Luigi Norfini, le peintre du roi entre guerre vécue et rhétorique. A quoi ressemble l'exposition à Lucques

Il y a encore quarante ou cinquante ans, celui qui voulait créer une chambre des horreurs du Risorgimento, un musée du kitsch de l’Italie post-unification, n’aurait pas hésité devant la possibilité d’inclure dans l’album de la rhétorique patriotique les œuvres de Luigi Norfini.d’inclure dans l’album de la rhétorique patriotique les œuvres de Luigi Norfini, peintre à l’époque à la fortune mitigée mais au succès certain, en partie parce qu’il fut longtemps proche de la famille de Savoie, et ensuite presque oublié comme la plupart des artistes impliqués dans le Risorgimento. oublié comme la plupart des artistes qui ont participé à la construction de l’image publique d’une Italie nouvelle, qui se voulait audacieuse et belliqueuse, une Italie capable de gagner son indépendance en battant les Autrichiens sur les champs de bataille de la plaine du Pô, au milieu des champs cultivés, des fermes en ruine et des villages de campagne déchiquetés par les coups de canon. Une Italie qui s’est imprégnée des salons des palais publics, du flot de tableaux commandés pour les galeries des musées, du fracas des monuments célébrant les viri illustres de l’histoire de la patrie, et donc une Italie fidèlement dévouée à la mémoire, perpétuellement enchantée par les souvenirs. Aujourd’hui, les sensibilités ayant changé, il arrive que la couche de poussière qui recouvre certains des habitants négligés de ce musée de la rhétorique s’envole et que l’heureux élu connaisse alors un moment de rédemption : C’est ce qui est arrivé à Luigi Norfini, à qui les musées nationaux de Lucques consacrent une exposition dont le noyau principal est la caserne de Villa Guinigi, mais qui s’étend également à Pescia, la ville natale du peintre de batailles. Le titre très approprié de l’exposition, Le peintre du roi, permet de comprendre pourquoi l’oubli s’est abattu sur Norfini.

Dans le brouillard des tableaux de guerre rassemblés pour l’exposition, on remarque une présence familière, mais toujours à bonne distance des amas de chair humaine et animale, du fouillis des corps et des cadavres, des gouttes de sang et de l’éclat des baïonnettes : Assez central pour se détacher de l’enchevêtrement des soldats, mais en même temps assez éloigné pour éviter la mêlée, voici le visage de Victor Emmanuel II, toujours impérieux et le menton levé, comme s’il était immunisé contre ce qui se passe autour de lui, comme si la bataille ne le concernait pas, plus comme une figure sainte, un fantôme, plus comme une statue que comme le général d’un corps d’armée. Un roi métaphysique. On sent, dans les tableaux de ce peintre du roi, une sorte d’inquiétude confuse, une tentative de recoller les morceaux, de réconcilier la mémoire de ces batailles auxquelles Norfini avait lui-même participé (il avait fait partie des jeunes gens qui s’étaient engagés pour Curtatone et Montanara, et retournerait plus tard sur les champs de bataille pour étudier les soldats, alors qu’il était déjà devenu un peintre à part entière).La nécessité de s’engager dans la voie de l’art (il était déjà devenu un bon peintre, plus qu’un professionnel sincère) et le besoin de tremper ses pinceaux dans le bouillon de la piété pour construire, brique par brique, à la fois une carrière solide et une idée de l’Italie qui ne lui aliénerait pas les faveurs des mécènes, des politiques et des jurys.

Les trois commissaires de l’exposition (Luisa Berretti, Emanuele Pellegrini et Ettore Spalletti) savent évidemment, de leur propre aveu explicite et franc, qu’il n’y a pas grand-chose à sanctifier et qu’il n’est pas possible d’attribuer à Luigi Norfini l’importance historique qu’il n’a jamais pu avoir, même après une révision complète de sa production (comme ce fut le cas pour l’exposition de Lucques et de Pescia). Néanmoins, au-delà de l’idée de l’art comme témoignage historique, et au-delà des bénéfices indiscutables que nos horizons interprétatifs sur l’art du Risorgimento peuvent tirer d’une exposition qui atteint sans aucun doute son objectif déclaré de “ [ ?ajouter des connaissances à l’histoire de la peinture italienne du XIXe siècle et à tous ses liens complexes avec l’évolution soudaine du cadre politique et culturel” (dixit les commissaires), chez Norfini aussi, comme probablement chez tout le monde, il y a de quoi échapper aux naufrages et aux jugements tranchants. À commencer par les dessins que Norfini, à peine âgé de 23 ans, a réalisés sur ses papiers pendant les combats de Curtatone et de Montanara, et que Roberto Balzani reconnaît comme des feuilles qui dépassent la “rigidité documentaire” de la peinture de guerre qui, au milieu du XIXe siècle, nageait encore dans le “cadre politique et culturel” (selon les termes des commissaires).Cette reconnaissance est d’autant plus précieuse qu’elle provient d’un essai dans lequel l’auteur reconstruit non pas les événements de Norfini, mais ceux de la peinture de guerre entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XXe siècle. Sont exposées quelques feuilles, deux esquisses à la plume qui témoignent de la fraîcheur et de l’intelligence de sa main, de son penchant juvénile pour un art nerveux, convulsif, fiévreux, pour l’idée que la guerre n’est que poussière, fumée, ruines, confusion, membres arrachés, chairs déchiquetées éparpillées sur le gravier.

