Toute l'humanité des pauvres de Giacomo Ceruti. Exposition "Miseria&Nobiltà" à Brescia

Lorsque l’on pense à l’art du XVIIIe siècle, des images de vastes étendues paradisiaques, d’amusements mondains frivoles, de grandes salles aérées et laconiques, de miroirs, de jardins, de perruques, de plumes, de balançoires, viennent immédiatement à l’esprit. On pense moins à un art qui a représenté les pauvres, un art des derniers, des misérables, des taudis, des rues sales et malodorantes, peuplées de mendiants, de paysans, de cordonniers, de fileuses, de pèlerins. Tels sont les personnages qui reviennent dans l’art de Giacomo Ceruti, peintre exceptionnel qui vécut en Lombardie au début du XVIIIe siècle, artiste à succès de son vivant, oublié à sa mort, redécouvert vers le milieu du XXe siècle, et qui n’a pourtant jamais pu échapper totalement au peu de fortune dont il jouit auprès du grand public. C’est un art de la terre et de la poussière, le pendant exact de l’art de l’air et du ciel qui peuplait habituellement les demeures de la noblesse. Même si les tableaux de Ceruti parviennent à pénétrer dans leurs demeures. C’est l’un des thèmes, si ce n’est le thème le plus convaincant, de la grande exposition que Brescia consacre à Ceruti, intitulée Miseria & Nobiltà. Giacomo Ceruti nell’Europa del Settecento, organisée au musée de Santa Giulia, l’année où la ville où le peintre a passé la majeure partie de sa vie a l’honneur d’être la capitale italienne de la culture. L’objectif principal des trois commissaires, Roberto D’Adda, Francesco Frangi et Alessandro Morandotti, est de réaliser une étude complète de l’art de Ceruti et de démontrer que Giacomo Ceruti était effectivement un peintre des pauvres, mais aussi quelque chose d’autre: un portraitiste au talent inépuisable, un naturaliste hors pair, un habile réalisateur de compositions sacrées (il existe d’ailleurs une exposition spéciale sur les Ceruti sacrés, indépendante de l’exposition Santa Giulia, dont Angelo Loda a été le commissaire au Museo Diocesano de Brescia).

Giacomo Ceruti, donc, et non plus “Pitocchetto”, ce surnom réducteur qui a contribué à conditionner la fortune de l’artiste depuis des temps immémoriaux. Le thème de la peinture de ce dernier est pourtant incontournable, d’une part parce que l’exposition elle-même est constituée, pour au moins une bonne moitié, de ses portraits de pauvres demandant l’aumône, de ses porteurs peinant sous le poids de leurs paniers, de ses humbles artisans occupés à leurs activités quotidiennes, de paysans surpris devant des repas misérables. Et aussi parce qu’on se demande encore pourquoi la production de Ceruti regorge de sujets similaires, mais aussi pourquoi il a pu connaître un tel succès auprès d’une clientèle qu’on a du mal à imaginer acheter des tableaux comme ceux qui sont exposés à Brescia. Roberto Longhi avait déjà formulé le problème: les pauvres tableaux de Ceruti ne sont pas “diminués et placés dans de petites toiles que le cadre rococo aurait facilement déguisées en joyeux ornements de salle, mais, dangereusement, aussi grands que les vrais tableaux, aussi grands que les tableaux d’autel des églises de l’ancienne religion, et peints avec la même foi ancienne”. L’apparition de Ceruti était donc “sociologiquement presque inexplicable à l’époque”. Bien sûr, après Longhi, la question a été mieux circonscrite: on insiste par exemple sur le fait que Ceruti n’est pas un cas isolé (la France du XVIIe siècle a connu les frères Le Nain, tandis qu’en Italie, la tradition des pauvres comme protagonistes d’œuvres d’art est bien présente). en Italie, la tradition des pauvres comme protagonistes d’œuvres d’art remonte au Caravage, mais dans le cas de Merisi, la révolution réside surtout dans le fait d’avoir rediscuté les hiérarchies des genres artistiques), et sur le fait que le pathos apparemment empathique des Milanais se retrouve aussi, par exemple, dans certaines peintures touchantes de Georges de la Tour, bien qu’il s’agisse plutôt d’événements isolés, alors que la continuité de Ceruti est un cas en soi. Le problème de l’identification de l’origine de ces tableaux qui nous semblent si sincères reste cependant entier et s’élargit: pour les frères Le Nain, par exemple, des interprétations de nature religieuse ont été fournies (leur proximité avec les institutions charitables du Paris du milieu du XVIIe siècle), pour Ceruti, l’idée d’une sensibilité antérieure aux Lumières a également été mise en avant. Des hypothèses qui, pour l’heure, ne semblent guère viables.

