那是穿行于马雷玛乡间的静默，源于一种以凝视金底、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的画作或几何抽象画般的目光，去审视那些田野、松树、涓涓细流与沼泽的心境。 梅莫·瓦加吉尼的风景并非风景：那是被光线割裂的粗糙质地，被强行禁锢于某种构图之中。 因此可以推断，这位被比博纳（Bibbona）选中，今夏在老市政宫（Palazzo del Comune Vecchio）为他举办小型展览的“魔法师”般的测量师之所以名气不大，很可能是源于某种误解，这无疑与其长期的自我隔绝有关 （尽管这并非完全属实：瓦加吉尼在整个三十年代期间，曾三次参展威尼斯双年展，三次参展罗马四年展，且他的画作当时甚至远赴海外巡展），但也——或许最重要的是—— 源于那些“穴居式”的评论家们对他视而不见，将他局限于明信片画家的范畴，要么过分相信自己眼光的局限性，要么过度信任那些自以为在称赞他、却最终为其被遗忘埋下伏笔的人。 这一状况在某些极具代表性的事件中得以体现：例如，三十年代中期，瓦加吉尼曾在一家都灵画廊举办过个展，该画廊正是通过他的展览正式开业的， 恩里科·保卢奇在评论时写道，他的“笔触轻松的风景画在公众的品味和艺术爱好者的关注中，获得了最欢欣且切实的回应”。 又或者，我们可以提到那些缺乏新意的记者：每当他们因任何原因被迫谈论瓦加吉尼时，就不得不翻出希特勒参观 ，并迫使法西斯分子将他中意的一幅船只画作作为礼物送给他：这个轶事，由于某种愚蠢的联想机制，甚至不遗余力地摧毁了瓦加吉尼的声誉。 不过，我们可以相当肯定的是， 瓦加吉尼遭到贬斥 主要归因于人们记忆中对他形成的固有印象——一个二流的“斑点画派”画家，出现得太晚，根本无权发表任何有意义的见解， 或者，或许更甚，他不过是马雷玛地区一位开朗、无害的纪念品制造者。
显然，这种记忆是片面的，因此有必要进行一定的批判性研究——尤其是在最近几年——以发掘瓦加吉尼，将其从陈腐的刻板印象中解放出来，从而尝试进行一种更有依据的解读。 比博纳（Bibbona）的这次展览也正是试图做到这一点，该展由安布拉·马尔盖里（Ambra Margheri）和马尔科·文达利（Marco Vindali）策划，为向观众介绍瓦加吉尼，展览提供了一个最新的视角，将他的艺术探索与“魔幻现实主义”的探索相联系。 诚然，瓦加吉尼一直被归入后马基奥利派（这个标签下曾被强行归入形形色色的艺术家）这一松散的群体之中；诚然，瓦加吉尼是托斯卡纳人，他在托斯卡纳（佛罗伦萨）开始求学 ，且他几乎所有令人难忘的画作都与托斯卡纳息息相关；但若要从更扎实的视角审视瓦加吉尼，或许应当将他视为一位皮埃蒙特人、一位形而上画家，一位优秀的风景画家——他曾被未来的妻子 吉娜·杜莫纳尔说服他前往都灵，并因卡索拉蒂的艺术启迪而深受震撼，显然正是从卡索拉蒂那里，他领悟到了将风景转化为思维装置的可能性。 此次展览主要从画家继承人留存的作品及部分私人收藏中遴选作品，重点聚焦于决定性的时期——1930年代，当时瓦加吉尼的绘画风格已初具其最具辨识度的特征。
当然，还有其他方面：例如，战后的瓦加吉尼，这位画家此时已无太多话要说，创作也逐渐退化为 确实，仅限于创作风格轻松的风景画，虽然显然不愿否定此前时代所特有的悬停感、静止感与时光的滞留，但更多是倾向于满足一种审美趣味而非艺术需求，将之转化为风格与氛围。 因此，他不再是一位为了表达某种思想而作画的画家，而是一位为了呈现某种视觉效果而作画的画家。 此外，还有一位鲜为人知的瓦加吉尼，即书籍插画家，包括儿童文学作品（例如，他还为《丛林之书》绘制过几幅插图）。 这在很大程度上只是附带的，因为那个真正有话要说的瓦加吉尼仅活跃了十到十五年左右，但那“有话”绝非等闲。 