Es ist eine Stille, die die Landschaften der Maremma durchzieht – das Ergebnis eines Geistes, der diese Felder, diese Kiefern, diese Rinnsale, diese Sümpfe so betrachtete, wie man einen Goldgrund, ein Gemälde von Piero della Francesca oder eine geometrische Abstraktion betrachtet. Die Landschaften von Memo Vagaggini sind keine Landschaften: Sie sind raue, vom Licht durchzogene Materie, die in eine Konstruktion gezwängt wurde. Man könnte also vermuten, dass der geringe Bekanntheitsgrad dieses magischen Landvermessers, dem Bibbona diesen Sommer eine kleine Ausstellung im Palazzo del Comune Vecchio widmet, wahrscheinlich das Ergebnis eines Missverständnisses ist, das sicherlich auf seine weitgehende Isolation zurückzuführen ist (obwohl das nicht ganz stimmt: Vagaggini stellte in den gesamten 1930er Jahren dreimal auf der Biennale in Venedig und dreimal auf der Quadriennale in Rom aus, und seine Gemälde reisten damals sogar ins Ausland), sondern auch – und vielleicht vor allem – einer rückständigen Kunstkritik, die ihn vernachlässigte, ihn in die Schublade der Postkartenmaler steckte, sich zu sehr auf die Begrenztheit des eigenen Blicks verließ oder denen übermäßigen Glauben schenkte, die – vielleicht in der Annahme, ihm Komplimente zu machen – letztendlich die Voraussetzungen für sein Vergessen schufen. Ein Umstand, der sich in einigen allzu symptomatischen Episoden zeigte: So kam es beispielsweise vor, dass Vagaggini Mitte der 1930er Jahre eine Einzelausstellung in einer Turiner Galerie erhielt, die im Übrigen mit seiner Ausstellung ihre Tätigkeit eröffnete, und Enrico Paulucci in seiner Rezension schrieb, dass seine „leichtfüßige Landschaftsmalerei im Geschmack des Publikums und im Interesse der Kunstliebhaber die freudigste und praktischste Aufnahme gefunden hat“. Oder man könnte von den ideenarmen Journalisten sprechen, die, wenn sie aus irgendeinem Grund gezwungen sind, über Vagaggini zu berichten, zwangsläufig die Anekdote von Hitler wieder aufwärmen müssen, der 19 Jahr 1934 besucht und die Faschisten dazu zwingt, ihm eines seiner Bilder mit Booten zu schenken, das ihm gefallen hatte: eine Anekdote, die aufgrund einer gewissen, törichten Form assoziativer Zuschreibung dazu beigetragen hat – und zwar mit einigem Eifer –, Vagagginis Ruf zu ruinieren. Wir können jedoch ziemlich sicher sein, dass die Verurteilung Vagagginis vor allem auf das Bild zurückzuführen ist, das sich in der Erinnerung an ihn festgesetzt hat: das eines zweitklassigen Macchiaiolo, der zu spät kam, um zu behaupten, etwas Sinnvolles sagen zu können, oder, und vielleicht noch mehr, das Bild eines fröhlichen, harmlosen Herstellers von Souvenirs aus der Maremma.
Eine offensichtlich unzureichende Erinnerung, und es bedurfte einer gewissen kritischen Aufarbeitung, insbesondere in den letzten Jahren, um Vagaggini wieder ans Licht zu bringen und ihn von den Ablagerungen zu befreien, um eine etwas fundiertere Interpretation zu versuchen. Genau das versucht auch die von Ambra Margheri und Marco Vindali kuratierte Ausstellung in Bibbona, die dem Besucher einen aktuellen Einordnungsrahmen bietet, indem sie seine Arbeiten mit denen des Magischen Realismus in Verbindung bringt. Es stimmt zwar, dass Vagaggini stets dem uneinheitlichen Sammelbegriff der Post-Macchiaioli zugeordnet wurde (ein Etikett, unter das man alles Mögliche subsumieren wollte), und es stimmt auch, dass Vagaggini ein Toskaner war, der sein Studium in der Toskana (in Florenz) begann und dass fast sein gesamtes denkwürdiges malerisches Schaffen mit der Toskana verbunden ist; doch um Vagaggini aus einer fundierteren Perspektive zu betrachten, wäre es vielleicht angebracht, ihn auch als Piemontesen, als Metaphysiker und als guten Landschaftsmaler zu betrachten, der von seiner zukünftigen Frau, Gina Dumonal, nach Turin zu ziehen, und der dort von Casoratis Lehre tief beeindruckt war, von dem er offensichtlich gelernt hatte, eine Landschaft zu einem Gedankengerät zu machen. Die Ausstellung, die vor allem auf das zurückgreift, was den Erben des Malers verblieben ist, sowie auf einige Privatsammlungen, konzentriert sich im Wesentlichen auf die entscheidende Schaffensphase, die 1930er Jahre, als Vagagginis Malerei ihre unverwechselbarsten Züge annahm.
