La Vallée des Temples d’Agrigente fait partie de ces lieux où la mémoire ne se limite pas à la simple conservation du passé. Les colonnes, les temples, les espaces sacrés et les vestiges archéologiques continuent de susciter des associations et des interprétations. C’est un paysage dans lequel le temps semble s’être déposé par couches successives sans jamais disparaître complètement, un peu comme à Pompéi. Lorsque, en 2012, Fabrizio Plessi (Reggio Emilia, 1940 – Dolo, 2026), pionnier de l’art vidéo et des installations vidéo, s’y rendit pour concevoir Monumenta, il se retrouva, en quelque sorte, dans la peau d’un nouvel Ulysse: et non, je ne parle pas du voyageur qui traverse la Méditerranée à la recherche d’une patrie, je parle d’un artiste arrivé sur un territoire habité par les dieux, appelé à se confronter à leur présence muette et à ce qui, de ce monde, continue de survivre dans le présent.
Tout comme Ulysse, qui se retrouve à plusieurs reprises en présence des divinités au cours de son voyage, Plessi entre en relation avec un paysage dans lequel les divinités ne sont pas visibles, mais continuent d’être évoquées par les architectures et les stratifications de l’histoire. Monumenta naît de cette confrontation. Il ne cherche pas à reconstruire l’Antiquité, ni même à intégrer la technologie dans l’archéologie. Ce que réalise Plessi est, en effet, une œuvre titanesque. Il installe au sein du site neuf grandes cellules monolithiques, neuf espaces conçus comme autant de seuils, chaque cellule étant dédiée à une divinité de la mythologie grecque et à un élément naturel : Poséidon, Perséphone, Apollon, Hadès, Aphrodite, Hébé, Zeus, Déméter et Héphaïstos. Il en résulte un parcours où l’eau, le feu, la terre, le vent, la glace et l’électricité apparaissent sous forme d’images numériques, projetées à l’intérieur de structures qui, vues de l’extérieur, évoquent la pierre et le monument.
L’architecture de l’installation s’accompagne de la monographie Fabrizio Plessi. Monumenta, qui rassemble les textes critiques du commissaire Marco Tonelli, publiée en 2012 par Il Cigno GG Edizioni. Une écriture proche de la dimension visionnaire de la poétique de Plessi, que l’artiste lui-même, comme le rappelle le commissaire, relisait parfois.
Chaque religion possède sa propre cosmogonie, un récit permettant de donner un ordre à l’origine du monde, des dieux et des forces qui gouvernent l’univers. Or, le système de Monumenta peut également être interprété à la lumière de cette idée d’ordre cosmique, tout en s’inscrivant dans la tradition mythologique grecque. Et pourquoi pas : les cellules de Monumenta, de par leur structure numérique et leur fonction de système cosmologique, peuvent être rapprochées de la Grande Ennéade héliopolitaine, le groupe des neuf divinités primaires de la cosmogonie égyptienne : Atoum, Shou, Tefnou, Geb, Nout, Osiris, Isis, Seth et Nephthys. Le terme « Ennéade » dérive en effet du grec enneás, « neuf », et désigne précisément un groupe de neuf divinités. Dans Plessi, bien sûr, la généalogie relève d’une autre tradition et la référence est au monde grec ; ce qui unit les deux systèmes, c’est toutefois la nécessité d’organiser des figures et des forces au sein d’une structure capable de donner forme à l’univers.
C’est au sein de cette architecture que nous pouvons aujourd’hui imaginer une nouvelle assemblée des dieux. Je parle d’une manière de redonner aux neuf cellules leur dimension chorale. Comme dans un panthéon, chaque divinité assume une fonction spécifique et, avec les autres, contribue à dessiner une cosmologie. Dans *Monumenta*, cependant, les dieux n’appartiennent plus uniquement au mythe ; ils deviennent des figures à travers lesquelles Plessi interroge la matière et son absence, la mémoire et la transformation.
Poséidon occupe le premier seuil. Son élément estl’eau, qui, chez Plessi, est l’une des matrices de sa recherche. L’artiste l’avait associée à la fluidité, à la liberté, au mouvement, à sa propre identité artistique. Avant Monumenta, il y avait eu les cascades électroniques, Mare verticale, Electronic Water Fall, Mari t verticales, et avant encore les dessins dans lesquels l’eau, la glace, le charbon, l’acier, le néon et différents matériaux étaient mis en relation à travers des analogies et des métamorphoses.
