Le garçon qui vend du poisson au crépuscule : un chef-d'œuvre de Ceruti au Palazzo Pitti

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Un ciel qui passe du rose au gris, l’instant où la lumière du jour cède la place au crépuscule. Sous cette lumière du soir, sur un fond dépourvu d’architecture, on aperçoit un jeune garçon qui sourit tout en renversant, d’un geste brusque et décidé, un panier tressé sur une table en bois, modeste et usée. C’est la scène simple et quotidienne d’un apprenti pêcheur qui montre, presque avec fierté, la prise du jour, et à laquelle Giacomo Ceruti, dans la quatrième décennie du XVIIIe siècle, , a décidé de conférer une dignité artistique, comme s’il s’agissait du portrait d’un noble : voici donc son « Garçon avec un panier de poissons et de poulpes », sorte de manifeste de la phase mature de sa carrière. Et pourtant, pendant une grande partie du XXe siècle, personne ne sut dire qui l’avait peint, ce qui est tout à fait normal : il s’agissait d’un tableau destiné à un particulier, œuvre d’un artiste et d’un genre qui connurent leur heure de gloire à cette époque, après quoi on oublia les peintres de la réalité jusqu’à leur redécouverte, qui remonte au milieu du XXe siècle.

Le tableau, aujourd’hui conservé dans les collections de la Galerie Palatine du Palais Pitti, à Florence, est apparu pour la première fois dans les inventaires florentins en 1861, signalé comme provenant des collections royales de Parme : il était arrivé en Toscane en tant que don de la famille de Savoie, à la suite de l’annexion des duchés de Parme au Royaume d’Italie, mais on ignore comment il s’est retrouvé en Émilie. Un demi-siècle plus tard, en 1911, l’œuvre fut à nouveau répertoriée parmi les objets d’art du palais, mais avec une mention qui trahissait l’oubli dans lequel elle était tombée : « auteur anonyme ». Une toile d’une qualité incontestable, capable de soutenir la comparaison avec les grands maîtres de la peinture de genre du XVIIIe siècle, était restée sans nom pendant des décennies, peut-être masquée par une surface picturale altérée par le temps et par d’anciennes retouches.

C’est Marco Chiarini, historien de l’art et alors directeur de la Galerie Palatine, qui lui a redonné son identité. Dans les années 1980, il a identifié dans cette toile des traits stylistiques attribuables à Giacomo Ceruti, ce peintre lombard resté dans l’histoire pour sa prédilection, dans sa jeunesse, pour les sujets populaires et les marginaux. La confirmation vint en 1982, lorsque l’œuvre fut soumise à une restauration menée par la restauratrice Nannetta Del Vivo à la demande de la Surintendance de Florence : le doublage de la toile, le nettoyage de la surface et la retouche de quelques petites lacunes de couleur ont enfin permis d’apprécier clairement la qualité picturale de l’œuvre et d’en attribuer sans réserve la paternité à Ceruti. Depuis lors, le tableau figure de manière définitive dans le catalogue de l’artiste, cité dans les études spécialisées, y compris l’ouvrage consacré au peintre publié en 1987 à l’occasion d’une exposition monographique, et exposé lors des rétrospectives qui lui ont été consacrées, notamment la grande exposition que le musée de Santa Giulia à Brescia a dédiée à Ceruti en 2023, exposition dans laquelle le Garçon au panier de poissons et de crabes figurait parmi les pièces maîtresses de la dernière phase de la peinture de Ceruti.

Celui qui observe aujourd’hui la toile se trouve face à une image construite avec peu d’éléments, mais dotée d’une grande efficacité narrative. La scène est presque entièrement occupée par un garçon aux traits marqués, le visage illuminé d’un sourire sincère, la tête couverte d’un chapeau usé aux bords relevés. Il porte une veste épaisse couleur cuir, usée et effilochée, une chemise grise et un pantalon foncé, tenue typique de ceux qui travaillent en plein air, dans le froid, et qui n’ont rien d’autre à montrer que la fatigue de leurs mains. D’un geste plein d’énergie, le jeune homme renverse sur la table un grand panier en paille tressée, du genre de ceux que les pêcheurs de l’époque utilisaient pour transporter le poisson fraîchement pêché, montrant avec une satisfaction évidente le fruit de sa journée de travail.