Il y eut donc un temps où Norfini était aussi à l’avant-garde. Et puis, il a dû se passer quelque chose pour que, bien qu’il soit le contemporain de Fattori et qu’il ait les mêmes maîtres, les mêmes références (les Bezzuoli, les Pollastrini, ces peintres d’histoire qui, au moins au début, avaient orienté les recherches de l’un et de l’autre), sa peinture aboutisse à des résultats si différents. Paradoxalement, il se peut que Fattori soit devenu un révolutionnaire, contrairement à Norfini, parce qu’il était un retardataire : quand l’artiste de Leghorn, ayant dépassé la trentaine, commençait à fréquenter le Caffè Michelangelo sans avoir fait grand-chose avant d’approcher ses collègues, tous plus jeunes de cinq, six, dix ans, qui façonnaient la peinture macchia, l’autre était déjà un peintre accompli. Un peintre fait et conscient de s’ouvrir à des mécènes qui comptent. Norfini avait manifestement trouvé sa formule, que l’on pourrait résumer par les mots d’Ettore Spalletti : “lier l’héroïsme des actions au réalisme de l’épisode guerrier, en partie documenté par une série de dessins saisis sur le terrain”. C’est ainsi que jaillirent de son pinceau ces tableaux qui répondaient si heureusement aux désirs d’une clientèle qui ne demandait que des exploits épiques, des commandants intrépides, des coups de sabre et de baïonnette, des soldats prêts à se battre sans céder un ongle de terre ou un grain de pierre à l’ennemi. Rien à voir avec le Risorgimento en demi-teinte de Fattori, épique certes, mais d’une épopée populaire, donc plus intime et plus œcuménique, rien à voir avec le Risorgimento de Signorini, plus paysagiste. orientés vers les paysages de Signorini, plus chaotiques et plus vrais, mais peu de tangence non plus avec les fanfares d’un Raffaele Pontremoli, plus rhétorique et plus méticuleux. Norfini a inventé son propre Risorgimento, qui se situe au milieu.

Regardons ensuite la trajectoire de la peinture de guerre de Norfini. Dans l’esquisse de La battaglia di Curtatone (La bataille de Curtatone ) au Palazzo Mansi, l’une de ses premières œuvres, l’accent est encore du XVIIIe siècle, avec le général De Laugier tendant le bras pour donner la charge, mais le langage est nouveau, une profonde intimité émerge avec le paysage, et en particulier avec un paysage dans lequel l’artiste est très proche du monde. avec le paysage, et en particulier avec un paysage incohérent, un paysage fait de brouillard et de vapeur, une ruine brûlée qui sert de toile de fond, les soldats qui ne sont pas des êtres humains mais des ombres, le soleil têtu du milieu du Mantouan à la fin du mois de mai qui est obscurci par les fumées d’une guerre qui semble se dérouler dans un automne éternel. Il s’agit d’une esquisse, bien sûr, et nous ne connaissons pas le résultat final, mais il est clair que les intentions du jeune Norfini l’ont conduit à tenter d’éviter toute emphase cantorale sur les gloires nationales. L’esquisse ne figure pas dans le noyau principal de l’exposition, qui se trouve au Palazzo Mansi, mais pour se faire une idée de la sensibilité plus répandue, il suffit de regarder les peintures contemporaines de Carlo Ademollo et de Pietro Senno qui y sont exposées, animées d’un esprit précis de vérité soutenu par une forte conviction morale : “Pas d’épopée patriotique”, résume Silvestra Bietoletti, “mais une représentation laconique mais profondément humaine des aspects de la douleur, de la fatigue, de la mort, de l’héroïsme individuel, inexorablement liés à la guerre”. Une vérité infime donc, une vérité sans cesse recherchée par ces jeunes peintres encore convaincus, à ces sommets, alors que la deuxième guerre d’indépendance se déroulait encore ou juste après, que le Risorgimento était encore une chose du peuple, qu’il était une chose de tous. Norfini, cependant, devait déjà avoir deviné la direction des événements si, en 1859, il pouvait représenter une bataille de Novare présidée par le spectre du roi et entièrement consacrée à l’exaltation du geste du comte de Robilant, blessé à une main et tombé de son cheval, mais toujours le sabre dégainé et sérieusement décidé à se battre. Voici donc la rhétorique de Norfini. Celle d’un peintre qui connaît certainement bien la guerre, pour l’avoir longtemps fréquentée et pratiquée. Et la guerre de Norfini est dans l’écume qui coule des mâchoires des chevaux, dans les caillots de sang figé qui souillent les manteaux blancs des soldats autrichiens, dans leurs cadavres livides, dans leurs yeux vitreux complètement retournés. C’est dans les bandages des blessés, c’est dans les fleurs écrasées par le claquement des sabots des chevaux, c’est dans les constellations d’objets éparpillés sur le sol, perdus par les soldats tués ou en fuite. Les tableaux de Norfini ne cessent de sentir la poudre. Pourtant, dès cette Battaglia di Novara , on sent que Norfini n’est pas sincère jusqu’au bout. Ces figures exagérées, cette attention maniérée aux gestes et aux expressions, ces poses qui semblent plus appropriées à une pièce de théâtre qu’à un champ de bataille, même ce panneau routier, “pour Novare”, jeté dans la mêlée non pas par besoin de vérité mais comme un accessoire utile pour placer devant les observateurs le fragment de légende qui est consommé.... on sent le lezzo della terra e del sangue imprégner les draps de la mythographie publique, avant même la proclamation du Royaume d’Italie. Un an avant l’unification de l’Italie, Norfini s’efforçait déjà de faire parvenir sa Battaglia di Novara à Victor Emmanuel II, qui était prêt à l’envoyer à Turin même s’il avait été contraint de la donner en cadeau (ce qui s’est avéré positif, puisqu’elle a été achetée par le gouvernement toscan, qui en a ensuite fait don au roi de Sardaigne).