Dans la cellule de l’installation, cependant, l’eau atteint un nouvel état : une cascade entièrement générée par ordinateur descend de haut en bas, modifiant progressivement sa couleur. Il n’y a pas d’eau physique, et pourtant l’œil en reconnaît immédiatement le comportement. La question n’est donc pas de déterminer si ce que nous voyons est réel. La question est de comprendre dans quelle mesure une image peut se substituer à la matière sans perdre de son efficacité perceptive. Plessi travaille à la frontière de l’illusion, une frontière qui appartient à l’histoire même de l’art. La référence à Monumenta renvoie donc à une tradition ancienne dans laquellel’artiste était également jugé sur sa capacité à tromper les sens. La cascade de Poséidon est de l’eau sans eau et de la nature sans nature. C’est une matière qui n’existe que dans la perception.
De la première cellule à la seconde, le mouvement s’interrompt pour laisser place au feu. Perséphone incarne le thème de la descente et de la renaissance, de la mort et de la régénération. Son histoire mythologique est liée au caractère cyclique de la nature et à la relation avec le monde souterrain. Dans la cellule que Plessi lui consacre, une croix noire émerge des flammes, devient elle-même feu et finit par disparaître. La croix introduit dans la séquence une mémoire différente de celle du mythe grec. Comme l’écrit Tonelli, la Vallée des Temples est en effet un lieu où se sont superposées différentes religions, cultures et époques. Le Temple de la Concorde, transformé en basilique chrétienne au VIe siècle, en est l’un des témoignages les plus évidents. La croix de Perséphone met en collision des époques et des systèmes de signification différents, et ne représente pas un symbole religieux. Le feu devient destruction, mais aussi transformation, possibilité de renaissance. C’est ici que Perséphone pourrait être la première à évoquer la mort. Non pas la mort de l’artiste, mais la mort en tant que condition nécessaire à la transformation de l’image. Sa présence dans la séquence nous suggère que ce qui disparaît n’est pas nécessairement perdu. Cela peut changer d’état, réapparaître et finalement prendre une forme différente.
Apollon occupe la troisième cellule de Monumenta et introduit le thème de la mémoire sous une forme encore plus explicite. Le dieu de la musique, de la poésie et des arts est accompagné des Muses, neuf divinités engendrées par Zeus et Mnémosyne (ou Mnemosine), la Mémoire. Le nombre des Muses établit donc lui aussi une correspondance avec la structure de Monumenta: neuf possibilités d’organiser un univers à travers des images. La cellule d’Apollon est dominée par une mosaïque gréco-romaine-byzantine qui semble se mouvoir dans l’eau. Archéologie et immersion, fragment et mouvement entrent dans une relation où le passé perd sa fixité et redevient matière du présent. C’est une conception de la mémoire qui trouve un nouveau développement dans Underwater, spectaculaire installation de mosaïques numériques dorées réalisée quelques années après Monumenta, où la surface de la mosaïque, soumise au mouvement de l’image et aux musiques de Michael Nyman, échappe à la stabilité propre à la pièce archéologique.
Ce même principe se retrouve également dans *Underwater Treasure*, une nouvelle réélaboration des recherches antérieures de l’artiste, dans laquelle les mosaïques de la Brescia romaine sont rendues à l’élément aquatique. L’eau, présence constante depuis les débuts de Plessi, devient une forme du temps sans se limiter à un simple sujet ou dispositif optique. Dans son écoulement, les pavements de l’ancienne Brixia (l’actuelle Brescia) disparaissent et réapparaissent, selon un mouvement qui transforme la mémoire archéologique en une expérience instable. Ce que le temps ronge, l’image numérique le rend à nouveau mobile et l’expose à la même précarité qui a causé sa disparition. Elle n’entend pas le conserver, car ce n’est pas là son but. En ce sens, Mnémosyne est peut-être la figure invisible qui traverse toute l’exposition Monumenta. Pour Plessi, la mémoire a pour but de réactiver. C’est ce qui permet à une statue antique de respirer à nouveau, à une mosaïque de bouger, à une cascade inexistante de paraître réelle ou encore à une colonne intacte et majestueuse de se détacher dans les airs.
