Le Christ au centre, les apôtres disposés de part et d’autre, Judas reconnaissable parmi les convives : face àune « Cène », le regard se porte d’abord sur la scène et ses personnages. Mais dans les grands cénacles monumentaux, le mur peint ne peut être dissocié de l’espace qui l’entoure. Ces peintures murales ont en effet été conçues pour les réfectoires des couvents et c’est précisément leur emplacement qui détermine, en partie, leur signification. Les fresques qui ornaient les réfectoires des couvents n’étaient pas seulement des images religieuses destinées à la contemplation : la table peinte sur le mur se trouvait face à la table réelle des religieux, le repas représenté se superposait à celui consommé chaque jour et la scène évangélique s’intégrait ainsi à la vie de la communauté. Le récitde la Cène faisait son entrée dans le réfectoire et accompagnait un moment ordinaire, celui du repas pris en commun.
Dans la tradition chrétienne, la nourriture revêtait naturellement une signification qui allait au-delà du simple besoin de se nourrir : la table commune était aussi un moment de partage et de vie communautaire, tandis que le pain et le vin renvoyaient au sacrement de l’Eucharistie. Dans les couvents, le repas était régi par des règles précises. Lesquelles ? On mangeait en silence, souvent en écoutant la lecture de textes religieux, et certains rituels devaient être accomplis avant de s’asseoir à table. Le réfectoire devenait ainsi un espace où les dimensions matérielle et spirituelle finissaient par se superposer.
C’est précisément dans ce contexte que, au cours du XIVe siècle, la tradition des cénacles s’est développée à Florence. L’histoire de ces grandes représentationsde la Cène s’étend sur près de deux siècles et montre comment, à mesure que la peinture évolue, la relation entre l’image, l’architecture et la vie quotidienne des religieux change également. Parmi les premiers exemples, on trouve les réfectoires de Santa Croce et de Santo Spirito, où travaillèrent respectivement Taddeo Gaddi (Florence, vers 1300 - 1366) et Andrea Orcagna ( Andrea di Cione d’Arcangelo ; Florence, vers 1310 – 1388). Nous sommes aux alentours de 1350-1360 et, dans ces cas précis, lesCènes de Gaddi et d’Orcagna n’occupent pas encore le centre absolu de la composition. La scène principale est la Crucifixion, tandis que le banquet évangélique occupe une place secondaire. Il s’agit d’une solution qui reflète une conception encore liée à la tradition médiévale, dans laquelle la Cène est avant tout associée au sacrifice du Christ et à sa mort sur la croix.
Un changement important survient au XVe siècle, avec Andrea del Castagno ( Andrea di Bartolo ; Castagno, 1421 - Florence, 1457). Dans le réfectoire de Sainte-Apollonie, réalisé en 1447,la Cène occupe en effet le mur principal du réfectoire. Au-dessus sont représentées la Crucifixion, la Résurrection et la Déposition, des scènes qui établissent un lien direct entre le moment du Souper, le sacrifice et la promesse du salut. L’espace peint par Andrea del Castagno est construit selon une perspective rigoureuse qui semble prolonger l’espace réel du réfectoire, tandis que la longue table, les murs latéraux et le plafond guident le regard vers le fond de la pièce, et que les apôtres sont disposés de part et d’autre du Christ. La scène est tirée de l’Évangile selon Jean, au moment où Jésus annonce que l’un des présents le trahira.
Mais qu’est-ce qui rend cette représentation si particulière ? La relation avec celui qui se trouve face à la fresque. Le groupe formé par le Christ, Pierre, Jean et Judas concentre la tension narrative, tandis que les autres apôtres réagissent par des gestes et des attitudes différentes. Le Christ occupe une position centrale et posée ; Jean semble presque affalé sur la table, tandis que Pierre se penche vers le Maître. Judas, quant à lui, est assis de l’autre côté de la table, séparé des autres apôtres. L’ensemble produit une scène d’une grande intensité, dans laquelle la géométrie de l’espace et la disposition des personnages contribuent à transformer le réfectoire en un espace que l’on pourrait qualifier de presque théâtral.
