Il est difficile de nier que ce moment de l’histoire est particulièrement heureux pour ceux que l’on appelle les “peintres de la réalité”, si l’on doit encore utiliser cette formule, inventée dans les années 1930 puis rendue propre en 1953 par Roberto Longhi qui l’a rendue célèbre pour désigner tous les artistes qui, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, surtout en Lombardie, se sont consacrés à une peinture fondée sur une nouvelle idée de la “réalité”, une idée vériste, pourrions-nous dire.Le mot “peinture” a été rendu célèbre pour désigner tous les artistes qui, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, surtout en Lombardie, se sont consacrés à une peinture fondée sur une nouvelle idée de la “réalité”, une idée vériste pourrait-on dire, dépourvue d’intentions moralisatrices, allégoriques, esquissées, une idée de la réalité sérieusement proche de la vie quotidienne des pauvres. L’intérêt du marché, quant à lui, est très fort et lorsqu’une bonne œuvre d’un Ceruti, d’un Cipper, d’un Bellotti, d’un Cifrondi ou de l’un de ces nombreux artistes anonymes qui ont pratiqué le même genre sort, il n’est pas rare de voir les adjudications doubler, tripler, quadrupler les estimations. Certes, il s’agit de résultats modestes comparés à ceux d’autres maîtres anciens, mais il arrive de voir des marteaux établir des chiffres à cinq zéros, et il n’est pas plus rare d’assister à de copieux déploiements de peintres de la réalité dans les ateliers d’antiquaires ou dans les foires (Salamon, La Haye, 1911). ou dans des foires (Salamon, par exemple, a apporté à la Biennale dell’Antiquariato de Florence de l’année dernière la dernière des toiles du cycle Padernello de Ceruti encore sur le marché, une œuvre notifiée qui a été proposée à cette occasion pour 1,1 million d’euros). Le dernier chapitre en date de ce qui pourrait déjà prendre l’allure d’une sorte de chronologie de la redécouverte de ces peintres est l’exposition que la Gallerie dell’Accademia de Venise consacre à Pietro Bellotti, Pietro Bellotti and Seventeenth-Century Painting in Venice. Étonnement Réalité Énigme. Il s’agit de la première exposition sur le peintre du lac de Garde, mais c’est la quatrième en trois ans sur les peintres de la réalité, précédée par Ceruti à Brescia et Cifrondi à Clusone en 2023 et par Cipper à Trente au printemps dernier. Cette fois-ci, c’est un peu différent.
Ceruti est un peintre connu, il a connu un certain succès dans les années 1980, qui a culminé en 1987 avec la monographie de Mina Gregori, et il avait besoin d’une œuvre qui définisse mieux sa physionomie, qui réinterprète mieux le contenu symbolique de son art (qui avait été déjà réinterprété dans les années 1980) et qui lui permette d’avoir une vision plus juste de son œuvre. Manganelli, auteur d’un mémorable compte-rendu de l’exposition tenue à Brescia en 1987), et reconsidérer la pertinence de sa personnalité, non sans le libérer de ce surnom de “Pitocchetto” qui lui a peut-être fait plus de mal que de bien. Cifrondi a bénéficié d’une petite exposition, une trentaine d’œuvres, qui a été l’occasion d’une cartographie, également disponible en ligne, de toutes ses œuvres restées entre Brescia et Bergame. Et il fallait une exposition sur Cipper qui nettoie un peu son image, condamnée pendant une certaine période par la damnatio des critiques du XXe siècle, et de surcroît ternie par un déluge d’œuvres de mauvaise qualité qui, au fil des ans, lui ont été attribuées avec une légèreté excessive : celle du Castello del Buonconsiglio n’était pas la première exposition sur le peintre autrichien, mais c’était certainement la meilleure. Enquêter sur Bellotti, en revanche, c’est comme feuilleter les pages d’un cahier qui a déjà quelques pages bien remplies (la première et jusqu’à présent unique monographie sur lui est celle publiée par Luciano Anelli en 1996, fondamentale parce qu’elle a eu le mérite d’ordonner une masse de documents et de matériaux qui ont servi de base à des recherches ultérieures), mais où il reste encore beaucoup de pages blanches, lisses, intouchées.