Une anticipation peut déjà être donnée: l’exposition n’apporte pas de réponse définitive au problème. Il s’agit cependant d’une des expositions les plus passionnantes vues récemment en Italie (accompagnée d’un excellent catalogue): difficile d’en trouver d’autres aussi approfondis et qui se lisent avec le même plaisir), et surtout c’est la première exposition sur Ceruti organisée depuis celle de 1987, la première (et dernière) exposition monographique consacrée à l’artiste, milanais d’origine mais brescian d’adoption, sous la direction de Mina Gregori, à qui l’on doit en grande partie la redécouverte de ce peintre extraordinaire. L’exposition a été inaugurée par Roberto Longhi et poursuivie par Giovanni Testori, avant de voir apparaître, à partir des années 1980, d’autres protagonistes tels que les commissaires de l’exposition actuelle ou l’historien de l’art Francesco Porzio, qui a signé l’un des essais du catalogue. Miseria & Nobiltà repart de là pour mettre en œuvre, lit-on dans la présentation de Morandotti, Frangi et D’Adda, une “nécessaire activité de révision” qui prend en compte les recherches des trente-cinq dernières années: Le résultat est un itinéraire divisé en sept sections qui reconstituent, à la lumière des études les plus récentes, toute l’histoire de Ceruti, contextualisée dans son époque, auprès de certains mécènes, dans un parcours complet, où les œuvres principales ne manquent pas, et qui, malgré sa longueur, se déroule à un rythme soutenu et suscite le désir d’y revenir.

Le parcours commence par le premier chapitre, consacré à la redécouverte de Ceruti au XXe siècle, autour de l’image peut-être la plus célèbre du peintre lombard, la Blanchisseuse, entrée dans la collection de la Pinacothèque Tosio Martinengo en 1914, une œuvre qui a ravivé l’intérêt pour l’artiste, puisqu’elle a été exposée à l’exposition sur les arts de la table. Elle a été exposée à l’exposition sur la peinture italienne des XVIIe et XVIIIe siècles qui s’est tenue à Florence en 1922, ce qui a attiré l’attention des critiques sur le peintre et a marqué le début de la reconstruction critique de son histoire, avec les premières études de Roberto Longhi. Les Lavandaia sont accompagnées d’œuvres qui comptent parmi les premières “découvertes” de Ceruti, à commencer par les quatre toiles (les deux “portaroli”, jeunes garçons transportant des paniers, et deux scènes d’intérieur) exposées à l’exposition " I pittori della realtà in Lombardia " de 1953, fondamentale pour la reconstruction critique de Giacomo Ceruti. Dans la même section, on trouve également un Portrait de jeune femme à l’éventail, attribué pour la première fois à Ceruti par Roberto Longhi et jamais remis en question. C’est précisément à partir du portrait que commence le voyage dans l’art de Ceruti: les débuts de l’artiste se situent dans ce genre, bien que nous n’ayons aucune information sur sa formation. La qualité de ses portraits suggère néanmoins, avec des marges de certitude raisonnables, qu’il s’était familiarisé avec le portrait, puisque la première phase de sa carrière, comme l’explique Francesco Frangi, est “marquée par une prédilection constante pour ce genre artistique que l’on peut reconstruire aujourd’hui à travers une série de témoignages qui remontent certainement à ces années-là”. L’exposition ne comprend pas ce qui devrait être la première œuvre datable avec certitude, le portrait de Giovanni Maria Fenaroli, mais il est possible d’admirer quelques exemples significatifs du portrait de jeunesse de Ceruti, comme le Portrait de l’abbé Angelo Lechi ou le Portrait d’un frère capucin, qui remontent tous deux aux années du séjour documenté de l’artiste à Brescia, entre 1721 et 1733, et qui incarnent effectivement les caractéristiques du portrait de jeunesse de Ceruti: poses et gestes sérieux réduits au minimum, réalisme terreux, fonds sombres, en contraste avec le portrait international de l’époque, domination de "l’understatement le plus rigoureux“, comme l’explique bien Francesco Frangi, ”soutenu en outre par la tonalité abaissée du registre des couleurs et par les poses retenues des personnages".