Peintre du roi par calcul, donc, même au prix de la cession à d’autres de ce qu’il estimait lui appartenir, même au prix du renoncement à un registre qui lui était peut-être plus sympathique, même au prix de la réduction à suivre, lui qui avait été l’un des premiers. Si bien qu’en 1863, il est déjà à l’œuvre pour Victor Emmanuel II et les zouaves à Palestro d’Eugenio Emanuele di Savoia, une œuvre moins artificielle et moins pompeuse que celle de quatre ans plus tôt, et pourtant tout s’articule autour de la figure du roi qui se tient au centre exact de la composition, pivot visuel vers lequel convergent les regards et même pivot géométrique de toute la composition. L’âme reste celle du peintre qui a dessiné ses figures d’après nature : les études témoignent de la conception laborieuse de cette grande scène de bataille. Les soldats déchiquetés sur le champ de bataille, les camarades pris dans la fureur de la mêlée, les coups de fusil sont les gardiens de la vérité, mais ce n’est peut-être plus tant l’amour de la vérité que le besoin de crédibilité : les soldats ne servent pas à justifier, ils servent à se justifier.

Il n’est donc pas étonnant qu’à la fin des années 1960, beaucoup de ceux qui avaient peint des scènes de bataille avec tant de conviction aient déjà abandonné, laissé leurs œuvres inachevées ou leur aient donné une couche de peinture pour passer à la peinture d’un paysage ou d’une scène de genre. Signorini, qui fait partie des désillusionnés (comme Fattori qui, cependant, évacuera son amertume en continuant à peindre des batailles, mais en exaspérant ses tons anti-héroïques), était allé jusqu’à écrire publiquement qu’en voyant les œuvres de certains de ses collègues, il estimait que l’art s’était réduit à “ne rien faire d’autre que de faire une ”scène de bataille“”.L’art a été réduit à “courtiser tout le monde comme des femmes publiques, alors que si l’art a une raison d’être, c’est certainement celle de précéder et non de suivre le temps”. L’article de Signorini arrive à un moment où Norfini a fait la connaissance du baron Ricasoli, qui est devenu son mécène, et plus ou moins pendant qu’il travaille à l’exécution de la Visite du roi Victor Emmanuel II au château de Brolio (une œuvre qui est d’ailleurs toujours restée dans la propriété des Ricasoli), qui, bien qu’étant une œuvre d’art, est encore entre les mains de la famille Ricasoli. Cette œuvre, malgré son goût pour l’anecdote, malgré la vivacité des personnages, malgré l’amabilité du cadre bucolique et de bon goût, malgré l’attention portée au paysage, reste toujours une œuvre au ton ouvertement festif. Et même l’inclusion du Castello di Brolio, la résidence familiale que le baron avait fait restaurer à ses frais, dans une tentative de redonner aux ruines leur faciès médiéval, répondait à cette intention.