Quelques décennies plus tard, dans les Cénacles de Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi ; Florence, 1449 - 1494), le lien entre la peinture et l’espace devient encore plus étroit. Outre la Cène de la Badia di Passignano de 1476, le peintre réalise, au début des années 1480, deux importantes Cènes: l’une au couvent d’Ognissanti (1480) et l’autre au couvent de San Marco ( 1482). À San Marco, le peintre construit, derrière les apôtres, une architecture ouverte sur le paysage. Le plafond peint semble prolonger le plafond réel du réfectoire et, au-delà du mur, apparaissent des arbres, le ciel et des oiseaux. À Ognissanti, la solution est similaire, mais les relations entre les personnages sont plus animées : les apôtres dialoguent par paires, se tournent les uns vers les autres et réagissent à la révélation du Christ. La disposition des convives fait également écho aux coutumes de la table de l’époque. Cette technique contribue à rendre le banquet crédible. La manière de se tenir à table était en effet régie par des règles de conduite précises, comme en témoigne également le *De Quinquaginta Curialitatibus ad Mensam* du poète Bonvesin da la Riva * * (Milan, vers 1240 - 1313-1315), un texte médiéval consacré aux bonnes manières à table.
De nombreux éléments symboliques apparaissent également dans les Cénacles de Ghirlandaio. La végétation en arrière-plan comprend des cyprès, des palmiers et des agrumes. À Saint-Marc apparaît en outre un paon, tandis qu’à Ognissanti, on trouve une colombe. La présence du chat à côté de Judas dans le Cénacle de Saint-Marc est encore plus explicite ; elle est traditionnellement interprétée comme une référence au mal. Judas est par ailleurs le seul apôtre sans auréole et il porte une robe jaune. Le soin apporté à la table se prolonge dans les tissus et les objets. Dans la Cène d’Ognissanti, la nappe est décorée de motifs de griffons, tandis qu’à Saint-Marc, elle présente des éléments liés à l’architecture et aux oiseaux.
La nourriture représentée mérite également une attention particulière. On n’y trouve pas les aliments traditionnellement associés à la Pâque juive, tels que le pain azyme, l’agneau, les herbes amères et la sauce charoset (un mélange de fruits secs et d’épices à valeur symbolique, lié au souvenir de l’esclavage des Juifs en Égypte). À leur place apparaissent des produits plus proches de la culture alimentaire et de l’imaginaire de l’époque. Dans le Cénacle d’Ognissanti, on trouve des agrumes et de la laitue, tandis que dans celui de Saint-Marc, on voit, par exemple, des cerises. La présence de ce fruit rouge sur la table n’est d’ailleurs pas si inhabituelle dans la peinture sacrée : les cerises apparaissent, avec des significations symboliques différentes, également dans la « Vierge aux cerises » de Federico Barocci, datant du XVIe siècle, dans certaines œuvres du Titien et dans le polyptyque de Pietro di Nicola Baroni, datant d’environ 1450, conservé à la Galerie nationale de l’Ombrie. Dans ce dernier cas, les personnages sont isolés sur un fond doré et les cerises, que l’Enfant tient entre ses mains, ressortent comme l’un des éléments les plus directement liés au monde terrestre et à l’expérience humaine. Il ne s’agit toutefois pas d’un hommage classique à la nature. Ces petits fruits invitaient les fidèles au recueillement et à la réflexion sur la Passion du Christ. Rouges comme le sang, ils évoquaient le sacrifice et le sang qui allait être versé sur la croix. Dans la « Vierge aux cerises » de Barocci également, le fruit revêt une signification symbolique précise. Le cerisier remplace la palme qui, selon le récit du pseudo-Matthieu, avait offert ombre et réconfort à la Vierge et à l’Enfant pendant leur fuite. Les cerises font ici allusion au sang de la Passion du Christ, mais aussi à la douceur du Paradis.
Sur les tables des cénacles apparaissent également du sel, des bouteilles et des verres contenant du vin et de l’eau. Cela pourrait sembler être des détails secondaires, mais ce sont précisément ces éléments qui créent un lien direct entre le repas représenté et celui consommé quotidiennement par les religieux. Dans le cas de Saint-Marc, ce rapport est significatif : le cénacle se trouvait en effet près de l’hôtellerie du couvent et était également destiné à l’accueil des hôtes, y compris les laïcs. La peinture pouvait donc s’inscrire dans un espace où le rite de la table ne concernait pas exclusivement la communauté religieuse.