Natürlich gibt es noch mehr: Da ist zum Beispiel der Vagaggini der Nachkriegszeit, ein Maler, der mittlerweile wenig mehr zu sagen hatte und sich ja, auf eine leichtfüßige Landschaftsmalerei beschränkt hatte, die zwar offensichtlich zögerte, die Schwebezustände, die Unbeweglichkeit und die Verweilungen der Zeit, die ihr vorausgegangen war, zu verleugnen, aber dennoch eher darauf aus war, einen Geschmack als ein Bedürfnis zu befriedigen, das sich in Stil und Atmosphäre verwandelt hatte. Nicht mehr also ein Maler, der malte, weil etwas gesagt werden musste, sondern ein Maler, der malte, weil etwas gesehen werden musste. Dann gibt es noch einen weniger bekannten Vagaggini, nämlich den Buchillustrator, darunter auch für Kinder- und Jugendliteratur (es gibt zum Beispiel auch einige seiner Illustrationen für „Der Dschungelbuch“). Dies ist größtenteils nebensächlich, da der einzige Vagaggini, der etwas zu sagen hat, nur zehn, fünfzehn Jahre oder so lang aktiv war, doch dieses „Etwas“ ist nicht wenig. Die Orte sind dieselben, die bereits die Macchiaioli vor ihm erkundet hatten: die Maremma bei Grosseto, die Küste bei Livorno, die Felder im toskanischen Hinterland. Und Vagaggini behandelt sie mit derselben asketischen Strenge, mit der er sich einem Porträt widmete. In der Ausstellung sind einige davon zu sehen, und vielleicht sollte man hier beginnen: bei seiner Frau Gina, bei seiner Schwester, bei seinem eigenen Selbstporträt – Werke, über die man dasselbe sagen könnte, was man beispielsweise über die Porträts von Antonio Donghi oder Felice Casorati gesagt wurde, nämlich dass es sich um Gesichter handelt, die jeder Bewegung feindlich gegenüberstehen, erstarrt in einer Art durchscheinender, unbewegter und prekärer Perfektion, losgelöst von der Realität, selbst wenn Vagaggini versucht, eine Umgebung zu schaffen, die von einem Anschein von Konkretheit durchdrungen ist. Wenn wirdas Selbstporträt von 1935 betrachten, sehen wir keinen dreiundvierzigjährigen Maler, der sich selbst beim Malen darstellt, versunken in einer jener Landschaften der Maremma, die ihm so am Herzen lagen: wir sehen einen Mann aus dem 15. Jahrhundert, der durch einen Irrtum der Zeit um fünfhundert Jahre in die Zukunft katapultiert wurde, der versucht, seine Umgebung zu betrachten, sich aber weiterhin als Maler der Antike zu begreifen und sich die Landschaft als eine Hypothese der Klarheit vorzustellen, als eine geläuterte Konstruktion, als eine Abstraktion, die in direkter Linie von einem Botticelli, einem Baldovinetti oder einem Filippino Lippi abstammt. Das Werk, so informiert uns die Ausstellung, ist das „Ergebnis eines vielschichtigen Schaffensprozesses, der durch Fotografien, Vorzeichnungen und spätere Überarbeitungen dokumentiert ist: Von der ursprünglichen Meereslandschaft gelangt man nämlich zu einer Version, die auf dem Land spielt und durch die Veränderung von Licht, Farben und Hintergrund entstanden ist“. Ein Ergebnis, das, wie Eliana Princi – der ein Großteil der kritischen Neuinterpretation von Vagaggini zu verdanken ist – feststellte, die Figur des Malers so stark von seiner Landschaft abhebt, dass uns das Gemälde fast wie eine Fotomontage, wie eine irreale Schöpfung erscheint.