Les sujets les plus typiques de la production de Ceruti apparaissent dans l’exposition dans la troisième section, Les scènes de la vie populaire. Précédents et compagnons de route, qui, malgré son titre, contient la plupart des tableaux les plus communément associés à l’art de Ceruti, ainsi que des précédents illustres et des peintres qui, à l’époque de l’artiste milanais, pratiquaient le même genre. L’ouverture est confiée à une grande toile impressionnante de Popolani en plein air, qui frappe par l’expression renfrognée et sévère de la mère qui jette un regard enflammé à l’observateur, se distrayant un instant de son misérable travail de couture. L’œuvre, pour laquelle les critiques n’ont pas encore pu formuler avec certitude le nom d’un auteur (dans le passé, le nom de Ceruti lui-même a également été proposé, une attribution qui a eu un certain succès, comptant Federico Zeri parmi ses partisans, jusqu’à ce qu’elle soit contestée par Mina Gregory, qui était également l’auteur de l’œuvre), est une œuvre qui a fait l’objet d’un débat dans le passé. Mina Gregori l’a contestée, et aujourd’hui encore il est difficile de trouver un candidat qui fasse l’unanimité), et qui a tout au plus été associée au cercle de Pietro Bellotti du lac de Garde (un peintre pourtant insaisissable et dont on connaît peu d’heures), résume les caractéristiques qui seront celles de l’art des pauvres de Ceruti: Des paysans occupés à leurs activités quotidiennes, mais peints sans connotations macchiétiques ou satiriques, sans intonations moralisatrices, sans volonté de composer une scène de genre plaisante ou amusante, et saisis avec une suprême dignité, presque comme si l’on pouvait penser que l’artiste voulait participer d’une certaine manière, manifester un esprit de solidarité, ou qu’il voulait, sinon briser, du moins aplanir les barrières entre lui et ses sujets. Pietro Bellotti est également présent dans l’exposition, avec l’une des œuvres les plus importantes de son catalogue, à savoir le roturier élevé au rang de figure mythologique (la Parca Lachesi de 1660-1665: une humble vieille femme devient l’une des trois divinités qui dénouent le fil de l’existence humaine). La section sur les précédents est complétée par un Mendiant de José de Ribera, afin de trouver l’une des origines de la peinture de Ceruti dans un courant spécifique du caravagisme (l’œuvre, explique Morandotti, “est une image touchante dans sa vérité brutale et nous donne une bonne idée de la façon dont c’est seulement à partir du Caravage et de son cercle proche que la recherche artistique a interprété de manière sincère même la réalité sociale la plus humble”). L’artiste poursuit avec un artiste tel que le Maître de la toile de jean (en raison de l’utilisation récurrente de personnages vêtus de vêtements faits de ce tissu), auteur de “scènes populaires émouvantes dont il existe des preuves de l’ancienne fortune en Lombardie”. Le tableau est intéressant en ce sens qu’il est considéré, en raison de la vérité composée avec laquelle la scène est décrite, comme l’un des précédents les plus immédiats pour les tableaux du cycle. La même salle, comme on pouvait s’y attendre, présente les tableaux du cycle Padernello de Ceruti (que le visiteur peut voir dans la section suivante), à un autre artiste de la génération précédant celle de Ceruti, à savoir Giacomo Cipper dit il Todeschini, présent avec un Vieil égreneur et un Garçon mangeant.

