El chico que vende pescado al atardecer: una obra maestra de Ceruti en el Palacio Pitti

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Un cielo que pasa del rosa al gris, el momento en que la luz del día da paso al crepúsculo. Bajo esta luz vespertina, sobre un fondo sin elementos arquitectónicos, se ve a un muchacho que sonríe mientras vuelca, con un gesto brusco y decidido, una cesta trenzada sobre una mesa de madera, humilde y desgastada. Es la escena sencilla y cotidiana de un mozo de algún pescador que muestra, casi con orgullo, la pesca del día, y a la que Giacomo Ceruti, en la cuarta década del siglo XVIII, decidió otorgar dignidad artística, como si se tratara del retrato de un noble: he aquí, pues, su «Muchacho con cesta de peces y nenas», una especie de manifiesto de la etapa madura de su carrera. Sin embargo, durante gran parte del siglo XX nadie supo decir quién lo había pintado, y es normal que fuera así: se trataba de un cuadro destinado a algún particular, obra de un artista y de un género que tuvieron su momento de auge en aquellos años, tras lo cual se olvidó de los pintores de la realidad hasta su redescubrimiento, que se remonta a mediados del siglo XX.

El cuadro, que hoy se conserva en las colecciones de la Galería Palatina del Palacio Pitti, en Florencia, apareció por primera vez en los inventarios florentinos en 1861, señalado como procedente de las colecciones reales de Parma: había llegado a la Toscana como regalo de la familia Saboya, tras la anexión de los ducados de Parma al Reino de Italia, pero se desconoce cómo acabó en Emilia. Medio siglo más tarde, en 1911, la obra volvió a figurar entre los objetos de arte del palacio, pero con una anotación que delataba el olvido en el que había caído: autor anónimo. Un lienzo de indudable calidad, capaz de estar a la altura de los grandes maestros de la pintura costumbrista del siglo XVIII, había permanecido sin nombre durante décadas, tal vez eclipsado por una superficie pictórica alterada por el paso del tiempo y por antiguas repintadas.

Quien le devolvió su identidad fue Marco Chiarini, historiador del arte y por entonces director de la Galería Palatina, quien en los años ochenta identificó en el lienzo rasgos estilísticos atribuibles a Giacomo Ceruti, el pintor lombardo que pasó a la historia por su predilección, en su juventud, por los temas populares y los marginados. La confirmación llegaría en 1982, cuando la obra fue sometida a una restauración dirigida por la restauradora Nannetta Del Vivo por encargo de la Superintendencia de Florencia: el forrado del lienzo, la limpieza de la superficie y el retoque de algunas pequeñas lacunas de color permitieron finalmente apreciar con claridad la calidad pictórica de la obra y atribuir sin reservas su autoría a Ceruti. Desde entonces, el cuadro se ha incorporado de forma definitiva al catálogo del artista, citándose en los estudios especializados, incluido el volumen dedicado al pintor publicado en 1987 con motivo de una exposición monográfica, y se ha expuesto en las muestras sobre él, incluida la gran exposición que el Museo de Santa Giulia de Brescia dedicó a Ceruti en 2023, exposición en la que el «Niño con cesta de peces y nenas de mar» figuraba entre las obras clave de la última etapa de la pintura de Ceruti.

Quien observa hoy el lienzo se encuentra ante una imagen construida con pocos elementos, pero con gran eficacia narrativa. La escena está ocupada casi en su totalidad por un muchacho de rasgos marcados, con el rostro iluminado por una sonrisa sincera y la cabeza cubierta por un sombrero gastado de alas levantadas. Lleva una chaqueta gruesa de color cuero, gastada y deshilachada, una camisa gris y pantalones oscuros, atuendo típico de quien trabaja al aire libre, en el frío, y no tiene nada que mostrar salvo el esfuerzo de sus propias manos. Con un movimiento lleno de energía, el joven vuelca sobre la mesa una gran cesta de paja trenzada, del tipo que utilizaban los pescadores de la época para transportar el pescado recién capturado, mostrando con evidente satisfacción el fruto de su jornada de trabajo.