Et il y a beaucoup de feuilles blanches parce que, contrairement à d’autres peintres réels, Bellotti a subi de brusques changements au cours de sa carrière, il a fréquenté différents genres, il a eu une dimension internationale, il est arrivé à la peinture de la vie quotidienne à un stade relativement tardif de sa carrière, et il s’est formé dans une ville, Venise, traditionnellement éloignée de la Lombardie terrienne des paysans, des porteurs et des buveurs. Sans compter que nous disposons de peu d’informations biographiques sur Pietro Bellotti, et que de nombreux nœuds de sa carrière ne peuvent être reconstitués que de manière hypothétique, en imaginant ses fréquentations, ses intérêts, ses conversations. Et nous parlons d’un peintre né trente-neuf ans avant Cipper et soixante-treize ans avant Ceruti. Une sorte de père. Ou grand-père. Avec une physionomie qui lui est propre, mais qui présente d’indéniables points de tangence avec les générations suivantes. La fascination exercée par Bellotti réside précisément dans sa polyvalence et sa curiosité, qui sont peut-être les traits les plus reconnaissables de son caractère et qui sont également, d’une certaine manière, reconnus par les trois jeunes commissaires de l’exposition vénitienne, Francesco Ceretti, Michele Nicolaci et Filippo Piazza, qui, avec le trio de noms choisi pour le sous-titre, ont tenté de résumer en trois mots le tempérament de cet artiste séduisant. L’étonnement, ce que nous ressentons devant ses œuvres, et ce qu’il ressentait lorsqu’il voyait quelque chose de nouveau, quelque chose qui attirait son attention. Réalité, pour des raisons évidentes, sur lesquelles nous reviendrons. Énigme, parce que Bellotti a encore beaucoup à dévoiler, parce que nombre de ses tableaux abordent des thèmes qui n’ont rien de conventionnel, parce que sa personnalité n’a pas d’équivalent dans la peinture du XVIIe siècle, et que l’on se demande donc d’où lui vient cette facilité d’invention, cette capacité d’identification, cet esprit d’observation.
Les deux autoportraits que les commissaires ont choisi de présenter en ouverture de l’exposition, et qui n’ont jamais été placés côte à côte auparavant, visent effectivement à établir d’emblée l’anticonformisme de Pietro Bellotti, car dans la manière dont l’artiste choisit de se représenter (en tant que “Stupore” et en tant que “Riso”), le “Stupore” est d’ailleurs une acquisition récente dans les collections publiques, puisqu’il s’agit d’une œuvre de l’artiste qui n’a jamais été exposée : le “Stupore” est d’ailleurs une acquisition récente dans les collections publiques, puisqu’il a été acheté en 2017 par l’État précisément pour la Gallerie dell’Accademia), il n’y a pas seulement l’autodérision, il n’y a pas seulement l’attention portée à la donnée vériste (le “Stupore”), il y a aussi l’attention portée au “Riso”.l’attention à la donnée vériste (et donc la description parfaite des rides sur le front, des reflets de la lumière sur l’armure, des paillettes sur le verre, du papier plié portant sa signature, qui rappelle le XVe siècle, ou du millimètre carré de peau imberbe au-dessus de la lèvre, entre les deux moustaches), il n’y a pas seulement l’autodérision, il y a aussi la qualité indiscutable de l’œuvre, qui n’est pas seulement un témoignage de la qualité de l’œuvre. non seulement la qualité incontestable d’un artiste actuel, capable de mêler admirablement le néo-cinquécentisme en vogue dans la Venise du milieu du XVIIe siècle (et qui est peut-être encore plus évident dans la Parca Atropo exposée sur le mur d’en face, à rapprocher de la célèbre Vecchia de Giorgione de plus de cent cinquante ans plus tôt), mais aussi la qualité d’un artiste qui a su s’adapter à l’évolution de l’art contemporain. cent cinquante ans plus tôt, que l’on peut admirer à l’étage supérieur du musée) et un naturalisme tranchant et fougueux qui a été expliqué de manière convaincante par un intérêt sincère pour le réalisme de José de Ribera : Il y a une volonté claire de faire quelque chose de profondément nouveau et de profondément radical, et c’est avec ces références que Bellotti est présenté au public de la Gallerie dell’Accademia. Une sorte de comète devenue folle, qui illumine soudain le ciel vénitien sans que l’on sache