La même salle, comme prévu, réunit plusieurs œuvres de Ceruti, entrecoupées de celles des artistes du contexte: à côté de Parca Lachesi de Bellotti, par exemple, le public trouvera l’une des peintures les plus intenses de toute l’exposition, le Mendiant du Konstmuseum de Göteborg, portrait réaliste et émouvant d’un vieil homme vêtu de haillons, qui nous implore du regard et tend son chapeau dans notre direction. Le mendiant qui demande l’aumône, explique Paolo Vanoli dans le catalogue, “est un leitmotiv de la peinture lombarde sur le thème des pauvres entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, dont les racines se trouvent dans l’échantillonnage de motifs et de situations codifiés dans les gravures de Jacques Callot - bien connu également de Ceruti - consacrées à la représentation des pauvres et des marginaux”, mais il est rare, même dans la peinture de Ceruti, que l’on obtienne des résultats aussi émouvants et engageants. Ce sont des tableaux comme celui-ci qui nous amènent à nous interroger sur les motivations qui ont poussé Ceruti à peindre des personnages tels que son Mendiant, et ses clients à les acheter. Un trait commun aux pauvres de Ceruti est leur grande dignité: il n’y a jamais un fil de honte, ni d’apitoiement, encore moins de sassitude dans leurs regards, dans leurs poses. Même sans atteindre le sentimentalisme du tableau de Göteborg, certains tableaux (comme le Mendiant de la collection privée récemment découvert, le Mendiant maure ou le Paysan s’appuyant sur une bêche) se distinguent par leur approche austère, presque magniloquente, capable d’atteindre, surtout dans le Mendiant maure et le Paysan s’appuyant sur une bêche, une monumentalité inhabituelle: le lambris de la salle parle à juste titre d’“épopée populaire”, et des tableaux comme ceux-ci en expriment pleinement le sens. La salle est complétée par les deux porteurs nonchalants de la Pinacothèque de Brera, capturés dans une “image fixe inoubliable, grâce à laquelle Ceruti fait revivre deux figures monumentales en marge de la société, dignes cependant d’un portrait ennoblissant”, comme le souligne Morandotti, et par les Deux Pités jouant aux cartes autour d’un banc utilisé comme une petite table: Ceruti s’attarde sur les expressions des deux personnages, le pauvre de gauche est sévère, enveloppé dans un long manteau militaire (peut-être le personnage a-t-il été soldat) et tenant dans ses mains un tendre chaton (un animal qui pourrait toutefois faire allusion à la nature espiègle du personnage, le chat ayant dans l’Antiquité des connotations symboliques négatives), et le personnage de droite est en état d’ébriété.

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Dans la section suivante, le soi-disant “cycle” de Padernello est exposé dans sa quasi-totalité, mais il ne s’agit peut-être pas d’un cycle: le nom est dû au fait que les œuvres (dont l’une est signée) semblent être homogènes en termes de style et de sujet, et qu’elles ont toutes été trouvées au même endroit. La découverte, qui remonte à 1931, est due à l’historien de l’art Giuseppe De Logu, qui découvrit cette année-là l’existence de treize tableaux à sujets populaires conservés au château de Padernello, dans la région inférieure de Brescia. Grâce à des recherches ultérieures, il a été possible de placer trois autres œuvres à côté du cycle: un total de quatorze peut être admiré à l’exposition de Brescia. Nous ne connaissons pas leur histoire initiale, ni l’identité des commanditaires (nous savons seulement qu’à un certain moment de leur histoire, elles sont passées entre les mains des Fenaroli, l’une des plus importantes familles de Brescia, et nous savons qu’au moins trois des peintures ont été réalisées pour une autre famille locale, les Avogadros). S’arrêter devant les toiles du cycle Padernello, c’est comme descendre parmi les gens du peuple de la Brescia du XVIIIe siècle, que Ceruti, grâce aussi à sa maturité stylistique (les œuvres ont été datées de peu avant son déménagement en Vénétie, qui a commencé en 1733), saisit dans leurs activités quotidiennes, en les restituant avec un style clair et incomparable. Il saisit dans leurs activités quotidiennes, les rendant avec un réalisme moins figé, moins sévère et même moins touchant que celui des œuvres vues dans la salle précédente, mais certainement plus franc, plus lumineux et avec des tons plus cursifs. Les portraits ne manquent pas (le Nain, par exemple, ou le Porteur au chien), mais la plupart des toiles se concentrent sur des moments de la vie quotidienne: une rixe entre porteurs, une fileuse au travail abordée par une petite mendiante qui lui tend sa soucoupe, deux aubergistes qui tirent du vin, un groupe de jeunes filles qui prennent des cours de couture. C’est la dernière fois dans l’exposition que l’on peut apprécier un Ceruti aussi rudement réaliste: à partir de maintenant, son art devient résolument plus léger, élégant, voire sophistiqué à certains égards.

