Ce sont des silences traversés par les campagnes de la Maremme, conséquences d’un esprit qui contemplait ces champs, ces pins, ces ruisselets, ces marais comme on contemple un fond d’or, un tableau de Piero della Francesca, une abstraction géométrique. Les paysages de Memo Vagaggini ne sont pas des paysages : ce sont des matières rugueuses, fissurées par la lumière, contraintes au sein d’une construction. On pourrait donc en déduire que la faible notoriété de ce géomètre-magicien, à qui Bibbona consacre cet été une petite exposition au Palazzo del Comune Vecchio, est probablement le fruit d’un malentendu, dû certainement à son isolement profond (bien que ce ne soit pas tout à fait vrai : Vagaggini, tout au long des années 1930, a exposé trois fois à la Biennale de Venise, trois fois à la Quadriennale de Rome, et ses tableaux voyageaient même à l’étranger à l’époque), mais aussi, et peut-être surtout, à une critique archaïque qui l’a négligé, l’a relégué au rang des peintres de cartes postales, se fiant trop à la limitation de son propre regard ou accordant un crédit excessif à ceux qui, sous prétexte peut-être de lui faire des compliments, ont fini par sceller son oubli. Une situation qui s’est manifestée à travers certains épisodes bien trop symptomatiques : il était arrivé, par exemple, que Vagaggini, vers le milieu des années 1930, ait obtenu une exposition personnelle dans une galerie turinoise, qui inaugurait d’ailleurs son activité avec son exposition, et qu’Enrico Paulucci, dans sa critique, avait écrit que sa « peinture de paysages d’une veine légère avait trouvé dans le goût du public et l’intérêt des amateurs les accueils les plus joyeux et les plus concrets ». Ou encore, on pourrait évoquer ces journalistes à court d’idées qui, lorsqu’ils sont contraints pour une raison quelconque de parler de Vagaggini, ne peuvent s’empêcher de ressortir l’anecdote d’Hitler visitant la Biennale de ’34 et oblige les fascistes à lui offrir un de ses tableaux représentant des bateaux qui lui avait plu : anecdote qui, en raison d’une forme quelque peu imbécile d’association d’idées, a contribué, et même avec une certaine ardeur, à ruiner la réputation de Vagaggini. Nous pouvons toutefois être assez certains que la condamnation de Vagaggini tient surtout à l’image de lui qui s’est ancrée dans la mémoire collective, celle d’un « macchiaiolo » de second ordre arrivé trop tard pour prétendre avoir quelque chose de sensé à dire, ou, et peut-être encore davantage, celle d’un joyeux et inoffensif fabricant de souvenirs de la Maremme.
Un souvenir inadéquat, bien sûr, et un certain travail critique s’est avéré nécessaire, surtout ces dernières années, pour redécouvrir Vagaggini et le libérer des préjugés afin de tenter une lecture un peu plus fondée. C’est également ce que tente de faire l’exposition de Bibbona, organisée par Ambra Margheri et Marco Vindali, qui, pour le présenter au visiteur, en propose une mise en perspective actualisée, en rapprochant ses recherches de celles du Réalisme magique. Il est vrai que Vagaggini a toujours été associé à l’agglomérat hétéroclite des post-macchiaioli (étiquette sous laquelle on a voulu tout regrouper), il est vrai que Vagaggini était toscan, qu’il a commencé ses études en Toscane (à Florence) et que la quasi-totalité de sa peinture mémorable est liée à la Toscane, mais pour commencer à considérer Vagaggini sous un angle plus fondé, il faudrait peut-être commencer par le considérer aussi comme un Piémontais, un métaphysicien, un bon peintre de paysages qui avait été convaincu de s’installer à Turin par sa future épouse, Gina Dumonal, et qui y était resté, bouleversé par l’enseignement de Casorati, de qui il avait manifestement appris la possibilité de faire d’un paysage un mécanisme de l’esprit. Voilà : l’exposition, puisant principalement dans ce qui est resté aux héritiers du peintre et dans quelques collections privées, concentre l’essentiel de son attention sur la période décisive, les années 1930, lorsque la peinture de Vagaggini acquiert ses traits les plus reconnaissables.