vraiment d’où elle vient, notamment parce que sa première œuvre connue, la Parca Lachesi , prêtée par la Staatsgalerie de Stuttgart, signée et datée de 1654, n’est pas seulement l’œuvre d’un peintre déjà mûr, déjà profond, déjà sûr de lui, déjà confiant, mais aussi d’un peintre qui était déjà maître de lui-même. Bellotti ne prend pas comme modèle une vieille paysanne bronzée, à la peau ridée et brûlée par le soleil, avec un châle couvrant ses cheveux, pour construire une image de la moira déroulant le fil de la vie : sa paysanne est la parca Lachesi, sans embellissements ni transfigurations), mais c’est aussi une œuvre qui n’a rien à voir avec ce qu’elle aurait pu apprendre de son maître, ce Girolamo Forabosco qui, avec son Portrait d’une vieille femme exposé à côté d’une intense et presque dérangeante Vecchosco, a fait de l’artiste un modèle de la vie. Vecchia velata (Vieille femme voilée ) de Bellotti, intense et presque inquiétante, a su maîtriser un réalisme à la Rembrandtienne à l’égal de son élève, mais cette Vecchia doit probablement être comprise, du moins c’est ainsi qu’on l’entend dans l’exposition, comme une œuvre qui met à jour les innovations introduites par son propre ancien élève. De la Parca Lachesi, une œuvre qui connut un grand succès également parce que le thème avait une certaine fortune à l’époque, est également exposée l’une des nombreuses répliques autographes (on en connaît une douzaine), qui se distingue, comme l’écrit Ceretti dans le catalogue, “pour un naturalisme un peu plus déployé, appréciable d’abord dans la restitution matérielle plus brisée qui affecte aussi bien le teint rouillé de la parca que les merveilleuses étoffes qui entourent son corps”.
C’est sur ce terrain que l’art de Bellotti mûrit et se développe : Une peinture extravagante, non conventionnelle, non conformiste, pleine d’implications allégoriques et philosophiques au début de sa carrière, au fait des débats littéraires de l’époque, une peinture peuplée de personnages mythologiques, de sorcières, de magiciens et de philosophes, des sujets certes récurrents dans l’art du milieu du XVIIe siècle, mais auxquels Bellotti a réussi à donner sa propre empreinte. Les représentations de philosophes (deux versions de Socrate lui-même et un Sage voilé, toutes datables de la seconde moitié des années 1860) sont comparées à un Démocrite de Ribera et à un Philosophe de Luca Giordano, mais aussi à une Tentative de Philosophe de Giovanni Battista Langetti, insérée à la fois pour montrer comment l’arrivée à Venise des Liguristes et des philosophes s’est traduite par une augmentation du nombre des philosophes et par une augmentation du nombre des philosophes, mais aussi par une augmentation du nombre des philosophes.l’arrivée à Venise du peintre ligure a eu un impact sur le développement du ténébrisme lagunaire, ainsi que pour souligner la distance entre sa vieillesse héroïque et rhétorique et la vieillesse festive de Bellotti), très populaires à l’époque, sont utiles pour reconstruire d’éventuels points de contact avec l’art de José de Ribera, qui a également peint plusieurs figures de vieux philosophes dans des vêtements humbles et effilochés, voire usés par le temps : À Venise, où Bellotti s’était installé dès son plus jeune âge, quittant sa Roè Volciano natale sur les rives du lac de Garde, alors que toute la région de Brescia était territoire de la Sérénissime, il a certainement pu voir les peintures de Spagnoletto enregistrées dans les collections vénitiennes, et surtout il a pu cultiver des relations de travail, affirme Filippo Piazza, avec les diplomates espagnols opérant dans la lagune, avec certains desquels nous savons que Bellotti a eu des contacts étroits. En outre, l’artiste du lac de Garde a peut-être absorbé des éléments de la culture figurative espagnole en séjournant et en travaillant à Milan, une ville où Bellotti, écrit Piazza, “a trouvé un terrain favorable et un environnement réceptif, capable non seulement d’améliorer sa capacité à peindre des portraits d’après nature [...] mais, en même temps, de le pousser à tendre vers un réalisme dépourvu de tout caractère anecdotique ou allégorique”. En d’autres termes, ce réalisme du quotidien qui marquera toute la seconde partie de sa carrière.