Ce changement de style est immédiatement perceptible dans la section suivante, consacrée au séjour de Ceruti en Vénétie: nous retrouvons l’artiste d’abord dans quelques villes de la région de Bergame, puis, à partir de 1735, à Venise, où il travaille pour le maréchal Johann Matthias von der Schulenburg, nommé commandant en chef des forces terrestres de la Sérénissime en 1715, et collectionneur passionné et raffiné d’art contemporain. Schulenburg ne dédaigne pas les tableaux aux sujets typiques de la première production de Ceruti: Ainsi, à Santa Giulia, on peut admirer les Trois Pitochis, prêtés par le musée Thyssen-Bornemisza de Madrid, que l’on peut identifier avec le “tableau des trois Pitochis” mentionné dans les inventaires du maréchal, un tableau qui “se caractérise par un naturalisme plus minutieux et raffiné que l’approche essentielle et sans ostentation qui caractérise les interprétations paupéristes réalisées par l’artiste au cours de la troisième décennie du XVe siècle”.Les interprétations paupéristes de l’artiste au cours de la troisième décennie du XVIIIe siècle" (ainsi Francesco Ceretti), grâce à un éclairage plus étudié, un plus grand raffinement dans les expressions des personnages qui perdent un peu du naturel des figures de Padernello au profit d’une composition plus calibrée, plus construite, mise en scène de telle sorte que les croisements entre les regards des personnages donnent une connotation presque lyrique à la scène. Et pour un exemple de luminisme cerutien, il suffit de regarder les deux natures mortes, elles aussi autrefois dans la collection de Schulenburg, exposées à côté des Trois paons: Œuvres d’inspiration nordique, elles frappent par leur apparente nonchalance alors qu’il s’agit de tableaux où la propension naturelle de Ceruti au réalisme se mêle à un raffinement compositionnel qui atteint probablement l’un des sommets de sa production (il suffit d’observer le soin avec lequel sont disposées les carottes dans la toile de la collection privée, placées à côté des pinces de homard parce qu’elles en rappellent la forme et la taille, ou les châtaignes dans le tableau de Kassel: elles semblent être là par hasard, mais on peut imaginer que le peintre a essayé de les placer une à une pour remplir un espace vide, en équilibrant leurs tons avec ceux des entrailles du lièvre). La section consacrée au vénitien Ceruti est complétée par l’un de ses retables, la Madone avec les saints Lucie et Rochus peinte pour l’église Santa Lucia de Padoue, et mise en dialogue avec l’une de ses références les plus directes, la Madone et l’Enfant avec saint Charles Borromée peinte pour Santa Maria della Pace de Brescia par Giovanni Battista Pittoni, un artiste vénitien mais très actif sur le continent: Le retable de Ceruti, basé sur la coupe diagonale inaugurée deux siècles plus tôt par Titien (le même que celui de Pittoni dont Ceruti s’inspire), est son seul tableau à sujet sacré dans l’exposition, mais il s’agit d’une peinture de très grande qualité qui est en mesure de témoigner du niveau que l’artiste était capable d’atteindre même dans ce genre.