Le parcours se poursuit avec Hadès. Si Poséidon domine l’eau et Perséphone le feu, Hadès appartient aux profondeurs. Son fleuve est le Styx, un cours d’eau que Plessi transforme en coulée de lave. L’eau infernale est remplacée par le feu, mais conserve sa fonction d’élément en mouvement. La matière change, le flux demeure. La cellule d’Hadès est donc l’une des démonstrations les plus évidentes de la méthode de l’artiste : l’objectif est de remplacer un élément par un autre et de confondre le réel et le virtuel jusqu’à rendre difficile de déterminer où finit l’un et où commence l’autre.
Ici, la tradition de l’Enfer s’invite dans l’image également à travers la littérature. Le Styx, tout comme l’Achéron et le Phlégéthon, fait partie de la géographie infernale évoquée par Dante dans la Divine Comédie, et la lave d’Hadès semble également faire écho à la mémoire poétique du poème de Dante. La lave numérique évoque le paysage volcanique de la Sicile et, en même temps, la tradition des représentations de l’Enfer. La Vallée des Temples, observée à travers l’image et la technologie, devient un lieu où le mythe grec, l’histoire, la géologie et l’imaginaire littéraire peuvent cohabiter sereinement. Et Plessi est le maître de cet art. Je tiens à apporter une précision. Ici, Hadès ne représente pas l’au-delà. La divinité symbolise la partie de la séquence où la matière semble se rapprocher le plus de sa propre dissolution. La lave avance lentement, sans hâte, et c’est précisément cette lenteur qui modifie la perception du temps. À cette stratification s’ajoute la tradition du XVIIIe siècle relative aux éruptions volcaniques, lorsque ce phénomène naturel est repris par la peinture comme une expérience du Sublime. Dans les tableaux du peintre anglais Joseph Wright of Derby, comme par exemple *Vesuvius in Eruption, with a View over the Islands in the Bay of Naples* ou encore*A view of Vesuvius from Posillipo, Naples*, la lave incandescente et les lapilli constituent à la fois un spectacle lumineux et la manifestation d’une force destructrice. Plessi reprend cette même ambivalence de Wright, mais la soustrait à la peinture et à la nature pour la reconstruire à travers l’image numérique. La lave du dieu des Enfers devient ainsi un phénomène géologique et une matière électronique.
Aphrodite occupe la cinquième cellule. Ici, la mémoire prend la forme de la beauté. L’image projetée est celle de la Vénus de Morgantina, une statue réalisée au Ve siècle av. J.-C. par un disciple de Phidias et restituée à la Sicile en 2011 après son séjour au Getty Museum. Plessi ne se contente pas de reproduire la sculpture : il lui donne vie et danse avec Aphrodite. Il génère un vent numérique qui semble traverser ses vêtements, insufflant à la figure un mouvement infime mais suffisant pour transformer la perception. La statue reste immobile, mais l’image lui donne vie. Il s’agit d’une réinterprétation contemporaine du mythe de Pygmalion, le légendaire roi de Chypre qui, selon la tradition, tomba amoureux d’une statue d’ivoire représentant Aphrodite, transformant la matière sculptée en simulacre d’une créature vivante. Or, ici, c’est l’inverse qui se produit. Une sculpture qui existe réellement est transformée en image numérique et, à travers cette image, reçoit une nouvelle forme de vie perceptive. Aphrodite pourrait donc intervenir dans l’assemblée pour parler de la capacité de l’art à rendre présent ce qui est absent. Dans cette cellule, Plessi se comporte presque comme Dieu avec Adam. Il insuffle la vie à la matière par le biais de la reproduction vidéo, tel un souffle qui la soustrait à son immobilité et la ramène, ne serait-ce qu’un instant, au monde des vivants.
La sixième cellule appartient à Hébé, la servante des dieux et symbole de la jeunesse éternelle. Le thème de l’âge introduit dans la séquence une nouvelle forme de temporalité. Les amphores et les vestiges archéologiques appartiennent au passé ; l’eau (comme pour Poséidon), en revanche, continue de couler. Le récipient est ancien, le mouvement est au contraire une nouveauté. Ici aussi, Plessi établit un rapport entre permanence et transformation. L’archéologie conserve les objets, l’eau les met idéalement en mouvement. En ce sens, la source devient une métaphore de la créativité : c’est quelque chose qui naît d’un récipient et qui, une fois libéré, continue de couler. Hébé pose ainsi une question qui traverse l’ensemble de l’œuvre. Que signifie être jeune quand la matière est vouée à vieillir ? La réponse de Plessi réside dans le mouvement. Ce qui demeure n’est pas nécessairement ce qui reste immobile.