Avant d’en arriver à son singulier réalisme du quotidien, Bellotti éprouvait encore une forte fascination pour ce monde des sorcières et des philosophes qu’il avait du mal à abandonner, et il ne renonçait même pas à explorer les thèmes de l’occultisme, à tel point qu’une section entière de l’exposition est consacrée à cet attrait qui conduira le peintre du lac de Garde à produire quelques-unes de ses œuvres les plus intéressantes : la plus intrigante est sans aucun doute l’Indovina Martina , prêtée à Venise par la collection Koelliker de Milan, un tableau au sujet très rare, identifié par l’artiste lui-même à l’aide d’une petite feuille près du bord inférieur de la toile, où l’on peut lire “Martina io fui ch’assicurò l’imperio / col morir di Germanico a Tiberio” (Martina Io fui ch’ assicurò l’imperio / col morir di Germanico a Tiberio), une allusion au fait le plus connu attribué à cette vieille sorcière mentionnée dans les Annales de Tacite, à savoir l’empoisonnement de Germanicus, qui aurait permis à Tibère d’affermir son pouvoir. C’est peut-être la figure la plus lugubre de la production de Bellotti et elle est juxtaposée à un autre tableau inquiétant, le Nécromancien de Pietro Paolini, qui représente un magicien qui fait apparaître un démon aux mains squelettiques et griffues, avant de s’enfuir au moment où la présence se manifeste dans son atelier, et elle dialogue avec la Sorcière de Salvator Rosa, une acquisition récente des Offices, bien que nous nous déplacions sur des plans différents : le Nécromancien appartient encore à la peinture de genre, bien qu’il traite d’un thème singulier pour les peintres caravagesques, et la Sorcière s’attache à susciter la répulsion en évoquant les peurs de l’époque à travers une imagerie précise qui devait être très claire pour les hommes et les femmes du XVIIe siècle. Bellotti opère différemment : la vieille Martina, aussi répugnante soit-elle, doit être considérée comme plus proche de cette veine de figures en demi-longueur que le peintre a toujours pratiquée, et doit être considérée plus comme un portrait que comme l’évocation d’une sorcière qui n’existe que dans les yeux de l’homme et dans la tête de l’homme.d’une sorcière qui ne vit que dans l’imagination (et, précisément parce qu’elle est plus vraie que la Sorcière de Salvator Rosa et plus crédible que la Nécromancienne, elle nous apparaît d’autant plus sinistre).
C’est cette allure presque portraiturée qui rapproche la Martina de Pietro Bellotti de la Vecchia Filosofa que l’on peut admirer dans la section suivante, consacrée au thème de la Vanité, une réflexion à laquelle l’artiste de Roè Volciano ne s’est pas soustrait, même si c’est avec une originalité qui ressort de l’exposition par contraste et affinité : le contraste est avec les figures séduisantes de Guido Cagnacci (son Allégorie de la vie humaine est un exemple élevé de cette sensualité épidermique qui a rendu la peinture de l’artiste romagnol grande et incomparable), ou de Nicolas Régnier (pour qui la vanité est avant tout la beauté qui se fane et la richesse qui s’évanouit, et par conséquent la méditation sur ce qui sera), et l’affinité est au contraire avec le thème de la vanité.), et l’affinité est plutôt avec la vieille femme d’Antonio Carneo et celle d’un auteur encore inconnu du Musée des Beaux-Arts de Nîmes, angoissantes parce qu’elles savent que le temps est compté et que leur méditation prend la forme d’une préparation résignée. Bernard Aikema a voulu trouver un fil conducteur à toute la production ancienne de Bellotti, en la lisant à la lumière de la culture de ce “savoir caché”, comme l’appelle l’érudit, ambigu, précaire et souvent semi-clandestin, qui ne s’exprimait pas ouvertement dans les livres mais circulait masqué à travers des images, des allégories, des paradoxes et des provocations. Bellotti, Pietro della Vecchia (son Chiromante, par exemple, est admirable dans la section consacrée à l’occultisme) et d’autres peintres contemporains auraient donc traduit en images cette culture, typique de cercles comme l’Accademia degli Incogniti, le cercle fondé à Venise par Giovan Francesco Loredan et connu pour son libertinage intellectuel et son goût pour le paradoxe et le scandale. Le Socrate de Bellotti serait en quelque sorte l’incarnation de cette attitude : le peintre, écrit Aikema, “présente le philosophe comme un pauvre vieillard ridé, déclinant toute tentative d’embellir ses traits”, mais en même temps