La section consacrée aux portraits de la maturité montre un Ceruti différent par rapport à ses essais de jeunesse: les portraits réalisés à partir des années 1930 semblent certainement plus rhétoriques, plus posés, plus proches du goût international. Le Portrait d’un jeune gentilhomme de la Pinacothèque Tosio Martinengo en est un exemple, et peut-être plus encore le Portrait d’une jeune amazone de la Fondazione Trivulzio, des portraits “institutionnels”, pourrait-on dire, qui sont certainement plus proches de ceux d’un Hyacinthe. L’exposition se termine par des scènes de genre tirées de l’œuvre de Hyacinthe Rigaud, l’un des portraitistes les plus demandés par les classes dirigeantes européennes au début du XVIIIe siècle (le splendide Portrait d’Antoine Jules II Brignole Sale, prêté par la Galerie nationale du Palazzo Spinola de Gênes, est également exposé). L’exposition se termine par des scènes de genre de la dernière phase de la carrière de Giacomo Ceruti, complètement différentes, cependant, de celles de son activité de jeunesse, ou du cycle Padernello: la distance, explique Francesco Frangi, réside surtout dans le fait que "les représentations des thèmes populaires deviennent progressivement plus élégantes et désengagées, leurs protagonistes sont presque toujours vêtus d’habits humbles mais décents, parfois avec un sourire explicite. Les pauvres disparaissent presque complètement de son art: restent les travailleurs posés, comme le Garçon au panier de poissons et à l’araignée de mer, qui sourit conscient d’être capturé par l’artiste, ou comme la fileuse et le berger du grand tableau de Castello Sforzesco, eux aussi presque emmaillotés (sans l’insertion ironique de la vache attrapée en train de mugir, ou celle du chien endormi au premier plan, il aurait presque l’air d’un portrait officiel). L’explication la plus plausible est que ce tournant définitif de Ceruti répondait à des changements de goût et d’orientation de la part de ses mécènes. Ses personnages n’ont cependant pas perdu le réalisme qui les avait toujours distingués: il suffit d’observer la justesse et la perspicacité du Vieux au chien et du Vieux au chat, deux personnages qui conservent dans leur regard tout le naturel des premiers Ceruti (et il peut sembler étrange que dans les anciens inventaires ils soient enregistrés comme des personnages “de style bernois”, c’est-à-dire des personnages comiques: à l’époque, ils étaient perçus comme tels). Pour trouver une preuve de l’ancienne spontanéité, il faut s’arrêter sur la dernière œuvre de l’exposition, la Soirée sur la place, résultat d’une commande (l’une des dernières pour des peintures du genre indigent) des marquis Busseti di Avolasca pour la décoration d’une salle de leur palais de Tortona. Bien que la composition soit le résultat de méditations et d’emprunts à des gravures hétéroclites (un mode opératoire typique de Ceruti, qui a emprunté plusieurs motifs à Jacques Callot, par exemple: une petite exposition à Santa Giulia présente en annexe les gravures d’où sont tirés les détails des œuvres de Ceruti), l’artiste parvient néanmoins à produire une scène crédible, l’un des derniers éclats d’un peintre qui a passé la plus grande partie de sa vie à peindre les humbles.

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On sort de l’exposition avec la même question que l’on s’est posée en entrant: pour qui Giacomo Ceruti a-t-il peint ? Pourquoi tant de sympathie apparente dans ses scènes de vie en marge de la société ? La question est complexe. À première vue, on peut supposer que Ceruti éprouve des sentiments sincères à l’égard des sujets de ses œuvres. Ses pauvres, en particulier ceux de ses jeunes années, semblent si vivants, si réels, si crédibles, si dignes que nous pourrions penser que Ceruti a voulu exprimer une sorte d’empathie à leur égard. Mais pour mieux cerner le problème, il faut d’abord élargir le regard: l’expérience de Giacomo Ceruti, pour originale qu’elle soit dans le contexte des arts lombards du XVIIIe siècle (mais on pourrait aussi facilement parler des arts italiens et européens), n’est pas isolée. Nous avons pu constater, en parcourant les salles d’exposition, qu’un grand nombre de spécialistes, plus ou moins connus, plus ou moins couronnés de succès, s’essayaient au même genre, signe qu’il devait y avoir, au moins entre la Lombardie et la Vénétie, un nombre tout aussi important de collectionneurs qui demandaient aux peintres des tableaux représentant des scènes de la vie populaire. Il existe des cas documentés de collectionneurs demandant à des collègues de Ceruti des cycles entiers avec des scènes de la vie quotidienne des humbles: une mode s’était installée, pourrait-on dire. Une mode qui plonge ses racines dans l’art du XVIIe siècle. Il n’est donc pas étrange que Ceruti ait peint des gens du peuple. Une différence substantielle sépare cependant Ceruti des autres: Morandotti, en comparant le peintre lombard à Cipper, souligne à juste titre la “différence significative en termes d’intensité poétique et d’approche empathique des sujets” qui sépare clairement les deux artistes, au point de risquer “d’occulter les rapports souvent très étroits qui existent entre les œuvres des deux artistes, tant au niveau des choix thématiques que de certaines solutions compositionnelles”. L’originalité de Ceruti réside dans la manière dont l’artiste a abordé ses personnages: la même intensité que l’artiste mettait dans ses portraits se retrouve dans ses porteurs, ses indigents, ses mendiants. “Dans les toiles de jeunesse de Ceruti, souligne encore Morandotti, tout devient soudain sérieux. Et au moment où la condition des pauvres devient un élément de réflexion sérieux, l’art de Ceruti semble devenir presque subversif: d’où l’adverbe ”dangereusement" utilisé par Longhi.