Le destin de Norfini et celui de la peinture commenceront alors à diverger : vers la fin, l’exposition entraîne le visiteur dans les marécages rhétoriques de cette Italie ombertine qui plia le Risorgimento, presque irrévocablement, à une sorte de dessein de célébration et d’exaltation de la monarchie savoyarde. À côté des esquisses d’Amos Cassioli pour le cycle sur Victor Emmanuel II destiné au Palazzo Pubblico de Sienne (esquisses qui provoquèrent d’inévitables frictions entre une commission de jugement qui ne manquait pas de réprimander souvent les artistes s’ils ne se montraient pas assez emphatiques et un peintre qui avait ses propres idées) défilent quelques-unes des œuvres les plus controversées de Norfini, parmi les plus importantes de la période de la Renaissance. Les œuvres les plus controversées de Norfini sont exposées, à commencer par les portraits de la maison régnante, portraits conventionnels d’un peintre qui, dans ce genre aussi, a touché certains bas-fonds que la critique de l’époque ne lui pardonnera pas (l’exposition mentionne même la critique féroce de Yorick à l’égard du portrait de Silvio Pellico que Norfini a présenté au concours Ricasoli en 1859 : Le pauvre Pellico, après sa persécution politique, après ses souffrances au Spielberg, devait souffrir même dans la mort avec les portraits de Norfini), et tout cela à une époque où il n’avait pas grand-chose à dire en tant qu’artiste, pris qu’il était par d’autres missions à Lucques : directeur de l’Institut des Beaux-Arts, directeur de la Pinacothèque, puis les nombreuses interventions dans les commissions formées au sein du Ministère de l’Instruction Publique, dont dépendait à l’époque le patrimoine artistique public, appelé à se prononcer sur la restauration, la protection, la sauvegarde des ruines et des monuments que Norfini, avec son œuvre bien résumée par Luisa Berretti dans le catalogue, a contribué à faire sortir de la dégradation.

Sur le peintre Norfini, il reste, rappelle Emanuele Pellegrini, quelques nœuds à défaire étant donné, explique-t-il, “la connaissance encore immature que nous avons de son catalogue”. L’un d’entre eux est justement le portrait : bien que ce ne soit probablement pas son genre, lorsqu’il était inspiré, surtout entre les années 1960 et 1970, et qu’il pouvait s’affranchir des schémas du portrait officiel, il savait se mettre au diapason des meilleurs de son temps (comme en témoignent certaines de ses œuvres exposées à Pescia). Et puis il y a la question du paysage : il n’a pas innové, mais il s’est intéressé à ce genre, même si nous en savons peu, car les rares certitudes que nous avons à ce sujet se concentrent sur les décors de ses portraits de bataille et sur très peu de témoignages, à commencer par un tableau passé sur le marché il y a quelques années (à un prix ridicule), que Pellegrini pense pouvoir rapprocher d’une Palude que Norfini a présentée à une exposition à Lucques en 1875. On ne sait pas grand-chose d’autre.

Quel était donc l’intérêt d’une exposition sur Luigi Norfini, une exposition sur un peintre qui s’est éloigné, peut-être même consciemment, du front de son époque pour devenir un télamon des palais royaux savoyards, même avec toute l’intelligence d’un peintre qui savait voir et qui n’a jamais manqué le respect de ses confrères qui, au contraire, ont choisi de ne pas mener un combat d’arrière-garde, Fattori en tête ? La réponse la plus spontanée réside dans l’importance intrinsèque, dans la reconstruction d’un événement qui aide à comprendre plus profondément ce qu’a été l’art du Risorgimento, et c’est l’une des motivations de l’exposition, organisée un an après le centenaire de la naissance de l’artiste. D’autre part, il est vrai que Norfini était un enfant de son temps, et il est vrai aussi qu’il ne semble pas légitime de faire des reproches à un artiste qui, avec une adhésion délibérée, avec l’évidence du paradoxe mais sans ambiguïté, a décidé de mettre en garnison un groupe d’hommes et de femmes. Il est vrai aussi qu’il ne semble pas légitime de reprocher à un artiste qui, avec une adhésion délibérée, avec l’évidence du paradoxe mais sans ambiguïté, a décidé de garnir l’arrière, de conserver les formes et les instances de ce qui était déjà destiné à devenir un héritage et un déchet, de ce qui avait déjà poussé les esprits désabusés vers de nouvelles recherches, souvent même opposées à celles que les Norfini, les Cassioli, les Pontremoli continuaient à battre à la fin du 19ème siècle. Et c’est justement à cause de ce présidium, loin d’être considéré comme un signe de faiblesse, que Luigi Norfini est un artiste présent, vivant et contemporain au même titre que les rebelles, dont les œuvres seules ne permettent pas de comprendre une période historique. Digne témoin de son époque au même titre que Fattori, Signorini ou Lega, il est un digne interprète des horizons culturels de son temps au même titre que ceux qui ont choisi, contrairement à lui, un art qui s’est battu dans le chaos des tranchées.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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