Zeus est le septième. Zeus le tonnerreux, seigneur de la foudre, dont la matière estl’électricité. Éclairs, foudres et tonnerres envahissent la cellule et façonnent la divinité du ciel dans cette figure à travers laquelle Plessi aborde plus directement la technologie. L’électricité est, dans cette interprétation, le principe même de son art. C’est ce qui permet à la cascade de Poséidon d’exister, au feu de Perséphone de brûler, à la mosaïque d’Apollon de bouger. Dans Zeus, la technologie devient enfin l’image de son propre fonctionnement. La foudre est cependant aussi l’une des formes les plus anciennes de représentation du pouvoir divin. Plessi inscrit ainsi la technologie contemporaine dans une structure mythologique. L’ordinateur est présenté comme un outil capable de produire une nouvelle nature optique.
La huitième cellule est Déméter. Ici, le paysage semble reculer au-delà de l’histoire, jusqu’à atteindre la matière primordiale. Des gouffres de magma rouge feu s’ouvrent sous une surface noire et luisante, tandis que des vapeurs et de la chaleur semblent provenir directement des entrailles de la terre. Dans l’ouvrage de Tonelli, Plessi raconte avoir perçu, dès sa première visite dans la Vallée des Temples, la « force tellurique » du lieu. Déméter est donc la Terre-Mère, mais aussi une divinité chthonienne (liée au monde souterrain). Son image transporte le spectateur au-delà du temps des hommes et des dieux, vers une dimension géologique où la matière précède toute forme. Le magma apparaît comme un bouillon primordial, une substance encore capable de générer. L’œuvre s’inscrit par ailleurs dans le prolongement d’une recherche que Plessi avait déjà abordée les années précédentes, à partir de ses travaux consacrés à la lave et aux pierres volcaniques.
La dernière divinité est Héphaïstos et, à vrai dire, il ne saurait y avoir de conclusion plus cohérente. Dieu du feu, forgeron et artisan, Héphaïstos appartient au domaine de la technique et de la transformation. Dans la Vallée des Temples, un temple lui était dédié (dans la partie ouest du complexe), dont il reste encore deux colonnes. Sa cella constitue donc la dernière étape du parcours. Un monolithe gigantesque, un menhir de glace, se dresse immobile au-dessus d’une mer noire. Le feu émerge lentement de l’eau, les flammes grandissent, atteignent la glace et la font fondre. L’iceberg disparaît, puis l’obscurité revient.
C’est peut-être la scène la plus radicale de Monumenta, car c’est ici que Plessi met enfin en conflit deux matières opposées. Le feu n’est plus la forme qui évoque la combustion. Il produit, dans la dimension numérique de la représentation, la transformation d’une autre matière. La glace passe de l’état solide à l’état liquide et la montagne qui semblait éternelle est effacée. Héphaïstos, plus que les autres dieux, pourrait reconnaître en Plessi un artiste-artisan. Mais ce qui distingue le dieu de l’artiste, c’est précisément la matière sur laquelle ils travaillent. Héphaïstos forge le métal, Plessi travaille avec les images, la lumière, l’électronique et l’espace. Le premier transforme la matière physique, le second construit une matière qui ne possède pas de consistance physique et qui, en tout état de cause, produit des effets perceptifs. La dernière cellule résume ainsi l’une des oppositions fondamentales de la recherche de Plessi. Laquelle ? Le réel et le virtuel, la matière et l’immatériel. La glace n’existe pas, le feu n’existe pas, la destruction n’est pas physique. Et pourtant, l’œil la perçoit comme réelle.
C’est précisément là que l’assemblée des dieux peut revenir à la question initiale : le temps et la mémoire, ces mêmes thèmes que les Pink Floyd avaient évoqués en 1971 avec « Echoes », interprété la même année parmi les ruines de Pompéi, et en 1973-1974 avec « Time ». Eux aussi (avec Adrian Maben à la réalisation du film *Pink Floyd : Live at Pompeii* de 1971) avaient choisi un site archéologique pour se confronter au temps : à Pompéi, la musique s’inscrivait dans un paysage marqué par l’absence et la mémoire. Plus de quarante ans plus tard, Plessi mène une démarche différente mais fondée sur une tension similaire. Dans la Vallée des Temples, il fait entrer le langage de la technologie dans un lieu antique et construit des images capables de faire resurgir ce que le temps a soustrait à la matière.