Vagaggini wendet dieselbe Vorgehensweise auf seine Landschaften an, die aufhören, die Maremma zu sein, aufhören, ein Ort zu sein, und vielmehr zur Idee eines Ortes werden, zu etwas, das von seiner eigenen Existenz befreit ist, befreit vom Zufall, von der Aktualität, von der Materie der Welt, von der Notwendigkeit, etwas erzählen zu müssen. Die Maremma von Vagaggini ist eine metaphysische Maremma. Eine unwirkliche Maremma. In der Ausstellung ist das einzige Zugeständnis an eine Form der Schilderung das Gemälde „Traghetto“ von 1939, das auf den ersten Blick wie eine Dokumentation des kuriosen Transportsystems von einem Ufer des Ombrone zum anderen erscheinen könnte (so sehr, dass das Gemälde vor einigen Jahren in einer Ausstellung über die bäuerliche Kultur der damaligen Toskana zu sehen war): ein über dem Wasser gespannter Faden, der um einen am Flussufer befestigten Pfahl gewickelt ist, der Fährmann, der den Lastkahn zieht, indem er am Faden zieht. Auf den ersten Blick scheint es also, als beschränke sich das Gemälde darauf, uns jenen „fleißigen und liebevollen Sucher nach Form, feiner Farbe und zarter Poesie“ zu offenbaren, der Vagaggini laut der Definition eines Malers von scharfsinniger Sensibilität wie Llewelyn Lloyd war (und ihm gebührt zweifellos das Verdienst, in dem Maler aus der Maremma frühzeitig vor allem einen „Formforscher“ erkannt zu haben), ein Maler, der höchstens dazu fähig war, eine alltägliche Szene mit den Farben der Erde zu umhüllen, um dieser Szene ländlicher Banalität, die im gleichmäßigen Licht des Sonnenuntergangs verharrt, eine Art essentielle materielle Ordnung zu verleihen. Bäuerliche Malerei also, zudem von der Erde durchdrungen, und vielleicht ist „Die Fähre“ auch genau das, doch es ist ebenso offensichtlich, dass sie zugleich etwas anderes ist: Es ist zugleich eine Landschaft, die nicht mehr zur Zeit gehört, ein Augenblick, der im Moment größter Unsicherheit festgehalten ist, eine Szene, die an ihrem Platz verbleibt, gerade während jemand das Reale beiseitegeschoben zu haben scheint. Es gibt nichts Fantasievolles oder Bizarres, geschweige denn Traumhaftes, und doch scheint alles aus einem Traum zu stammen.
Es ist interessant, daran zu erinnern, dass Vagaggini häufig von der Fotografie ausging (eine Vitrine in der Ausstellung versammelt neben seiner Kamera einige Schnappschüsse aus der Toskana, von denen sich manche sogar auf bestimmte ausgestellte Gemälde beziehen, wie die Landschaft von Castiglione della Pescaia oder die Maremma mit der Brücke aus den 1950er Jahren, die unter den Gemälden aus Vagagginis reifster Schaffensphase vielleicht am stärksten an die vorhergehende Zeit erinnert), gemäß einer Neigung, die er mit anderen Malern des Magischen Realismus teilte: Es ging darum, von einer Grundlage auszugehen, um jene Abstraktion, jene „Übersetzung der Natur in Körper“, wie Eliana Princi einige seiner Landschaftsbilder definiert hat, vornehmen zu können. Die Kiefern zum Beispiel (siehe „Maremma“ von 1938) sind keine Bäume: Sie sind „unterschiedliche Kombinationen leuchtender Formen“, die durch ein fast manisches Verfahren entstanden sind, das algebraisch auf jede Ansicht der Maremma übertragen wurde: „Die Künstlerin ordnet die dunstigen Flecken des Laubwerks vor dem Himmel an, richtet sie aus, stellt sie nebeneinander, trennt sie, hebt die Vertikalen der Stämme hervor, die sich verzweigen oder in diagonale Abschnitte zerbrechen, vervielfacht die perspektivischen Ebenen bis hin zu weit in die Tiefe reichenden Ausblicken, um ein Diorama der Maremma zu konstruieren“. Das Schaffen der 1930er Jahre gleicht fast einem Katalog von Körpern, von Volumen, die stets unbeweglich unter einem warmen, senkrecht einfallenden Licht stehen, das niemals Schatten wirft (und wenn es Schatten gibt, sind es niemals Bereiche, die durch Körper entstehen, die eine Lichtquelle stören: sind sie selbst Konstruktionen, und der einzige nennenswerte Moment in der Ausstellung sind die „Barche“ von 1933: In allen anderen Werken derselben Zeit gibt es keine Schatten, die Malerei scheint fast die Physik leugnen zu wollen).
