De la Transavanguardia à aujourd'hui, qu'est-ce qui a changé dans l'art contemporain italien ?

Comme je m’occupe beaucoup d’artistes et d’œuvres des années 1980 en Italie, je me demande constamment ce qui s’est passé au cours de cette décennie dans le monde de l’art contemporain de notre pays et dans le contexte international, alors que les artistes du mouvement Transavanguardia voyageaient en Amérique et dans différentes géographies européennes - en particulier l’Allemagne - avec d’excellents retours, des expositions, des publications, un succès auprès des collectionneurs et dans les musées.

Chia, Cucchi, Clemente, Paladino et De Maria étaient-ils meilleurs que les artistes d’aujourd’hui, les artistes d’une Italie qui a de plus en plus de mal à exporter ses talents dans le contexte cosmopolite ? Je ne ferais pas de comparaisons, dans le sens où même aujourd’hui il y a des artistes des dernières générations avec des visions, des scénarios et des énergies qui pourraient rivaliser dans le contexte international, je pense que certains noms aujourd’hui sont brillants et capables de repenser de nombreux lexiques et de nombreux imaginaires. La comparaison ne tient tout simplement pas, parce que nous sommes à une époque complètement différente et que le système artistique était complètement différent de l’actuel en termes de méthodologie, de nouveaux centres de pouvoir, de nouvelles professions et surtout de nouveaux scénarios, à commencer par les foires, les technologies, les différentes idées du temps, du passé, du présent et de l’avenir. Il suffit de penser qu’un géant comme Ettore Spalletti est devenu, dans certaines années, un artiste international alors qu’il ne se déplaçait pas dans un rayon de 4 km autour de son village, à l’extérieur de Pescara. Aujourd’hui, ce serait impensable, n’est-ce pas ? Pourtant, il chérissait fièrement ce principe, ce mode de vie (et la vie lui a donné raison, manifestement). Ceci pour rappeler qu’à l’époque, ce n’était probablement pas la situation géographique d’un artiste qui déterminait sa position dans le monde. Aujourd’hui, alors que tout est plus immédiat, plus accessible, apparemment plus compréhensible et utilisable, la grande question est le paradoxe d’un mépris obsessionnel pour certains artistes et certains contextes. En commençant par un énorme défaut, ou plutôt une véritable maladie dont souffre l’Italie, une maladie qui s’aggrave de jour en jour, dans les contextes institutionnels mais aussi éditoriaux, de collectionneurs et de conservateurs : l’extranéophilie. Ce qui, rarement, signifie internationalité, car contrairement à certaines années - pensons à Leo Castelli et Ileana Sonnabend, qui ont amené à Rome et ailleurs des géants made in USA, mais ont ensuite soutenu Mario Schifano à New York, ou Michelangelo Pistoletto, démontrant une projectualité dans l’orbite de l’échange - aujourd’hui les galeries qui accueillent des noms étrangers ne savent pas comment exporter les Italiens. Ou peut-être ne s’y intéressent-elles pas.

Mais il y a un autre facteur primordial à prendre en considération : L’Italie des années 80, l’Italie de la Transavantgarde, était une des grandes puissances économiques du monde, c’était un pays estimé, respecté et pris en considération pour son histoire mais aussi pour ses intellectuels, et les arts visuels, aussi bien le cinéma que la littérature et l’imagerie italienne - ainsi que la mode, bien sûr - étaient pris en considération en dehors de ses frontières nationales. Et surtout, paradoxalement, il y a eu, à un moment donné, un système d’art contemporain, même s’il était incomplet, peut-être même effiloché. Qu’en est-il aujourd’hui ? Mais il y a plus : la Transavanguardia, ne l’oublions pas, est née grâce à la grande qualité des artistes, aux intuitions théoriques audacieuses de Bonito Oliva, mais aussi à l’engagement de galeristes comme Gian Enzo Sperone (qui a soutenu certains d’entre eux aux États-Unis), Emilio Mazzoli, et d’un éditeur comme Giancarlo Politi, qui à l’époque, avec Flash Art, avait une influence internationale. C’est-à-dire qu’il y avait un système, même si parmi eux - comme je l’ai souvent compris en parlant avec certains d’entre eux et avec certains protagonistes de ces années-là, comme Mazzoli et Sperone lui-même - il n’y avait pas de grandes énergies amicales, et donc le “produit” Transavanguardia était mû par des forces cohésives et prégnantes, mais certainement pas par des unions humaines. Que s’est-il passé alors ? Nous considérons toujours ce mouvement comme un exemple d’exportation réussie. Mais comment les choses se sont-elles passées par la suite ? Outre le fait que, comme tous les mouvements, après les premières années d’expositions et de projets éditoriaux collectifs, tout s’est arrêté et aujourd’hui, malheureusement, ces artistes ne sont plus présents dans les grands musées du monde et dans les foires internationales comme Art Basel, ils sont présents mais plus avec cette force magnétique et massive avec laquelle ils étaient présentés par plus de dix galeries par artiste et par édition.

