Dès que l’on monte au Belvédère d’Albugnano, village de cinq cents habitants annoncé par les vignobles qui, après l’arrière-pays turinois, s’élèvent de Chieri aux croupes chauves du Basso Monferrato, un panneau explique que cette terrasse était l’un des lieux préférés de Don Bosco. Il s’y promenait et y donnait parfois des cours à l’ombre de l’orme séculaire, aujourd’hui desséché, mais qui a survécu pendant deux siècles et demi, des années 1720 à 1981. La tradition du village veut que le creux de l’arbre ait abrité autrefois “l’atelier et le laboratoire d’un pauvre cordonnier”, lit-on dans un bulletin du XIXe siècle, “qui s’y abritait aux beaux jours d’été et d’automne”, et “c’est là que travaillait ce brave homme en pantoufles”. D’ici, on peut voir toute la vallée au pied du village, entre la fin de l’automne et l’hiver, une tapisserie d’ocre, de vermillon et de toutes les nuances de vert, qui devient un manteau de fougères lorsque, après quatre heures de l’après-midi, le soleil commence à se coucher. L’abbaye de Santa Maria di Vezzolano se trouve au fond du bois, et l’on dit qu’elle était l’une des sorties préférées de Don Giovanni Bosco, qui s’amusait, semble-t-il, à raconter à ses élèves la légende de Charlemagne, qui aurait fondé l’ensemble monastique en 773, après avoir échappé à un danger indéterminé : l’abbaye aurait été sa façon de remercier la Madone de l’avoir sauvé.
La réalité est cependant un peu moins romantique, et il suffit de voir l’église de l’extérieur pour se rendre compte que l’on est en présence d’un édifice beaucoup plus tardif. Bien sûr, elle aurait pu être reconstruite : dans le premier document connu sur l’abbaye, une investiture datée du 27 février 1095, dont l’original a été perdu (nous en connaissons le contenu grâce à des transcriptions du XVIIIe siècle, jugées fiables), il est question de deux religieux, Theodolus et Aegidius, auxquels des nobles locaux ont fait don d’une église dédiée à Sainte-Marie et des biens qu’elle contenait afin qu’ils puissent y fonder une communauté religieuse. Il ne reste cependant rien de l’édifice préexistant et tant que l’on n’aura pas retrouvé un document permettant de préciser la genèse de cette église, il sera très difficile d’avancer des hypothèses fiables sur sa fondation. Ce qui est certain, en revanche, c’est que les formes de l’édifice suggèrent une reconstruction totale commencée au milieu du XIIe siècle. L’église est visible en descendant le long de la prairie qui descend de la colline qui la surplombe et que l’on remonte ensuite pour retourner à Albugnano : En arrivant du village, Santa Maria di Vezzolano tourne le dos aux arrivants pour leur permettre d’admirer d’abord la grande abside semi-circulaire, puis le solide clocher, dont la partie supérieure a été reconstruite, puis le côté avec ces galeries de fenêtres à lancettes simples et d’arcs suspendus qui suggèrent l’idée d’un chantier qui a duré assez longtemps, puisque l’utilisation d’arcs brisés entrelacés est devenue courante dans l’architecture romane lombarde.Il suffit d’observer attentivement la façade pour se rendre compte de l’ordre que le concepteur de cet édifice a voulu donner à la façade de l’église. Une grande façade tripartite, dont les trois corps correspondent aux nefs de l’église (bien que la troisième ait disparu, fermée par le cloître), avec des bandes de grès alternant avec des bandes de briques. Comme dans toute l’église, à l’intérieur comme à l’extérieur, mais sur la façade avec une intention géométrique précise et ordonnée. Au centre, un grand portail roman sévère en pierre avec des moulures massives accompagne le visiteur jusqu’à l’entrée, surmonté d’un relief représentant la Vierge trônant entre deux anges, le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe lui parlant directement à l’oreille. Au-dessus du portail, trois ordres d’arcades aveugles (la seconde, cependant, n’est que partielle) : au centre, une splendide fenêtre à double lancette avec une statue du Christ donnant sa bénédiction et, sur les côtés, saint Michel et saint Raphaël, décidés à écraser un dragon et un diable, symboles du mal qui doit rester à l’extérieur de l’église) et, pour couronner le tout, au-dessus de la fenêtre à double lancette, les statues de deux anges portant des cierges, entrecoupées de trois grandes plaques de céramique de production arabe (il était habituel à l’époque de décorer les façades des églises par l’insertion de ces grandes coupes de céramique raffinées).Il était habituel à l’époque de décorer les façades des églises avec l’insertion de ces grands bassins raffinés décorés de motifs géométriques), deux séraphins dont les têtes n’ont pas survécu et, dans la position la plus élevée, l’image, rigide et frontale, du Père éternel, au centre exact de la façade.