他描绘的地点正是他之前的“斑点派”画家们曾探索过的：格罗塞托的马雷玛地区、利沃诺的海岸、托斯卡纳内陆的田野。而瓦加吉尼以与绘制肖像时同样的禁欲式严谨态度来处理这些题材。 展览中展出了其中几幅，或许不妨从这里开始——从他的妻子吉娜、他的妹妹，以及他自己的自画像入手，这些作品所体现的特质，恰如我们此前对 安东尼奥·东吉或费利切·卡索拉蒂的肖像画，即那些与任何动态为敌的面容，凝固在一种半透明、静止且岌岌可危的完美之中，即使当瓦加吉尼试图营造一种看似具象的场景时，这些面容依然与现实脱节。 当我们观察1935年的 《自画像》 时，看到的并非一位43岁的画家正在描绘自己作画的场景，也并非他沉浸于那些他钟爱的马雷玛风景之中： 我们看到的是一个因某种时间错位而被猛然推向前五百年、来自十五世纪的男子，他试图观察周围的一切， 但他仍将自己视为一位古代画家，并将风景想象成一种澄澈的假设、一种纯净的构造、一种直接承袭自波提切利、巴尔多维内蒂和菲利皮诺·利皮的抽象艺术。 展览向我们说明，这件作品是“一个复杂创作过程的成果，该过程通过照片、草图及后续修改得到了记录：事实上，从最初的海景画，通过调整光线、色彩和背景，转变为一幅以乡村为背景的版本”。 正如埃莉安娜·普林奇（Eliana Princi）所指出的——她对瓦加吉尼的批判性重新解读功不可没——这一成果将画家的形象从其风景中抽离，以一种令画作几乎看起来像是一幅照片拼贴、一种虚幻造物的笔触呈现出来。
瓦加吉尼将其画作以同样的方式处理，这些风景不再是马雷玛，不再是具体地点，而是变成了对某处的构想，成为一种从自身存在中解脱出来的存在，摆脱了偶然性、时事、现实世界的物质性，以及必须讲述某种故事的必要性。 瓦加吉尼笔下的马雷玛是一片形而上的马雷玛。一片虚幻的马雷玛。 在本次展览中，唯一对某种叙述形式的让步是1939年的 《渡船》 ——乍看之下，这幅画似乎记录了奥姆布罗内河两岸之间一种奇特的运输系统 （事实上，几年前这幅画曾出现在一场关于当时托斯卡纳农民文化的展览中）：一根横跨水面、缠绕在河岸固定木桩上的绳索，船夫正借力拉动绳索，拖拽着驳船前行。 乍看之下，我们似乎会认为这幅画仅仅揭示了那位“勤勉而充满热忱的探索者——他追求形式、精妙的色彩与细腻的诗意” ——正如那位敏锐的画家卢埃林·洛伊德（Llewelyn Lloyd）对瓦加吉尼的定义（他无疑应被认可，因为早在他人之前就敏锐地发掘出这位来自马雷玛的画家首先是一位“形式探索者”）， 一位最多只能用大地之色装点日常场景的画家，以此赋予那定格在均匀落日余晖中的平凡乡村景象一种本质的物质秩序。 因此，这是一种充满泥土气息的乡村绘画，也许《渡轮 》也是 如此，但同样显而易见的是，它同时也是另一种存在： 它既是一幅不再属于时间的风景画，也是在最不稳定的瞬间被定格的片刻，更是一幅即便当有人似乎已将现实搁置一旁时，依然屹立于原处的场景。 这里既没有天马行空的幻想，也没有怪诞的元素，更谈不上梦境般的氛围，然而一切却仿佛源自一场梦境。
有趣的是，瓦加吉尼经常以摄影为创作起点（展览中的一个展柜里，除了他的相机外，还陈列着 一些托斯卡纳的快照，其中某些甚至与展出的特定画作相关，例如卡斯蒂廖内·德拉·佩斯卡亚的风景，或是五十年代带有桥梁的马雷玛风景 ——在瓦加吉尼晚期画作中，这幅或许最能让人忆起他早期的艺术风格）， 这体现了他与“魔幻现实主义”流派其他画家共同的倾向：即必须以某种基础为起点，才能进行那种抽象化——正如埃利亚娜·普林奇（Eliana Princi）对其某些风景画的定义，即“将自然转化为实体”。 