Es ist keine beruhigende Malerei, so wie auch jene Kunst nicht beruhigend ist, in der alles unbeweglich zu sein scheint, denn man weiß, dass diese Unbeweglichkeit früher oder später zerbrechen wird. Es gibt nie, wie in der Malerei von Fattori oder der zweiten Generation der Macchiaioli (von den Giolis bis zu Cannicci, von Ferroni bis zu den Tommasis), Bauern, die arbeiten oder sich ausruhen, Ochsen, die pflügen, oder Wasserträgerinnen, die Krüge tragen. Es passiert nichts. In den Gemälden von Vagaggini gibt es keine menschlichen oder tierischen Figuren. Sie wirken wie erstarrt, auch wenn die Sonne der Maremma heiß ist. Die Malweise ist sparsam, kompakt und fein, sodass man manchmal die Zeichnung erkennen kann; sie wirkt fast wie eingraviert, auch wenn das Licht bei Vagaggini blendet. Die Wolken, wenn es sie gibt – denn manchmal kommt es vor, dass auch in Vagagginis ländlichen Fantasien (Campagna grossetana) schlechtes Wetter herrscht –, werden zu einer funktionalen Reduktion. Alles ist erkennbar, aber auch unerklärlich. Alles wirkt so normal, sich wiederholend, ja sogar langweilig, doch gleichzeitig ist alles zu präzise, zu fremd, zu undefiniert: Die Maremma von Vagaggini ist gefangen in einer Zeit, die keine Zeit kennt, in einer Zeit, die die Zeit leugnet. Und wenn es eine Abweichung gibt, dann nicht, weil der Maler etwas anderes sagen möchte: sondern weil er den Sinn der Werke verändern möchte (Princi: „die weitläufige und monumentale Öffnung für eine [Szene], also einen eher räumlichen Wert, und die Hervorhebung der Farbgebung, die würziger ist“, zugunsten einer anderen).
In der zwar überschaubaren Ausstellung in Bibbona gibt es dennoch Momente, in denen Vagaggini sich selbst zu widerstehen scheint, als wolle er jenes Fenster schließen, durch das seine Malerei eine bedeutende Gestalt angenommen hatte. Eine Landschaft von Castiglione della Pescaia aus den 1930er Jahren zum Beispiel, gemalt auf Leinwand, in der die Malmasse viel lebendiger wirkt und somit Gefahr läuft, aus dieser Landschaft eine Atmosphäre zu machen (was genau das ist, was mit dem Großteil seines Schaffens ab der Nachkriegszeit und in den letzten zehn Jahren seines Lebens geschehen wird). Experimente also, die sich offensichtlich Jahre später in ein Bedürfnis verwandeln sollten, in den Versuch, in einer Welt zu überleben, die Vagaggini nicht mehr als die seine erkannte oder die, wie es immer geschieht, einfach weiterging. Man kann sicherlich sagen, dass Vagaggini kein Pionier, kein Vorläufer war, keiner, der unerforschte Wege erschlossen hat, aber ebenso sicher hatte er klare Vorstellungen von dem ganz und gar persönlichen Code, mit dem er seine Landschaften entschlüsselte.
Dieser Code bestand aus der Sonne im Zenit, aus Lichtern, die natürlich wirken, aber geometrische Berechnungen sind, aus Tiefen, die den Raum durchdringen, aus nah beieinanderliegenden Ebenen, die sich jedoch mit einer plötzlichen Verschiebung sich über das Maß hinaus auszudehnen scheinen – und dasselbe gilt für jene Perspektiven, die komprimiert wirken, den Blick aber nach vorne lenken, sowie für die Hell-Dunkel-Kontraste, die Farbmassen, die einander gegenübergestellt sind, als müsse sich das Licht erst entscheiden, auf welcher Seite es stehen soll, um sich schließlich doch überall niederzulassen, und schließlich, vor allem, dieses Gefühl der Schwebe, durch das alles Erkennbare gleichzeitig unserer Welt und einer Welt anzugehören scheint, die nicht die unsere ist. Es lässt sich nicht sagen, ob es richtig ist, sich Vagaggini als einen Maler vorzustellen, der jemandem ähnelte, der einem bestimmten Trend nachlief, der sich einer bestimmten Schule anschloss, oder vielmehr als einen Künstler, der eine Möglichkeit entdeckte, nämlich die, die Malerei in einer Realität wohnen zu lassen, die sich selbst fremd war. Sicher ist nur, dass Vagaggini weder ein Abgang der „Macchia“ war, noch eine Monade, ein Unvorhergesehenes: Einige Jahre lang gehörte er zur gleichen Generation wie Casorati, Donghi, Oppi und Cagnaccio, und zwar mit einer ganz eigenen künstlerischen Suche. Man könnte also sagen, dass Vagaggini, um sich den Staub abzuschütteln, der seinen Mantel noch teilweise bedeckt, vielleicht nur ein wenig Gesellschaft bräuchte.
Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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