lui fait faire un geste, celui de sa tête reposant sur sa main gauche, qui “donne une indication sur ce qu’est l’essence du tableau, tournant autour du concept de l’apparence trompeuse contre une sublime vérité cachée, à découvrir”. Il en va de même pour le Vieux Philosophe, peut-être sensible au débat, particulièrement vif à l’époque, sur le rôle des femmes dans la vie publique, débat auquel s’intéressent également les “Incogniti”.Incogniti (Loredan avait une relation avec la religieuse Arcangela Tarabotti, considérée même par certains comme une proto-féministe), mais dans ce cas nous ne savons pas si c’était par intérêt réel pour Bellotti ou simplement pour le scandale, car défendre la cause des femmes à l’époque signifiait accepter et ensuite promouvoir une position perçue comme inconfortable et étrange. Ces peintures, comme celles qui explorent les thèmes de l’occultisme, seraient donc les véhicules d’un savoir alternatif qui circule par le biais de manuscrits et non de volumes imprimés, ou oralement, ou par le biais d’images, ou de toute autre manière qui pourrait échapper à l’examen officiel.
Nous ne savons pas quelles étaient les intentions réelles de Bellotti : la seule certitude sur laquelle nous pouvons compter est qu’à un certain moment de sa carrière, il abandonnera les sujets qui lui sont chers et se transformera en ce peintre du quotidien capable d’anticiper de plusieurs décennies les différents Cipper et Ceruti. Et c’est une transformation qui, à première vue, pourrait presque sembler contre nature : le passage du Vieux Philosophe aux tableaux de la salle suivante, du Buveur du Castello Sforzesco à l’École de broderie de la collection Koelliker, sans parler de ceux de la dernière salle de l’exposition, semble presque soudain, non motivé, peu logique, peu cohérent avec ce que Bellotti avait construit à peu près jusqu’à la moitié de sa carrière. Deux faits, on peut le penser, ont déterminé cette transformation, au moins sur le plan formel : le premier est la rencontre avec l’art d’Eberhard Keilhau, le “Monsù Bernardo”, né au Danemark mais formé en Hollande, qui s’était installé à Venise en 1651, nous apportant son réalisme rembranesque fait, écrit Nicolaci, “de sujets populaires souvent interprétés dans un sens moralisateur et allégorique” et qui connaîtra un succès considérable dans la lagune. La seconde, encore plus décisive, est le déplacement de Bellotti, au milieu des années 70, à Milan, où ce courant de la vie quotidienne commence à sortir de son berceau, grâce surtout à l’œuvre d’un peintre encore peu connu, Sebastiano Giulense, dit “le Sebastianone”, qui n’a que quelques années d’ancienneté.le Sebastianone", qui n’a été redécouvert que récemment, notamment grâce aux études d’Alessandro Morandotti, et qui peut être considéré aujourd’hui comme une sorte de trait d’union entre la peinture de portrait d’un Pier Francesco Cittadini et celle d’une autre artiste.Pier Francesco Cittadini et la veine purement populaire qui caractérisera Ceruti, et avec laquelle les commissaires ont voulu établir un lien, car la production de ce peintre milanais est riche de tous ces personnages qui se pressent dans les rues de Milan. La production de ce peintre milanais est riche de tous les personnages qui affluent vers le genre (dans l’exposition, il est possible de voir un roturier tenant un canard, une œuvre qui semble presque imiter le portrait officiel et qui, surtout, n’avait jamais été montrée en public auparavant). L’opération de Bellotti est originale : il dépouille ses sujets des intentions moralisatrices qui persistaient encore dans la peinture de genre (à la rigueur, quelques références symboliques subsistent : Le Devoto saisi dans un décor dépouillé avec une colombe blanche voletant à ses côtés, scène manifestement trop construite pour être vraie, peut être lu comme une allégorie de la fermeté de la foi, et peut-être qu’un sens caché renvoie aussi à la Vecchia popolana avec un garçon du tableau de MarteS di Calvagese découvert l’année dernière et connu il y a quelques mois), et amène ses personnages à un réalisme désenchanté, rusé, presque exaspéré. Voici donc les germes de la peinture de la réalité du XVIIIe siècle : des personnages, comme ceux de Cipper et de Ceruti, qui ne sont pas étudiés (ou du moins pas toujours : certains résidus, certes, persistent) dans l’intention d’offrir au spectateur un avertissement, une allégorie, une caricature des pauvres, mais