En entrant, on ne ressent pas cette impression de rigueur, de sévérité, d’austérité et parfois même de morosité que l’on perçoit habituellement lorsqu’on pénètre dans un édifice roman, l’un des plus anciens et des plus rigoureusement observés. D’une part, parce qu’en levant les yeux, les hautes voûtes d’arêtes bicolores nous renvoient à une autre phase de construction, avec les caractéristiques gothiques de la région. En partie parce que le spectaculaire pilier qui obstrue la vue de l’autel et traverse toute la largeur de la nef principale suscite l’étonnement de tous les regards : il est très rare de voir à l’intérieur d’une église italienne des constructions similaires, un jubé qui devait séparer l’espace des fidèles, qui se tenaient de ce côté du pilier, de celui réservé aux moines. Très rare, parce qu’après les réformes liturgiques introduites par le Concile de Trente, ces structures ont commencé à être démantelées partout en Italie : l’Église réformée voulait que le rite accompli par l’officiant sur l’autel, la célébration du mystère, soit visible par tous. Celle de Santa Maria di Vezzolano a échappé, on ne sait pourquoi, à la Contre-Réforme. Elle se présente comme une volumineuse loggia posée de travers, presque comme un corps étranger, un étranger entièrement taillé dans le grès de Monferrato, posé au milieu de l’église, reposant sur un socle également en grès, aujourd’hui usé : cinq arcs brisés sont surmontés de deux bandeaux sculptés en haut-relief, l’un avec la généalogie du Christ (les différents personnages, trente-cinq sculptés, mais cinq autres peints sur les piliers latéraux, tiennent des parchemins avec leurs noms, il est donc impossible de les confondre), et l’autre au-dessus avec la scène de la Dormitio Virginis, à gauche, suivie du couronnement de la Vierge par le Christ et de l’apparition de l’image du Christ.couronnement de la Vierge par le Christ et l’image de la Vierge se réveillant, appelée, comme l’explique l’inscription latine, “par celui que tu as engendré”. L’inscription indique non seulement la date et le nom du prévôt sous lequel l’œuvre a été achevée (“Anno ab incarnatione Domini MCLXXVIIII, regnante Frederico Imperatore, completum est opus istud sub preposito Vidone”, c’est-à-dire 1189, sous le règne de Frédéric II, sous le prévôt Guido), mais elle précise également le sujet et clarifie le concept théologique qui régit l’ensemble de l’appareil décoratif : Les ancêtres du Christ ont mis au monde Marie qui, sans semence humaine, a engendré la “veram Sophiam”, la vraie Sagesse, c’est-à-dire le Christ qui, plus tard, l’appellera à lui au-dessus des étoiles : la Vierge est ainsi exaltée en tant que figure de médiation entre les ancêtres et le Christ lui-même, et participe à la fois de sa nature humaine et de sa nature divine.
La rareté du jubé de Vezzolano est surprenante non seulement parce que l’on a conservé ici, dans cette église, un élément qui a généralement été enlevé après le Concile de Trente, mais aussi parce qu’il est resté presque intact, même les couleurs d’origine des figures ont été conservées. Ce n’est pas exactement ce que l’on voyait en 1189, car les adaptations évidentes des deux arcs aux extrémités et le fait que cinq figures soient peintes sur les piliers suggèrent l’hypothèse qu’à un moment donné de l’histoire, la jetée de Vezzolano a été légèrement mutilée sur les côtés, nous ne savons pas pourquoi, ni même quand, mais c’est tout de même un miracle qu’une telle œuvre nous soit parvenue presque intacte. En effet, Vezzolano a subi d’autres modifications au cours des siècles : on passe la jetée et, dans la nef centrale, on voit deux inscriptions funéraires, dans un latin non grammatical truffé de piemontes qui reprennent des prononciations dialectales, accompagnant deux tombes, l’une datée de 1558 et l’autre de 1520, l’une d’un certain Tommaso Grisella, appartenant à une famille noble locale, et l’autre d’un certain Ottaviano della Porta, originaire de Novare. Il est évident que le terrain de l’église a accueilli pendant un certain temps des sépultures : ce sont les deux seules qui subsistent, les autres étant probablement perdues car l’église a fait l’objet de nouvelles rénovations dans les années 1860.