La transparence des verres et la précision avec laquelle les objets sont représentés témoignent également de la capacité de Ghirlandaio à s’engager dans une peinture soucieuse du rendu de la matière. Mais après tout, la précision n’est jamais une fin en soi et les objets de la table font partie intégrante de la construction globale de la scène et de sa signification. Le repas dans les couvents s’accompagnait en effet d’une série de gestes codifiés : les religieux entraient dans le réfectoire par paires, en commençant par le plus jeune, et, devant l’image sacrée, ils s’inclinaient et faisaient le signe de croix avant de prendre place. La fresque n’était donc pas étrangère à la vie quotidienne : elle se trouvait sous les yeux des convives au moment même où la communauté se réunissait.
Au XVIe siècle, cette relation change à nouveau dans le réfectoire de Saint-Marc. L’augmentation du nombre de novices rend nécessaire l’agrandissement du réfectoire et un mur est démoli. Avec lui disparaît également la grande « Crucifixion » de Beato Angelico. En 1536, une nouvelle fresque est donc commandée à Giovanni Antonio Sogliani (Florence, 1492 - 1544) : Le Miracle des dominicains nourris par les anges ou Crucifixion et Miracle du pain de saint Dominique. Sogliani choisit en effet une solution différentede la Cène traditionnelle. À la place du Christ et des apôtres, on voit saint Dominique entouré de ses frères. La scène fait référence à un épisode de la vie du saint raconté par Jacopo da Varazze : après que les frères eurent tenté en vain de se procurer de la nourriture par l’aumône, deux inconnus seraient arrivés au couvent en apportant du pain et du vin. La partie supérieure de la fresque conserve la Crucifixion, avec la Vierge et saint Jean de part et d’autre du Christ et, plus bas, sainte Catherine de Sienne et saint Antonin. Dans la partie inférieure, en revanche, des anges apportent du pain et du vin aux religieux. Là encore, la table joue un rôle important. Les frères sont assis devant une table vide, tandis que quelques verres renversés rappellent une règle de conduite à table : ne pas boire avant d’avoir mangé.
Une autre interprétation de la Cène florentine voit le jour entre 1493 et 1496 avec Pietro Perugino (Pietro Vannucci ; Città della Pieve, vers 1450 – Fontignano, 1523) à la fin du XVe siècle (on retrouve d’ailleurs un développement supplémentaire de la tradition pérugine dans La Cène de Candeli, fresque attribuée à Sogliani, datant d’environ 1510-1514 et conservée dans l’ancien monastère de Candeli à Florence), dans le réfectoire de Fuligno, l’ancien couvent des tertiaires franciscaines originaires de Foligno, aujourd’hui connu sous le nom de Sant’Onofrio. Ici, l’espace semble plus ouvert et lumineux. Derrière les apôtres s’étend un vaste paysage, tandis que les personnages sont disposés de manière plus libre que dans les exemples précédents. À l’arrière-plan apparaît également un deuxième épisode évangélique : le Christ dans le jardin, tandis que les apôtres dorment. Plus loin, on aperçoit un ange tenant un calice. Le Cénacle devient ainsi un récit qui relie différents épisodes de la Passion.
Au cours des premières décennies du XVIe siècle, le modèle du Cénacle florentin se confronte également à la nouveauté introduite par Léonard de Vinci (Vinci, 1452 – Amboise, 1519) dans sa Cène du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan. L’œuvre était connue bien au-delà de la ville lombarde grâce à la diffusion de copies et de gravures, et elle en vint même à influencer la peinture florentine. Un autre cas intéressant est celui de la Cène de la Calza de Franciabigio ( Francesco di Cristofano ; Florence, 1484 – 1525), situé dansl’ancien monastère de San Giovanni della Calza. Cette fresque est mentionnée par Giorgio Vasari et est considérée comme la première, et pratiquement la seule, Cène florentine à s’inspirer directement de la composition révolutionnaire de Léonard. En réalité, aucun voyage de Franciabigio à Milan n’est attesté : sa relation avec Léonard doit donc être attribuée à la diffusion des imagesde la Cène, qui permettait aux artistes de connaître et d’étudier l’œuvre même sans l’avoir vue directement. L’attribution de la fresque à Franciabigio est également étayée par un autre détail : le monogramme de l’artiste et la date 1514 figurent sur le pied d’un tabouret.