La construcción del espacio pictórico debe gran parte de su eficacia al tratamiento de la luz. Un haz de luz procedente de la izquierda baña la cesta, acaricia su trama trenzada y perfila sombras profundas en su interior y sobre la superficie de apoyo, creando un efecto casi táctil que invita a la mirada a detenerse en los detalles materiales incluso antes que en el rostro del muchacho: la luz se posa, pues, sobre los trenzados de la paja, sobre las patas de la centolla y sobre las escamas de los peces. Se trata de una solución compositiva que revela —como escribió Claudia Musso con motivo de la exposición de Brescia de 2023— hasta qué punto Ceruti estaba en deuda, en esta etapa de su carrera, con la gran tradición de la naturaleza muerta nórdica, filtrada en Italia por figuras como Eberhard Keilhau, el «Monsù Bernardo», que fue uno de los precursores de la pintura moderna de la realidad, y, sobre todo en lo que respecta al enfoque de la composición, de Jacob van der Kerckhoven, pintor flamenco que trabajó en Italia bajo el nombre de Giacomo da Castello, una referencia que, según Musso, fue especialmente relevante para Ceruti durante los años que pasó en la laguna. Las grandes y fuertes manos del muchacho, endurecidas por el trabajo manual, y su postura ligeramente inclinada hacia el espectador, casi como si ofreciera su carga, recuerdan de cerca a las figuras de los jóvenes portadores, es decir, los muchachos —a menudo adolescentes, pero a veces poco más que niños— que recorrían los mercados llevando cestas con verduras, fruta, quesos y otras mercancías, y a quienes Ceruti había hecho famosos en sus años en Brescia, cuando retrataba con crudo realismo a mendigos, hilanderas, humildes trabajadores del campo y, en general, a toda aquella humanidad que hasta mediados del siglo XVII no había encontrado cabida en la pintura, salvo en escenas costumbristas dotadas de significados alegóricos. Sin embargo, hay algo en este cuadro que ha cambiado profundamente con respecto a aquellas primeras obras.

Los especialistas no se ponen del todo de acuerdo sobre la cronología exacta de la obra: la investigadora Mina Gregori, basándose en la procedencia del cuadro, ha propuesto situarla en el período que Ceruti pasó en Piacenza, entre 1744 y 1745. Sin embargo, se trata de una datación que, tras un análisis más detallado de las elecciones estilísticas, parece quizás demasiado tardía. El encuadre compositivo del bodegón en primer plano, ligeramente inclinado hacia el espectador, y la presencia de elementos como la cesta volcada encuentran, de hecho, referencias más contundentes en dos lienzos que pertenecieron a la famosa colección del mariscal Schulenburg, datables entre 1736 y 1738, también expuestos en Brescia en 2023. Si esta comparación fuera correcta, el cuadro florentino debería adelantarse unos años con respecto a la hipótesis de Gregori, situándolo precisamente en la etapa en la que Ceruti, tras abandonar Brescia, se enfrentaba a los círculos artísticos de Venecia y a una clientela muy diferente a la lombarda.

No es un detalle baladí, ya que precisamente en aquellos años la pintura de Ceruti sufrió una transformación radical, que puede apreciarse con claridad al comparar las obras del periodo veneciano con el ciclo de lienzos que en su día se conservaba en el palacio Busseti de Tortona, realizado a mediados del siglo XVIII, tras su estancia en el Véneto, que duró de 1736 a 1739. «Basta con», escribió Francesco Frangi, «basta con observar el hermoso lienzo del Encuentro en el pozo, en el que Ceruti escenifica el insistente cortejo de un joven soldado hacia una atractiva campesina, que nos mira con la expresión vacilante de quien no parece disgustada por esas atenciones. De ahí que se insinúe en el cuadro una atmósfera de idilio sentimental, matizada con los acentos sutilmente irónicos (el rostro un poco aturdido del soldado) de ciertas comedias del siglo XVIII. Nada que ver con los cuadros de Padernello y sus acentos ostentosamente pauperistas: aunque, en el fondo, pertenezca al mismo universo que sus compañeras que, en la serie de Brescia, hilan la lana en soledad o trabajan con el tombolo, la campesina que descansa plácidamente junto al pozo ya no nos parece una criatura sufrida y necesitada de ayuda».

La comparación entre las dos etapas de la producción de Ceres resulta esclarecedora. En el ciclo de Padernello, la campesina dedicada a hilar la lana o a tejer con el tombolo aparece como una figura sufrida, marcada por el esfuerzo de la vida, con ropas a menudo raídas que dan testimonio de una condición de pobreza real.En El encuentro junto al pozo, en cambio, ese mismo tipo de personaje popular se presenta con ropas intactas, y los pensamientos que se reflejan en su rostro ya no se refieren a la supervivencia cotidiana, sino a la duda, casi ligera, de si ceder o no al cortejo. El cambio de registro afecta también a la técnica: a los fondos apagados y polvorientos de sus años de juventud les sucede una pincelada más luminosa y pulida, que en la representación del cutis femenino alcanza efectos casi de porcelana.