Mais il y a bien sûr autre chose : il y a, par exemple, le Vagaggini de l’après-guerre, un peintre qui n’avait plus grand-chose à dire et qui s’était réduit, là, en effet, à une peinture de paysage d’une veine facile, bien sûr réticente à renier les suspensions, les immobilités, les retenues du temps qui l’avait précédée, mais néanmoins encline à satisfaire un goût plus qu’une nécessité, transformée en style, en atmosphère. Ce n’était donc plus un peintre qui peignait parce qu’il fallait dire quelque chose, mais un peintre qui peignait parce qu’il fallait voir quelque chose. Il y a ensuite un Vagaggini moins connu, à savoir l’illustrateur de livres, y compris ceux de la littérature jeunesse (on trouve par exemple quelques-unes de ses illustrations pour Le Livre de la jungle). C’est en grande partie accessoire, puisque le seul Vagaggini qui ait quelque chose à dire ne dure que dix, quinze ans environ, mais ce « quelque chose » n’est pas négligeable. Les lieux sont ceux que les Macchiaioli avant lui avaient déjà explorés : la Maremme de Grosseto, la côte de Livourne, les champs de l’arrière-pays toscan. Et Vagaggini les traite avec cette même rigueur ascétique dont il faisait preuve face à un portrait. L’exposition en présente quelques-unes, et il convient peut-être de commencer par là, par sa femme Gina, par sa sœur, par son propre autoportrait, des œuvres dont on pourrait dire la même chose que ce qui a été dit, par exemple, des portraits d’Antonio Donghi ou de Felice Casorati, à savoir qu’il s’agit de visages hostiles à tout mouvement, figés dans une sorte de perfection translucide, immobile et précaire, détachés du réel même lorsque Vagaggini tente de créer un décor imprégné d’une apparence de concret. Lorsque nous observonsl’Autoportrait de 1935, nous ne voyons pas un peintre de quarante-trois ans qui se peint en train de peindre, plongé dans l’un de ces paysages de la Maremme qui lui étaient chers : nous voyons un homme du XVe siècle qui, par une erreur du temps, s’est retrouvé catapulté cinq cents ans plus tard, essayant d’observer ce qui l’entoure, mais continue à se considérer comme un peintre antique et à imaginer le paysage comme une hypothèse de limpidité, comme une construction épurée, comme une abstraction qui descend en ligne directe d’un Botticelli, d’un Baldovinetti, d’un Filippino Lippi. L’œuvre, nous informe l’exposition, est le « résultat d’un processus créatif complexe documenté par des photographies, des dessins préparatoires et des remaniements successifs : du paysage marin initial, on passe en effet à une version se déroulant à la campagne, obtenue en modifiant la lumière, les couleurs et l’arrière-plan ». Un résultat qui, comme l’a noté Eliana Princi, à qui l’on doit en grande partie la relecture critique de Vagaggini, isole la figure du peintre de son paysage à tel point que le tableau nous apparaît presque comme un photomontage, une fabrication irréelle.
Vagaggini applique le même traitement à ses paysages, qui cessent d’être la Maremme, cessent d’être un lieu, et deviennent plutôt l’idée d’un lieu, deviennent une chose libérée de sa propre existence, libérée de l’accident, de l’actualité, de la matière du monde, de la nécessité de devoir raconter quelque chose. La Maremme de Vagaggini est une Maremme métaphysique. Une Maremme irréelle. Dans l’exposition, la seule concession à une forme quelconque de récit est le Traghetto de 1939, qui, à première vue, pourrait apparaître comme la documentation d’un curieux système de transport d’une rive à l’autre de l’Ombrone (à tel point qu’il y a quelques années, ce tableau figurait dans une exposition sur la culture paysanne de la Toscane de l’époque) : un fil tendu au-dessus de l’eau, enroulé autour d’un poteau fixé sur la rive du fleuve, le batelier tirant la péniche en tirant sur le fil. À première vue, il nous semblera donc que le tableau se contente de nous révéler ce « chercheur assidu et passionné de forme, de couleur raffinée, de poésie délicate » qu’était Vagaggini selon la définition qu’en avait donnée un peintre à la sensibilité aiguë tel que Llewelyn Lloyd (et il faut certainement lui reconnaître le mérite d’avoir très tôt identifié dans le peintre de la Maremme avant tout un « chercheur de forme »), un peintre capable tout au plus d’habiller un épisode quotidien des couleurs de la terre pour redonner à cette scène de banalité rurale, figée dans la lumière uniforme du coucher de soleil, une sorte d’ordre matériel essentiel. Une peinture paysanne, donc, imprégnée de terre, et peut-être que *Le Traghetto* est aussi cela, mais il est tout aussi évident qu’il s’agit en même temps d’autre chose : c’est à la fois un paysage qui n’appartient plus au temps, un instant retenu au moment de sa plus grande précarité, une scène qui reste en place alors même que quelqu’un semble avoir mis le réel de côté. Il n’y a rien de fantaisiste ni de bizarre, encore moins d’onirique, et pourtant tout semble provenir d’un rêve.
Il est intéressant de rappeler que Vagaggini s’inspirait souvent de la photographie (une vitrine de l’exposition rassemble, à côté de son appareil photo, quelques clichés de la Toscane, dont certains font même référence à des tableaux exposés, comme le paysage de Castiglione della Pescaia ou la Maremme avec son pont des années 1950, qui, parmi les tableaux de la période la plus aboutie de Vagaggini, est peut-être celui qui rappelle le plus l’époque précédente), selon une inclination qu’il partageait avec d’autres peintres rattachés au Réalisme magique : il fallait en effet partir d’une base pour pouvoir opérer cette abstraction, cette « traduction de la nature en solides », comme Eliana Princi a défini certaines de ses peintures de paysage. Les pins, par exemple (voir *Maremma* de 1938), ne sont pas des arbres : ce sont des « combinaisons diverses de formes lumineuses », obtenues par un procédé obsessionnel, appliqué de manière algébrique à chaque vue de la Maremme : « l’artiste dispose les taches vaporeuses des feuillages contre le ciel, les aligne, les juxtapose, les sépare, élève les verticales des troncs qui se bifurquent ou se brisent en tronçons diagonaux, multiplie les plans de perspective jusqu’à des visions lointaines en profondeur, pour construire un diorama de la Maremme ». La production des années 1930 est presque un catalogue de solides, de volumes, toujours immobiles sous une lumière chaude et zénithale, qui ne projette jamais d’ombres (et s’il y a des ombres, ce ne sont jamais des zones produites par des corps qui interfèrent avec une source de lumière : ce sont elles aussi des constructions, et le seul moment appréciable de l’exposition est offert par les Barques de 1933 : dans toutes les autres œuvres de la même période, les ombres n’existent pas, la peinture semble presque vouloir nier la physique).