La construction de l’espace pictural tire une grande partie de son efficacité du traitement de la lumière. Un faisceau lumineux provenant de la gauche inonde le panier, caresse son tissage et creuse des ombres profondes à l’intérieur de celui-ci et sur la surface d’appui, créant un effet presque tactile qui invite le regard à s’attarder sur les détails de la matière avant même de se poser sur le visage du jeune homme : la lumière se pose ainsi sur les entrelacs de paille, sur les pattes de l’araignée de mer, sur les écailles des poissons. C’est une solution compositionnelle qui révèle, comme l’a écrit Claudia Musso à l’occasion de l’exposition de Brescia en 2023, à quel point Ceruti était redevable, à cette période de son activité, à la grande tradition de la nature morte nordique, filtrée en Italie par des figures telles qu’Eberhard Keilhau, Monsù Bernardo, qui fut l’un des précurseurs de la peinture moderne de la réalité, et, surtout en ce qui concerne la coupe de la composition, par Jacob van der Kerckhoven, peintre flamand actif en Italie sous le nom de Giacomo da Castello, une référence qui, selon Musso, fut particulièrement importante pour Ceruti durant les années qu’il passa dans la lagune. Les grandes mains robustes du garçon, endurcies par le travail manuel, et sa posture légèrement penchée vers le spectateur, comme pour lui offrir sa charge, rappellent fortement les figures des jeunes porteurs, c’est-à-dire ces jeunes garçons, souvent adolescents mais parfois à peine plus que des enfants, qui parcouraient les marchés en portant des paniers remplis de légumes, de fruits, de fromages et d’autres marchandises, et que Ceruti avait rendus célèbres durant ses années à Brescia, lorsqu’il représentait avec un réalisme cru des mendiants, des fileuses, d’humbles travailleurs des campagnes et, en général, toute cette humanité qui, jusqu’au milieu du XVIIe siècle, n’avait pas trouvé sa place dans la peinture, si ce n’est dans des scènes de genre chargées de significations allégoriques. Et pourtant, quelque chose, dans ce tableau, a profondément changé par rapport à ces premières œuvres.

Les spécialistes ne s’accordent pas tout à fait sur la chronologie exacte de l’œuvre : la chercheuse Mina Gregori, s’appuyant sur la provenance de la collection du tableau, a proposé de le situer pendant la période que Ceruti a passée à Plaisance, entre 1744 et 1745. Il s’agit toutefois d’une datation qui, après une analyse plus attentive des choix stylistiques, semble peut-être trop tardive. La composition de la nature morte au premier plan, légèrement inclinée vers le spectateur, ainsi que la présence d’éléments tels que le panier renversé trouvent en effet des correspondances plus frappantes dans deux toiles ayant appartenu à la célèbre collection du maréchal Schulenburg, datables entre 1736 et 1738, elles aussi exposées à Brescia en 2023. Si cette comparaison s’avérait exacte, il faudrait anticiper de quelques années la datation du tableau florentin par rapport à l’hypothèse de Gregori, en le situant précisément dans la période où Ceruti, après avoir quitté Brescia, se confrontait aux milieux artistiques de Venise et à une clientèle très différente de celle de la Lombardie.

Ce n’est pas un détail négligeable, car c’est précisément au cours de ces années-là que la peinture de Ceruti a connu une transformation radicale, que l’on peut clairement mesurer en comparant les œuvres de la période vénitienne avec le cycle de toiles autrefois conservé au palais Busseti de Tortona, réalisé vers le milieu du XVIIIe siècle, après son séjour en Vénétie qui s’étendit de 1736 à 1739. « Il suffit », a écrit Francesco Frangi, « d’observer la belle toile représentant la Rencontre au puits, dans laquelle Ceruti met en scène la cour pressante d’un jeune soldat envers une jolie paysanne, qui nous regarde avec l’expression hésitante de celle qui ne semble pas déplaire de ces attentions. Il en résulte, dans le tableau, une atmosphère d’idylle sentimentale, déclinée avec les accents subtilement ironiques (le visage un peu hébété du soldat) de certaines comédies du XVIIIe siècle. Cela n’a rien à voir avec les tableaux de Padernello et leurs accents ostensiblement pauperistes : bien qu’elle appartienne au fond au même univers que ses homologues qui, dans la série de Brescia, filent la laine en solitaires ou travaillent au tombolo, la paysanne qui s’attarde agréablement près du puits ne nous apparaît plus comme une créature souffrante et ayant besoin d’assistance ».

La comparaison entre les deux phases de la production de Ceres est éclairante. Dans le cycle de Padernello, la paysanne occupée à filer la laine ou à travailler au tombolo apparaît comme une figure souffrante, marquée par les difficultés de la vie, avec des vêtements souvent déchirés témoignant d’une réelle condition de pauvreté.Dans La Rencontre au puits, en revanche, ce même type de personnage populaire se présente dans des vêtements intacts, et les pensées qui traversent son visage ne concernent plus la survie quotidienne, mais le doute, presque léger, de céder ou non à la cour. Ce changement de registre touche également la technique : les fonds atténués et poussiéreux de ses jeunes années cèdent la place à un trait plus lumineux et plus lisse, qui, dans le rendu du teint féminin, produit des effets presque de porcelaine.