simplement parce qu’ils existent. L’inédit Boy on a Basket with a Bowl, qui s’attarde sur la veste effilochée et élimée du jeune homme, sur la saleté de ses mains, sur le morceau de pain posé sur ses genoux, repas misérable que le garçon montre pourtant souriant à nous qui l’observons, arrive près de cinquante ans avant les portraits de Ceruti. Le Vieux Pèlerin du Dallas Museum of Art est un vieux pèlerin, et au mieux, avec ce geste de la main droite, il fait allusion au fait qu’il a encore un long chemin à parcourir. La scène avec les Popolani all’aperto, une acquisition très récente de la Gallerie dell’Accademia de Venise, après la vente aux enchères de Millon à Crémone où le tableau s’est vendu 275 000 euros (et lors de l’exposition Ceruti en 2023, on ne savait toujours pas de qui il s’agissait : elle a été attribuée à un peintre générique du nord-est, alors que les commissaires de l’exposition actuelle sont convaincus qu’il s’agit d’un autographe de Bellotti), est une œuvre qui, comme l’écrivent les commissaires dans le dossier rédigé à six mains, entend souligner avec une certaine objectivité les conditions d’existence de ce groupe d’hommes, de femmes et d’enfants, avec une image “d’un fort impact émotionnel”.Et aussi parce qu’elle est dépourvue de “toute connotation rhétorique, limitée tout au plus à quelques expressions légèrement moqueuses qui, de toute façon, ont perdu l’intonation plus ouvertement clin d’œil et picaresque que Bellotti lui-même employait dans ses premières œuvres, c’est-à-dire dans celles peintes pendant la période vénitienne, dans les années 1850 et 1860”. La Vecchia filatrice, concentrée sur son travail, ne demande plus rien et ne cache plus rien, et il semble qu’il n’y ait plus de raison de la reconnaître comme parca, car par rapport à quelques années plus tôt, toutes les suppositions tombent : il n’y a plus de cartouches, il n’y a plus d’attributs symboliques, il n’y a plus de figures qui regardent le spectateur dans les yeux comme pour lui rappeler quel est le destin de tous les êtres humains : ici, il n’y a qu’une vieille femme occupée à filer.
On sait peu de choses sur les motivations qui poussèrent Bellotti à abandonner les thèmes qu’il avait toujours pratiqués et à adhérer à la peinture de la réalité naissante, mais nous ne sommes pas loin de la vérité si nous l’imaginons comme un peintre profondément impliqué dans le climat culturel de son temps, conscient des nouveautés littéraires, au courant des débats, à l’affût de l’évolution de l’art et de la culture. de la littérature, au fait des débats, interprète de ce “baroque d’en bas”, comme l’appelle Emilio Liguori, attentif à la laideur, à la difformité, à la pauvreté et au temps qui passe. Liguori évoque la fortune que Lazarillo de Tormes, roman pionnier du genre picaresque, connaîtra en Italie et à Venise en particulier : L’érudit vénitien Giulio Strozzi fut le premier à le traduire en italien, en 1608, mais sa traduction restera inédite, et c’est précisément dans la lagune que la première traduction italienne sera finalement publiée, éditée en 1622 par l’imprimeur Barezzo Barezzi, puis réimprimée en 1626 et 1635, ce qui témoigne de la faveur que l’œuvre a dû manifestement trouver. Barezzi lui-même a joué un rôle non négligeable en tant que promoteur de la littérature picaresque en Italie, puisque c’est de son imprimerie que sortiront les versions italiennes du Guzmán de Alfarache et de la Picara Justina de Mateo Alemán, deux autres pierres angulaires du genre. Or, nous n’avons aucune idée des lectures de Bellotti, ni des liens qu’il avait noués avec les milieux littéraires de Venise à l’époque (on a parlé plus haut des Incogniti, mais on peut imaginer qu’il fréquentait les maisons d’édition de la ville) : on peut imaginer qu’il fréquentait les académiciens, mais rien ne le prouve), mais l’image d’un Bellotti tout sauf réfractaire aux discussions sur les livres qui circulaient dans la lagune ne serait peut-être pas loin de la vérité, et il n’est pas déraisonnable de souligner, même en l’absence d’une adhésion formelle à l’académie, une contiguïté culturelle avec les milieux littéraires de l’époque.académie, une contiguïté culturelle avec les thèmes débattus dans les cercles des Incogniti (et pas seulement, pourrait-on dire, puisque les trois piliers sur lesquels repose l’exposition - réalité, étonnement et énigme - sont de toute façon à considérer comme typiques de la sensibilité baroque).