Monumenta a donc été conçue comme une structure capable de se confronter à la temporalité de la Vallée des Temples. Les neuf cellules sont des monuments contemporains qui prennent l’apparence de vestiges antiques et, en même temps, renferment des images qui ne peuvent exister que dans le présent technologique. Ce sont les nouveaux temples des divinités. Et c’est là que Plessi construit son grand paradoxe : pour ériger des monuments, il a utilisé des structures qui contiennent quelque chose d’invisible.
L’installation de 2012 est une sorte d’archéologie du futur, une ambition qui traverse les neuf cellules, et la Vallée devient autant partie intégrante de l’œuvre que les images projetées. Plessi l’a dessinée sur place, en cherchant la position dans laquelle les cellules pourraient s’intégrer au paysage, aux oliviers, aux amandiers, aux ruines et à l’horizon marin. Il ne voulait pas entrer en concurrence avec l’espace ; au contraire, il cherchait à devenir l’espace lui-même. La surface extérieure des cellules reprend les couleurs et les aspérités de la pierre calcarénitique, tandis qu’à l’intérieur, la technologie produit ce qui semble impossible vu de l’extérieur. Une nature qui n’existe pas mais que la perception accepte comme réelle.
Je pense donc que la comparaison avec Ulysse peut s’avérer pertinente pour Monumenta. Tout comme le héros d’Homère traverse des mondes, rencontre des dieux, descend dans l’ombre et revient vers la lumière, le visiteur de Monumenta a lui aussi pu franchir une succession de seuils. Il pénètre dans l’obscurité et, de cette obscurité, voit apparaître une cascade, un incendie, une mosaïque, une coulée de lave, une statue, une source, un éclair, une terre primitive, de la glace qui fond. Le parcours est un voyage dans la mémoire. Et c’est peut-être justement Mnémosyne qui prononce le dernier mot de l’assemblée.
« Ne cherchez pas Fabrizio Plessi dans la Vallée. »
Les dieux regardent la Vallée. Plessi n’est pas sur l’Olympe, il n’est pas dans les neuf cellules. Il n’est même pas dans les images qui continuent de défiler lorsque le courant est enclenché. Il est dans le dispositif qui les rassemble, dans la relation entre nature et technologie, dans la mémoire d’un lieu, dans la possibilité qu’une œuvre numérique fasse resurgir une cascade, un feu, une statue, une rivière ou un fragment de mosaïque comme s’ils appartenaient à une époque antérieure à notre propre mémoire.
Le texte de Tonelli définit l’œuvre comme « un mythe en soi et sur soi-même », presque la mythologie extrême de Plessi. Et c’est précisément là que réside le point le plus intéressant de l’ensemble : les dieux n’ont pas besoin de se souvenir de l’artiste, car celui-ci a déjà construit pour eux un lieu où la mémoire continue de se produire. C’est aussi pour cette raison que l’œuvre peut être lue comme une « Théogonie » personnelle, comme l’affirme le commissaire d’exposition. Les neuf cellules racontent l’origine d’un univers dans lequel chaque divinité incarne une force et chaque force devient image. L’eau de Poséidon, le feu de Perséphone, la mémoire d’Apollon, la lave d’Hadès, le vent d’Aphrodite, l’eau régénératrice d’Hébé, l’électricité de Zeus, la terre de Déméter et le feu transformateur d’Héphaïstos composent une cosmologie technologique.
La disparition de Fabrizio Plessi, survenue après des décennies de recherche, introduit inévitablement une nouvelle dimension dans la lecture de Monumenta. L’œuvre n’a toutefois pas besoin d’être transformée en monument à la mémoire de l’artiste. Elle est déjà construite autour de la mémoire, du temps et de la possibilité de donner une durée à ce qui, par nature, devrait disparaître. C’est peut-être là la conclusion de l’assemblée : les dieux n’ont pas besoin de se souvenir de Plessi, car c’est Plessi qui leur a confié la tâche de se souvenir. Ses neuf cellules ont été neuf dispositifs dans lesquels le passé a été réactivé, neuf lieux où la technologie a pris la forme de l’archéologie et l’archéologie celle de l’image. Et ainsi, le temps, ce même temps que Plessi avait tenté de tromper et celui chanté par les Pink Floyd, n’est pas arrêté. Il continue de s’écouler comme l’eau de Poséidon. Comme la lave d’Hadès.
L'auteur de cet article: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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