Avec Andrea del Sarto ( Florence, 1486 - 1530), dans le réfectoire de San Salvi, achevé en 1526,La Cène prend une tournure différente. Toute la tension de la scène reste concentrée à l’intérieur du réfectoire peint. Il n’y a pas d’épisodes sacrés en arrière-plan et l’architecture devient un élément fondamental de la construction perspective. Deux personnages penchés à la balustrade d’une loggia assistent à la scène en tant que spectateurs : il s’agit d’une présence inhabituelle, car elle introduit dans le tableau quelqu’un qui semble observer ce qui se passe aux côtés de ceux qui se trouvent devant la fresque. La distinction entre l’espace représenté et l’espace réel devient alors plus difficile à percevoir. La perspective et le trompe-l’œil transforment le réfectoire peint en une sorte de prolongement de celui-ci dans la réalité ; les personnages semblent occuper un espace dans lequel le visiteur peut lui aussi se sentir impliqué, et la scène sacrée s’adresse donc directement à lui.
Avec Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florence, 1574), l’histoire des Cénacles monumentaux florentins arrive au milieu du XVIe siècle et montre comment la traditionde la Cène destinée aux réfectoires se perpétue également à travers une technique différente de la fresque. Entre 1546 et 1547, Vasari réalise en effet une « Cène » monumentale à l’huile sur bois, aujourd’hui conservée dans le Cénacle de Santa Croce. L’œuvre fut commandée en 1546, avec pour condition qu’elle soit livrée dans un délai de six mois, et réalisée d’après le dessin conservé aujourd’hui à la Staatliche Graphische Sammlung de Munich. Le tableau était destiné au réfectoire des Murate, le couvent des bénédictines cloîtrées situé dans l’actuelle via Ghibellina, considéré comme l’un des instituts religieux les plus élitistes de la Florence de l’époque. En réalité, les sources semblent diverger quant à l’identité du commanditaire. Une noble, Faustina Vitelli, aurait pu contribuer aux frais à l’occasion de son entrée au couvent, ou bien le pape Paul III par l’intermédiaire de Lelia Orsini Farnese, une religieuse liée à la famille du souverain pontife qui aurait servi d’intermédiaire auprès de l’abbesse Gianna Bonsi. En revanche, le rôle de Giovan Maria Benintendi, qui supervisa l’opération, est bien documenté.
L’histoire ultérieure du tableau est également liée aux transformations des édifices religieux florentins. Avec la suppression des ordres religieux décidée par le gouvernement français entre 1808 et 1810, le couvent des Murate fut fermé et les biens immobiliers ainsi que le mobilier furent confisqués par l’État.La Cène quitta donc le complexe de San Marco et, en 1815, arriva à Santa Croce, où elle fut placée dans la chapelle Castellani et où elle resta pendant plus de cinquante ans. Avec Vasari, la tradition des cénacles florentins continue de se renouveler dans ses techniques et ses solutions compositionnelles, tout en conservant son rapport avec l’espace pour lequel ces œuvres avaient été conçues.
Pendant près de deux siècles,La Cène s’installe donc dans les réfectoires et entre en relation directe avec la vie des communautés religieuses qui les habitent. C’est précisément la superposition entre la table peinte et la table réelle qui confère une signification particulière à ces lieux, et c’est peut-être la raison pour laquelle, dans les cénacles florentins, la nourriture, les objets de table, l’architecture et le paysage font partie intégrante du récit et contribuent à établir un lien direct entre l’image sacrée et la vie quotidienne de ceux qui, chaque jour, prenaient place face à ce mur. Une tradition dans laquelle la peinture devient ainsi partie intégrante de la vie du réfectoire.
L'auteur de cet article: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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