Les deux bas-reliefs, un Ange annonciateur et une Vierge annoncée, qui décorent l’arc de la fenêtre centrale à une seule lancette de l’abside, ont également conservé leurs couleurs. L’abside se développe dans un grand bassin avec des bandes concentriques de terre cuite et de grès, matériaux rendus encore plus vifs et hypnotiques par la peinture rouge et blanche appliquée pour en rehausser la couleur : au centre, le grand retable en terre cuite peinte de la fin du XVe siècle, d’un auteur encore inconnu, dans lequel a été identifié l’hommage à la Vierge de Charles VIII, roi de France descendu en Italie en 1494 et ensuite repoussé sur ses terres. Le souverain français, qui séjourna entre Asti et Chieri lors de sa descente en 1494, a été reconnu en vertu du collier de l’ordre de Saint-Michel, institué par son père Louis XI, qu’il porte sous son manteau décoré des fleurs de lys de France. dans la scène, il est présenté à la Vierge, accompagné dans le compartiment de droite par saint Augustin (les moines de Vezzolano suivaient la règle augustinienne), par un saint apôtre, nous ne savons pas lequel : Il s’agit probablement d’un cadeau que la communauté locale a voulu faire au roi à l’occasion de sa visite à Vezzolano. Giovanni Romano, historien de l’art qui fut l’un des plus grands spécialistes de la Renaissance lombarde et piémontaise, avait défini ce triptyque en terre cuite comme un “agréable sommet de l’art plastique piémontais qui ne se limite pas à la Lombardie”. Moins agréable et plus flamboyant est le cadre élaboré, un couronnement spectaculaire qui n’a pas d’égal dans la région.
En sortant de l’église et en entrant dans le cloître, on peut passer une demi-heure à contempler les fresques qui, bien que peu détaillées, constituent un témoignage précieux de la culture picturale piémontaise du XIVe siècle, en particulier le long des chapelles situées sur le côté du cloître qui borde l’église, le long du bras qui occupe l’espace prévu à l’origine pour la troisième nef de l’église. Compte tenu des thèmes des fresques, il est probable que cette zone ait été destinée à accueillir les tombes des familles qui avaient choisi Santa Maria di Vezzolano comme lieu de sépulture : le thème de la rencontre des trois vivants et des trois morts apparaît, et à deux reprises, cas unique dans la mémoire de l’auteur, le thème de la rencontre des trois vivants et des trois morts, dont nous rappelle un très haut exemple, celui de Buonamico Buffalmacco dans le cimetière monumental de Pise, où l’épisode annonce le début du Triomphe de la Mort. Aucune des deux fresques ne s’écarte de la représentation typique de la scène : trois cavaliers, se promenant dans la campagne, tombent sur trois tombes découvertes, où ils voient trois cadavres, l’un d’un mort récent, le deuxième en état de décomposition avancée et le troisième réduit à l’état de squelette, rappelant aux trois jeunes hommes, généralement richement vêtus sur leurs chevaux élégamment harnachés, et dans l’une de ces deux fresques, la plus mal conservée, également accompagnés de coûteux faucons de chasse, que la vie est comme un souffle. Dans la fresque la plus fragmentaire, au-dessus de laquelle on peut d’ailleurs voir un fragment de Crucifixion, on ne voit plus que l’os d’un squelette de mort, mais on distingue clairement les traces du cartouche admonestant les jeunes gens à cheval, ostensiblement effrayés : Aujourd’hui, nous ne voyons que la partie finale, mais l’inscription entière nous est rapportée par des historiens du XIXe siècle, qui l’ont notée avant que la fresque ne subisse d’autres dommages (“Pensate quod estis quod sumus hoc eritis quod minime vitare potestis”, que l’on pourrait traduire approximativement par “Pense à ce que tu es, nous sommes ce que tu seras, et tu n’y peux rien”). Dans la chapelle la mieux conservée, au-dessus de la scène de la rencontre, on trouve par contre uneAdoration des Mages et, plus haut encore, le Père éternel dans une mandorle accompagné des symboles des quatre évangélistes, et au sommet, dans la flèche, un saint Grégoire le Grand en chaise, le trône étant peint selon une vue en perspective encore intuitive mais vigoureusement efficace. Les armoiries qui bordent la chapelle permettent de faire remonter la commande à la famille Rivalba, qui a longtemps régné sur la ville voisine de Castelnuovo d’Asti, tandis que les caractéristiques formelles ont conduit les spécialistes à attribuer les scènes au Maître de Montiglio, encore anonyme, appelé ainsi en raison de son œuvre éponyme, les fresques qui ornent la chapelle du château de Montiglio, situé à quelques encablures de l’église. Les chercheurs Carla Travi et Maria Grazia Recanati ont souligné cette “saveur transmontane persistante” que l’on peut percevoir "dans le profil doucement dentelé de la robe de Marie dans l’Adoration des Mages de la tombe de Rivalba, dans la complexité de la draperie pointue dans la douce dans la complexité de la draperie pointue dans le doux ange du Tétramorphe qui entoure le Christ dans la mandorle du haut, ou enfin dans l’abondance d’argent et d’or, complètement perdue, que l’on devine encore dans les robes, dans les vêtements des chevaux, dans les armes (l’extraordinaire scène de la Rencontre des Trois Vivants et des Trois Morts [....] sur le côté adjacent du cloître)". Dans les trois arcs suivants, d’autres armoiries nous avertissent que nous entrons dans la zone décorée par la famille De Radicata : un saint Pierre avec un reliquaire présenté par un ange à la Vierge, et au-dessus l’Agneau de Dieu avec des anges, puis à nouveau un Christ Pantocrator très abîmé, une autre Vierge à l’Enfant entre saint Pierre et saint Jean-Baptiste, présentant la Vierge avec un adorateur en armure, ce qui permet de dater l’œuvre, de par sa forme, du début du XIVe siècle.
