forlì. Mais ce sont des absences qui n’ébranlent pas le solide échafaudage de l’exposition. I pittori della luce est une exposition précise, qui comble un vide et écrit une page pertinente dans les études sur la peinture du XVIIe siècle en Toscane, en composant un itinéraire qui approfondit la figure de Pietro Paolini et évalue ses conséquences sur les arts à Lucques. La sélection s’appuie principalement sur des collections particulières, mais n’omet pas quelques œuvres fondamentales des musées du territoire et d’ailleurs, sans pour autant l’appauvrir. Ceux qui le souhaitent pourront donc se rendre à Villa Guinigi pour s’étonner devant l’énorme Convito di san Gregorio Papa, se plonger dans le peintre de genre Paolini au Palazzo Mansi, aller jusqu’à l’église de Gattaiola pour découvrir un retable de l’artiste dans son habitat, entrer à San Michele in Foro pour voir le chef-d’œuvre du Martyre de saint André, pénétrer dans le temple de Lucques du XVIIe siècle, l’Oratoire des Anges gardiens, un joyau récemment restauré où l’on peut admirer les peintures de nombreux artistes qui ont travaillé dans la ville au cours de la seconde moitié du siècle. L’exposition elle-même est la meilleure invitation.

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.