例如松树（参见1938年的《马雷玛 》），并非树木：而是“光影形态的多样组合”，通过一种近乎偏执的创作过程获得，并以代数般的精准性倾注于每一幅马雷玛风景画中： “艺术家将树冠中如薄雾般的斑块置于天空背景前，将其排列整齐， 将它们并置、分离，抬高树干的垂直线——这些树干或分叉，或断裂成对角的树段，并不断扩展透视平面，直至延伸至深远的远景，从而构建起一幅马雷玛的立体景观。” 三十年代的作品几乎是一部实体与体量的图录，它们始终在温暖的正上方光线下静止不动，这种光线从未投下阴影（而若有阴影，也绝非物体与光源相互作用所产生的区域： 它们本身也是构造物，而本次展览中唯一值得称道的作品当属1933年的《船》 系列：在同期所有其他作品中，阴影皆不存在，绘画似乎几乎想要否定物理定律）。
这并非令人安心的绘画，正如所有看似静止的艺术都无法让人安心，因为人们知道，迟早这种静止状态会被打破。 与法托里或第二代马基奥利派画家（从焦利到坎尼奇，从费罗尼到托马西）的作品不同，这里从未出现过劳作或休憩的农民、耕地的牛，以及肩扛陶罐的水手。什么也没发生。 在瓦加吉尼的画作中，既没有人类的身影，也没有动物的踪迹。它们仿佛凝固了，尽管马雷玛的阳光炽热。画面的笔触干练、紧凑、细腻，有时甚至能看到底稿的痕迹，仿佛被刻画出来一般，尽管瓦加吉尼笔下的光线令人目眩。 云朵——如果出现的话，因为有时即使在瓦加吉尼的田园幻想中（《格罗塞托乡村》），也会出现恶劣天气——也沦为功能性的点缀。 一切都可辨识，却又难以解释。一切看似如此寻常、重复，甚至乏味，但同时又过于精准、过于疏离、过于模糊：瓦加吉尼笔下的马雷玛被困在了一个不知时间的时光里，被困在了一个否定时间的时光里。 倘若存在变化，并非因为画家想表达不同的内容：而是因为他想改变作品的意义（普林奇： “对某一[场景]而言，是那开阔而宏伟的构图——因此具有更纯粹的空间价值；对另一场景而言，则是色彩表现的突出，更富韵味”）。
尽管比博纳的展览规模有限，但仍不乏这样的瞬间：瓦加吉尼似乎想要抗拒自己，似乎试图关闭那扇曾使他的绘画获得鲜明特征的窗户。 例如，一幅描绘1930年代卡斯蒂廖内·德拉·佩斯卡亚风景的画布油画，其中颜料的质感显得更加跃动，因而险些将那片风景转化为一种氛围（这恰恰是 这正是他战后直至生命最后十年间大部分作品所呈现的状态）。 显然，这些实验在数年后会演变为一种迫切需求，成为他在一个瓦加吉尼不再认作属于自己的世界中求生的尝试；或者更简单地说，就像往常一样，这个世界只是继续前行而已。 当然，人们或许会说，瓦加吉尼并非先驱，也非开拓者，更不是开辟未探索之路的人，但同样可以肯定的是，他对那套完全属于他个人的、用于解读自己所描绘的土地的“密码”有着清晰的认识。
这一密码由正午的阳光构成，由看似自然实则源自几何计算的光线构成，由开凿空间的深度构成，由近景画面构成——尽管这些画面会因突如其来的偏移， 显得过度延展的近景；同样，那些看似压缩却将视线向前推的透视；还有明暗对比， 那些相互对峙的色块，仿佛光线必须先选择站在哪一边，最终却决定随处安落；最后，最重要的是那种悬置感——所有可辨识的事物似乎同时属于我们的世界，又属于一个不属于我们的世界。 我们无从知晓，将瓦加吉尼想象成一位酷似某人的画家、追随某种潮流的画家、隶属于某个画派的画家，是否正确；抑或更应将其视为一位发现了某种可能性的艺术家——即让绘画栖居于一种与自身相异的现实之中。 唯一可以确定的是，瓦加吉尼既不是“斑点画派”的残余，也不是孤立的个体或意外之作：在某些年头里，他与卡索拉蒂、东吉、奥皮、卡尼亚乔等人同属一个艺术流派，并在此基础上开展着自己的艺术探索。 因此可以说，为了抖落那层部分仍覆盖在他外套上的尘埃，瓦加吉尼或许只需要一点陪伴。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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