Ce n’est pas une peinture rassurante, tout comme n’est pas rassurant tout cet art où tout semble immobile, car on sait que tôt ou tard cette immobilité se brisera. On n’y trouve jamais, comme dans la peinture de Fattori ou de la deuxième génération des Macchiaioli (des Gioli à Cannicci, de Ferroni aux Tommasi), de paysans travaillant ou se reposant, de bœufs labourant, de porteuses d’eau transportant des cruches. Il ne se passe rien. Dans les tableaux de Vagaggini, il n’y a aucune présence, qu’elle soit humaine ou animale. Ils semblent figés, même si le soleil de la Maremme est chaud. La matière est maigre, compacte, fine, au point que l’on distingue parfois le dessin ; elle semble presque gravée, même si la lumière de Vagaggini éblouit. Les nuages, lorsqu’ils sont présents – car il arrive parfois que le temps soit maussade même dans les fantaisies champêtres de Vagaggini (Campagne de Grosseto) –, deviennent une réduction fonctionnelle. Tout est reconnaissable, mais tout est aussi inexplicable. Tout semble si normal, répétitif, voire ennuyeux, mais tout est en même temps trop précis, trop étranger, trop indéfini : la Maremme de Vagaggini est piégée dans un temps qui ne connaît pas le temps, dans un temps qui nie le temps. Et s’il y a une variation, ce n’est pas parce que le peintre a envie de dire quelque chose de différent : c’est parce qu’il a envie de changer le sens des œuvres (Princi : « l’ouverture dilatée et monumentale pour une [scène], donc une valeur plus proprement spatiale, et la mise en évidence de la donnée chromatique, plus savoureuse », pour une autre).
Dans l’exposition de Bibbona, pourtant modeste, il y a néanmoins des moments où Vagaggini semble vouloir résister à lui-même, comme s’il cherchait à fermer cette fenêtre grâce à laquelle sa peinture avait acquis une physionomie significative. Un paysage de Castiglione della Pescaia des années 1930, par exemple, peint sur toile, où la matière apparaît beaucoup plus vibrante et risque donc de transformer ce paysage en une atmosphère (ce qui est, précisément, ce qui arrivera à l’essentiel de sa production à partir de l’après-guerre, au cours des dix dernières années de sa vie). Des expériences, manifestement, qui allaient se transformer, des années plus tard, en une nécessité, en une tentative de survie dans un monde que Vagaggini ne reconnaissait plus comme le sien ou qui, plus simplement, comme cela arrive toujours, s’était contenté d’aller de l’avant. On pourra certainement dire, par la suite, que Vagaggini n’a pas été un pionnier, un précurseur, quelqu’un qui a ouvert des voies inexplorées, mais il est tout aussi certain qu’il avait les idées claires sur le code, tout à fait personnel, grâce auquel il déchiffrait ses terres.
Ce code était fait de soleil au zénith, de lumières qui semblent naturelles mais qui sont des calculs géométriques, de profondeurs qui creusent l’espace, de plans rapprochés qui pourtant, par un décalage soudain, semblent se dilater au-delà de ce qu’elles devraient, et il en va de même pour ces perspectives qui semblent comprimées mais qui, au contraire, poussent le regard vers l’avant, sans oublier les clairs-obscurs, les masses de couleur juxtaposées comme si la lumière devait d’abord choisir de quel côté se ranger, puis finir par se poser n’importe où, et enfin, surtout, ce sentiment de suspension par lequel tout ce qui est reconnaissable semble appartenir, à la fois, à notre monde et à un monde qui n’est pas le nôtre. On ne sait pas s’il est juste d’imaginer Vagaggini comme un peintre qui ressemblait à quelqu’un, qui a suivi une mode quelconque, qui a adhéré à une école quelconque, ou plutôt comme un artiste qui a découvert une possibilité, celle de faire habiter la peinture au sein d’une réalité qui était étrangère à elle-même. La seule chose certaine, c’est que Vagaggini n’était pas un rejeton de la « macchia », ni une monade, ni un imprévu : pendant quelques années, il a appartenu à la même lignée que les Casorati, les Donghi, les Oppi, les Cagnaccio, et il l’a fait en menant sa propre recherche. On pourrait donc dire que, pour se débarrasser de cette poussière qui blanchit encore en partie son manteau, Vagaggini n’aurait peut-être besoin que d’un peu de compagnie.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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