On ne sait pas vraiment à quoi servaient les salles, auxquelles on accède encore aujourd’hui en traversant le cloître, mais on peut y arriver par déduction. Dans la salle capitulaire et dans ce qui devait être le logement des hôtes, de petites expositions expliquent le rôle de Santa Maria di Vezzolano et la replacent dans le contexte d’une vaste constellation d’églises paroissiales, de petites églises et de chapelles romanes disséminées dans la région d’Asti. Dans le probable réfectoire monastique sont exposées des copies des “panneaux de Vezzolano”, les peintures d’Antoine de Lohry et de son école autrefois conservées à l’abbaye, puis retirées dans les années 1950 pour des raisons de conservation (elles sont aujourd’hui en possession de la Direction régionale des musées du ministère de la Culture). Aujourd’hui, ils sont en possession de la Direction régionale des musées du ministère de la Culture, en attendant qu’une destination définitive leur soit trouvée après la restauration achevée en 2022), et dans une salle adjacente, deux murs sont remplis d’ex-votos peints à la fin du 19e et au début du 20e siècle.
Nous retournons à l’église en passant sous une lunette représentant la Vierge à l’Enfant trônant, avec deux anges de chaque côté, disposés en symétrie, et il est impossible de quitter l’église sans regarder à nouveau la jetée, en passant peut-être, cette fois, par la petite nef pour voir le tableau du XIXe siècle récemment restauré de Giuseppe Gianfranco, qui est l’un des plus grands peintres de l’époque.récemment restauré de Giuseppe Rollini représentant la Madone de Vezzolano, une commande des habitants de Castelnuovo d’Asti qui avaient échappé à une épidémie de choléra en 1868, une œuvre à laquelle la communauté tient particulièrement, au point de lui réserver une place de choix dans l’église, non loin du jubé. À vrai dire, l’Église réformée a également tenté de faire démolir la jetée de Vezzolano : des documents font état d’une visite pastorale en 1584, au cours de laquelle l’évêque Carlo Montiglio s’est arrêté dans l’église et a ordonné d’enlever “le chœur qui est au milieu de l’église, et les autels qui sont dessous”. Heureusement, personne n’aurait suivi les ordres du prélat, étant donné que l’église était peu fréquentée et située dans un endroit presque caché à l’époque, difficile d’accès, avec de longues marches sous le soleil d’été ou à travers des rues impraticables et enneigées en hiver. Lorsque Don Bosco parlait de Vezzolano, il ne manquait pas de mentionner les moines qui, au milieu des vignobles de ces collines, exerçaient leur charité chrétienne en donnant l’hospitalité à des fugitifs qui tentaient d’échapper à la justice, les encourageant toutefois à se repentir de leur conduite. Au XVIe siècle, le pilier de Vezzolano était lui aussi une sorte d’homme recherché par l’Église postconciliaire. Et lui aussi a réussi à échapper à la justice, avant que l’abbaye ne connaisse le déclin, avant qu’elle ne passe dans des mains privées après la suppression napoléonienne des ordres religieux, avant qu’elle ne devienne inhabitée et la destination de quelques dévots sporadiques, avant que Don Bosco n’en fasse la destination de ses sorties, avant que les exigences modernes de protection ne la confient aux mains de l’État, qui en a fait sa propriété.Il a été confié à l’État qui, depuis 1937, par l’intermédiaire de la Surintendance, s’est chargé de sa conservation et l’a finalement conduit à un épanouissement brillant, isolé et silencieux.
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