Le Garçon au panier de poissons et de crabes du Palazzo Pitti s’inscrit donc, selon les interprétations les plus récentes de la critique, dans cette transition. « Le métier de ce garçon », observe encore Frangi, « est le même que celui des mémorables porteurs de rouleaux, fatigués et pensifs, imaginés par le peintre à l’époque de Brescia. Son tempérament est toutefois bien différent, tout comme celui de presque tous les personnages auxquels Ceruti donne vie à partir des années 1940. Parmi ceux-ci, les figures des marginaux, des mendiants, des véritables clochards, disparaissent complètement de la scène, et c’est là l’aspect le plus frappant de cette évolution. Comme si les rues du monde s’étaient soudainement débarrassées de ces présences inquiétantes ». Cela montre comment, à partir des années 1740, les figures des marginaux et des mendiants disparaissent presque entièrement de l’œuvre de l’artiste, non pas parce que la situation des classes les plus pauvres s’était entre-temps améliorée – ce qui, historiquement, n’a pas été le cas –, mais parce que les goûts des commanditaires avaient changé. Après 1730, de moins en moins de collectionneurs souhaitaient accrocher sur les murs de leurs demeures des images de misère: Ceruti, en parcourant les centres artistiques de Padoue, Venise, Plaisance, où il résida de 1743 à 1746, puis Milan, s’en rendit compte et adapta son langage pictural à une sensibilité plus mondaine et plus élégante: c’est l’une des raisons qui nous amènent à penser que Ceruti n’éprouvait pas une certaine forme d’empathie, dirions-nous aujourd’hui, à l’égard de ses sujets. Pour Ceruti, un pauvre était avant tout un objet esthétique : il semble peu probable, au contraire, que l’on puisse interpréter Ceruti comme animé par des intentions de dénonciation sociale.

Un dernier indice rend l’histoire de cette toile encore plus intrigante : la position de la demi-figure du garçon et celle du panier renversé se retrouvent, presque à l’identique, dans un autre tableau attribué à Ceruti, le Garçon au panier de légumes, aujourd’hui conservé à Belfast et faisant partie d’une paire de tableaux destinés à être exposés ensemble. Cette coïncidence compositionnelle a conduit les chercheurs à émettre l’hypothèse que l’œuvre florentine était elle aussi à l’origine accompagnée d’une deuxième toile, aujourd’hui perdue ou non encore identifiée, avec laquelle elle aurait formé un pendant, selon une pratique très répandue dans la peinture décorative du XVIIIe siècle, époque à laquelle les scènes de genre étaient souvent conçues et vendues par paires pour décorer les intérieurs des familles aristocratiques et bourgeoises.

Il subsiste donc une petite énigme de collection, qui s’ajoute à celle, désormais résolue, de l’attribution : d’une œuvre anonyme oubliée dans les inventaires du XIXe siècle à un témoignage précieux de l’une des phases les plus intéressantes de la carrière de Giacomo Ceruti, celle où le peintre lombard, s’étant éloigné des thèmes crus de la pauvreté bresciane, a su réinventer son regard sur le monde populaire avec une grâce narrative nouvelle, sans pour autant perdre cette capacité d’observation minutieuse et impliquée qui reste, encore aujourd’hui, le trait le plus reconnaissable de sa peinture.

Aujourd’hui, nombreux sont ceux qui s’attardent sur la prise de poisson que le jeune garçon exhibe fièrement, un détail qui renvoie à l’univers du travail et du petit commerce alimentaire du XVIIIe siècle, même si, ces derniers temps, il a été réinterprété dans une optique… gastronomique, et que les Offices ont même fait appel à un célèbre chef, Fabio Picchi, qui a imaginé une recette à partir des ingrédients que le jeune garçon déverse sur la table, évoquant ainsi cette sorte de « filière courte », pour ainsi dire, que l’on voit dans le tableau : de la capture à la vente ou à la livraison, probablement destinée à une cuisine familiale ou à un marché urbain.

La nourriture ne joue certes pas ici un rôle central, puisqu’elle sert de prétexte à un exercice de nature morte, et constitue donc davantage un moyen de démontrer une virtuosité technique (texture, lumière, matière) qu’une référence à de véritables pratiques alimentaires ou culinaires. Cela n’a toutefois pas empêché de s’interroger sur la manière dont ce poisson devait être préparé à l’époque. Une cuisine fondamentalement modeste et simple : du poisson cuit au grill, accompagné d’un peu d’huile, ou tout au plus d’un peu de mayonnaise. Comme l’aurait probablement mangé le jeune garçon du tableau.

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