Aujourd’hui, les galeries italiennes ayant des bureaux à l’étranger sont-elles si puissantes qu’elles peuvent imposer un artiste italien de l’âge qu’avaient Chia et Cucchi au début des années 1980 ? Massimo De Carlo, par exemple, quelle force a-t-il par rapport aux musées et institutions internationales pour pouvoir imposer son propre jeune artiste italien ? D’ailleurs, à part Giulia Cenci, quels sont les artistes italiens de De Carlo, un galeriste à l’histoire particulière qui a aussi des succursales à l’étranger en plus de l’épicentre de Milan ? La Galleria Continua a-t-elle de jeunes artistes ou des artistes en milieu de carrière à exporter à l’étranger ? Quel est le poids de l’art italien à l’étranger aujourd’hui ? Outre la force des galeristes, leur engagement envers les artistes italiens, la capacité d’action et l’autorité des conservateurs italiens dans le contexte international (Celant, certaines années, a emmené ses collaborateurs en Amérique, les soutenant dans les grands musées et les collections), un autre aspect international doit être pris en compte : les artistes italiens - en dehors de ceux déjà reconnus à l’extérieur, en dehors de Cattelan - traitent-ils aujourd’hui de questions qui concernent l’ensemble du monde hyper-mondialisé ? Traitent-ils de lexiques, d’urgences et de perspectives qui, par exemple en Amérique, sont reconnus comme contemporains ? Les grands thèmes politiques et sociaux qui traversent l’œuvre de nombreux artistes étrangers, acceptés dans certains contextes, font-ils partie intégrante de la recherche des artistes italiens contemporains ? Probablement pas, sauf dans de rares cas. La monumentalité de certaines productions de nombreux artistes influents dans le contexte mondial est-elle à la portée des poches des artistes et des galeries italiens ? Je dirais même que ce n’est pas le cas. Il y a donc de nombreux problèmes et peut-être qu’avant de demander de l’attention en dehors de l’Italie, nous devrions demander plus d’attention à l’intérieur de nos frontières, dans nos galeries et nos musées. Et dans nos foires, en particulier celles qui sont fréquentées par des collectionneurs et des conservateurs étrangers. En bref, avant d’attendre de l’attention de l’extérieur, nous devrions la pratiquer nous-mêmes, cette attention, en commençant par la maison, peut-être en commençant à valoriser tous ces artistes qui ont travaillé sérieusement dans notre pays depuis les années 1990 et qui, aujourd’hui, sont presque complètement ignorés lorsqu’ils ne répondent pas à l’appel habituel. Regardons-nous donc nous-mêmes. Et cherchons ce qu’il y a de mieux à exporter. Ou, du moins, essayons.

Cette contribution a été publiée à l’origine dans le n° 29 de notre magazine imprimé Finestre sull’Arte sur papier, par erreur sous une forme abrégée. Cliquez ici pour vous abonner.

L'auteur de cet article: Lorenzo Madaro

Lorenzo Madaro è curatore d’arte contemporanea e professore di Storia dell’arte contemporanea all’Accademia delle belle arti di Brera a Milano, dove insegna anche Museologia del contemporaneo ed è membro della Commissione cultura della medesima istituzione. È critico d’arte dell’edizione romana e di quella milanese de “La Repubblica” e di “Robinson”, settimanale culturale nazionale del quotidiano “La Repubblica”, e collabora con diverse riviste. Dopo la laurea magistrale in Storia dell’arte all’Università del Salento (110 con lode), ha conseguito il master di II livello in Museologia, museografia e gestione dei beni culturali all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Collabora stabilmente Polo biblio-museale di Puglia (Regione Puglia) in particolar modo con il Museo Castromediano di Lecce ed è membro del comitato tecnico scientifico della Fondazione Biscozzi Rimbaud di Lecce, per la quale ha curato una mostra antologica dell’artista Sandro Chia, accompagnato da un volume edito da Dario Cimorelli Editore. Ha pubblicato numerosi cataloghi, saggi e contributi critici su artisti del Novecento e della stretta contemporaneità. È stato membro della commissione proponente del Premio Bulgari promosso dal MAXXI - museo nazionale del XXI secolo di Roma; nel 2021 è stato membro della commissione di selezione del Premio Termoli, insieme a Giacinto Di Pietrantonio, Alberto Garutti e Paola Ugolini, a cura di Laura Cherubini; e nello stesso anno Advisor del Premio Oliviero curato da Stefano Raimondi. Ha inoltre insegnato Storia dell’arte contemporanea, Storia e teoria del video-clip e altre discipline all’Accademia di Belle Arti di Catania; all’Accademia di belle arti di Lecce ha tenuto i corsi di Storia dell’arte contemporanea, Fenomenologia delle arti contemporanee e Storia e metodologia della critica d’arte.

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