Or, après une exposition qui a montré à tous qui était Pietro Bellotti et ce qu’il a fait, il est naturel de se demander dans quels termes il faut penser aux indéniables convergences avec l’art de Giacomo Ceruti, qui, parmi les peintres de la réalité, semble être le plus proche de lui en termes de thèmes, de tempérament et de similitude de regard. L’exposition ne contient aucune œuvre de Ceruti (on peut toutefois se consoler avec la Mère mendiante avec deux enfants, un chef-d’œuvre du Maître de la toile de jean, un autre des anticipateurs, un des plus proches du peintre milanais), mais il est difficile de ne pas penser à sa mélancolie et à son amour de l’art, à son amour de la vie et à son amour de la nature. ), mais il est difficile de ne pas penser à ses images mélancoliques de mendiants, de porteurs, de fileurs, de taverniers et d’aubergistes, et de ne pas y voir une sorte de continuation idéale de ce que Bellotti avait fait bien avant. L’exposition tente d’aborder ce problème, tout en le laissant principalement au catalogue, où, cependant, les points de contact émergent plus que les divergences, et où l’on découvre que les deux sont presque liés dans une sorte de correspondance “spirituelle”, comme le dit Filippo Piazza, qui émerge, malgré les indéniables différences de style, lorsqu’on essaie d’imaginer certains tableaux de l’un et de l’autre ensemble. Les différences se trouvent alors dans les résultats : il y a chez Giacomo Ceruti une intensité inconnue de Pietro Bellotti, comme elle est inconnue de tous les autres peintres qui se sont aventurés dans le genre. Cette intensité que l’on a souvent confondue (à tort) avec une participation émotionnelle, alors qu’elle n’était qu’un choix poétique, un registre rhétorique. Dans cette intensité, Ceruti restera inégalé. Bellotti, cependant, lui avait préparé le terrain.
Et même avec une exposition aussi complète, avec autant d’innovations, qui intervient dans ce XVIIe siècle vénitien si peu exploré par la critique et pourtant si fascinant, et de surcroît avec une mise en page et un parcours si intelligents même pour un public de non-spécialistes, il reste encore beaucoup de choses à éclaircir sur Bellotti. Nous savons, par exemple, qu’il a été appelé à Munich et à Mantoue pour son talent de portraitiste, mais nous ne connaissons à ce jour aucun portrait de lui, hormis les siens. Ses premières années restent un point d’interrogation. Bien que les personnages de cette scène présentent des éléments et des caractères tout à fait compatibles avec le reste de sa production, elle reste un hapax, car on ne connaît pas d’autres scènes de taille et d’envergure similaires, Bellotti ayant surtout produit des personnages isolés et travaillé principalement sur des petits et moyens formats : On peut donc s’attendre à ce que d’autres œuvres similaires réapparaissent ou, peut-être, à ce qu’une collaboration avec quelqu’un d’autre soit possible pour cette épreuve très inhabituelle. Comme toute exposition de recherche sur un peintre redécouvert, celle de la Gallerie dell’Accademia de Venise doit être considérée comme un point de départ.
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