Mais en même temps, il faut considérer que mesurer à l’aune des années 2000 des tableaux réalisés par un artiste il y a trois siècles est un exercice tout aussi dangereux. En d’autres termes, nous observons aujourd’hui, par exemple, le mendiant du Konstmuseum de Göteborg et nous éprouvons de la compassion. Bien plus qu’en observant, par exemple, le mendiant de Ribera, qui émerge d’un fond sombre, ne plonge pas son regard dans le nôtre comme le fait celui de Ceruti, son visage est partiellement dans l’ombre: il y a encore des éléments qui nous mettent mal à l’aise. Ce n’est pas le cas de celui de Ceruti: nous aimerions l’aider, lui parler, lui tendre la main. Ou en tout cas, même si nous voulions garder nos distances, ce regard nous touche profondément. Mais en était-il de même à l’époque de Ceruti ? Ce sentiment de compassion était-il vraiment si dominant que le peintre lombard est devenu un rebelle, un extrémiste ?

C’est une question d’époque et de codes, comme le souligne Francesco Porzio: “Si les pitocchi de Ceruti suscitent aujourd’hui une réaction de protection, ils étaient perçus à l’époque comme des types d’un monde lointain et curieux, et le plus souvent comme des types négatifs. Un siècle avant Courbet, le naturalisme ne rayonnait pas d’une aura démocratique, il était encore au service de la satire et de la dérision”. Certes, les sujets de Ceruti ne sont ni satiriques ni ridicules, mais à son époque leur présence suffisait à suggérer une distance infranchissable. Il suffisait qu’une œuvre représente un pauvre, un paria pour susciter la réprobation, l’hilarité, l’amusement. Cela nous paraît cruel aujourd’hui, mais le goût pour les scènes de la vie populaire ne s’est pas imposé par compassion pour les sujets représentés: il s’est imposé parce qu’elles étaient décoratives, parce qu’elles étaient jugées plaisantes, parce que souvent les scènes de genre ne perdaient même pas leurs intentions moralisatrices, et continuaient parfois à faire rire. Et comme nous l’avons vu plus haut, les œuvres de Ceruti ne sont même pas à considérer comme des photographies, puisqu’elles sont souvent construites à partir de gravures ou d’idées puisées dans les productions d’autres artistes. L’idée qu’elles puissent exprimer une solidarité sociale, tranche à juste titre Francesco Porzio, est anti-historique. Mais ces observations risquent de ne pas répondre à la question de fond: pourquoi tant d’humanité dans les sujets de Ceruti ? Il n’y a pas de réponse certaine, et encore moins de réponse univoque. Nous ne connaissons pas les intentions de Ceruti, et toute lecture idéologique, aussi fascinante soit-elle, risque de dénaturer le contenu de ses tableaux. Pour l’auteur, il est plausible que l’humanité des sujets de Ceruti soit un expédient formel. Une manière de rendre ses sujets plus authentiques et plus sincères que ceux de ses contemporains. Et donc une manière de se distinguer, une manière de rechercher une originalité qui ne se trouve réellement que dans sa production. Dans un marché où abondent les artistes parfaitement capables d’offrir aux acheteurs des tableaux réalistes comme ceux de Ceruti (pensons seulement à Bellotti), l’artiste milanais avait inventé une sorte de marque de fabrique. Complètement abandonnée lorsque les goûts se sont tournés vers d’autres horizons. D’un artiste mû par une réelle sensibilité à l’égard de ses sujets, on attendrait une continuité: en l’état actuel des recherches, on sait pourtant qu’après le milieu des années 1930, le retour à cette peinture deviendra très sporadique. Ou bien s’agit-il d’un changement d’idées de la part de Ceruti ? Un abandon aussi soudain et la coïncidence avec les différentes orientations des tendances artistiques pourraient nous amener à répondre à cette question par la négative. Bien sûr, aujourd’hui, il serait plus agréable de penser à un Ceruti anticipant les Lumières, un peintre qui réprimande ses riches mécènes pour des situations qu’ils détournent ou ne veulent même pas voir dans la rue, et qu’ils apprécient plutôt sur la toile. En l’absence d’informations sur les idées de l’artiste, il convient toutefois d’être prudent: les expositions doivent également servir à démythifier. Cela signifie qu’elles ont bien fait leur travail. Miseria & Nobiltà est donc aussi une exposition très utile pour comprendre l’image de l’art pauvre du XVIIIe siècle. C’est aussi l’une des meilleures expositions italiennes de ces dernières années.

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