El «Muchacho con cesta de peces y cangrejos» del Palacio Pitti se inscribe, por tanto, según las opiniones más actuales de la crítica, en este punto de inflexión. «El oficio de ese muchacho», observa de nuevo Frangi, «es el mismo que el de los memorables porteadores, fatigados y pensativos, concebidos por el pintor en su etapa en Brescia. Su carácter, sin embargo, es muy diferente, al igual que el de casi todos los personajes a los que Ceruti da vida a partir de los años cuarenta. Entre ellos desaparecen por completo de la escena —y este es el aspecto más llamativo de la historia— las figuras de los marginados, los mendigos, los auténticos indigentes. Como si las calles del mundo se hubieran liberado de repente de aquellas presencias inquietantes». Es una señal de cómo, a partir de la década de 1740, las figuras de los marginados y los mendigos desaparecen casi por completo de la producción del artista, no porque las condiciones de las clases más pobres hubieran mejorado entretanto —algo que históricamente no ocurrió—, sino porque cambió el gusto de los mecenas. A partir de 1730, cada vez menos coleccionistas deseaban colgar en las paredes de sus residencias imágenes de miseria: Ceruti, al recorrer los centros artísticos de Padua, Venecia, Piacenza —donde residió entre 1743 y 1746— y, finalmente, Milán, se dio cuenta de ello y adaptó su lenguaje pictórico a una sensibilidad más mundana y elegante: este es uno de los motivos que nos llevan a pensar que Ceruti no sentía algún tipo de empatía —diríamos hoy— hacia sus personajes. Para Ceruti, un pobre era ante todo un objeto estético: parecen poco probables las interpretaciones que ven a Ceruti, por el contrario, animado por intenciones de denuncia social.

Un último indicio hace que la historia de este lienzo resulte aún más curiosa: la posición de la media figura del niño y la de la cesta volcada se repiten, casi idénticas, en otro cuadro atribuido a Ceruti, el Niño con cesta de verduras, que hoy se conserva en Belfast como parte de un par de cuadros concebidos para ser expuestos juntos. Esta coincidencia compositiva ha llevado a los estudiosos a plantear la hipótesis de que también la obra florentina estuviera acompañada en origen por un segundo lienzo, hoy perdido o aún sin identificar, con el que habría formado un par, según una práctica muy extendida en la pintura decorativa del siglo XVIII, cuando las escenas de género solían concebirse y venderse en pareja para decorar los hogares de las familias aristocráticas y burguesas.

Queda, por tanto, un pequeño enigma coleccionista, que se suma al ya resuelto de la atribución: de obra anónima olvidada en los inventarios del siglo XIX a valioso testimonio de una de las etapas más interesantes de la carrera de Giacomo Ceruti, aquella en la que el pintor lombardo, alejándose de los crudos temas de la pobreza de Brescia, supo reinventar su mirada sobre el mundo popular con una nueva gracia narrativa, sin por ello perder esa capacidad de observación minuciosa y participativa que sigue siendo, aún hoy, el rasgo más reconocible de su pintura.

Hoy en día, muchos se centran en la pesca que el muchacho muestra con orgullo, un detalle que remite al mundo del trabajo y del pequeño comercio alimentario del siglo XVIII, aunque últimamente se ha reinterpretado en un sentido… gastronómico, y hasta los Uffizi han contado con la colaboración de un famoso chef, Fabio Picchi, quien ha ideado una receta con los ingredientes que el muchacho vierte sobre la mesa, evocando esa especie de —podríamos decir— cadena de suministro corta que vemos en el cuadro: desde la captura hasta la venta o la entrega, probablemente destinada a una cocina doméstica o a un mercado urbano.

La comida aquí no tiene un papel central, claro está, ya que sirve de pretexto para un ejercicio de naturaleza muerta y, por lo tanto, es más un medio para demostrar virtuosismo técnico (textura, luz, materia) que una referencia a prácticas alimentarias o culinarias propiamente dichas. Sin embargo, esto no ha impedido reflexionar sobre cómo se prepararía ese pescado en aquella época. Una cocina fundamentalmente humilde y sencilla: pescado a la parrilla, acompañado de un poco de aceite o, como mucho, de un poco de mayonesa. Tal y como probablemente lo habría comido el muchacho del cuadro.

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