Peut-être que la nuit n’est pas apparue tardivement dans l’histoire des jardins. Elle est apparue tardivement dans l’histoire que nous avons écrite sur les jardins. L’histoire des jardins a presque toujours été racontée à la lumière du jour. Des enceintes sacrées de l’Orient antique aux villas romaines, des jardins islamiques aux parcs paysagers anglais, le regard des historiens s’est concentré sur la forme, la structure symbolique, la botanique, l’architecture et la relation avec le paysage. Une attention bien moindre a été accordée à une autre dimension, apparemment évidente et, justement pour cette raison, presque invisible : la nuit. La question à l’origine de cet article n’est simple qu’en apparence. Existe-t-il une histoire du jardin nocturne ?
Bien sûr, chaque jardin continue d’exister après le coucher du soleil. Mais cela ne signifie pas pour autant qu’il ait été conçu pour être vécu la nuit. C’est une chose qu’un espace survive à l’obscurité ; c’en est une autre qu’un espace dans lequel l’obscurité fasse partie intégrante du concept architectural. C’est dans cet écart, subtil mais décisif, que semble s’ouvrir une question historiographique restée jusqu’à présent presque inexplorée.
Les grandes synthèses consacrées à l’histoire du jardin ont étudié avec rigueur les formes, les typologies et les significations. Elles se sont plus rarement interrogées sur le moment de leur fréquentation. Et pourtant, le jardin est peut-être l’œuvre d’art dans laquelle le passage des heures modifie le plus profondément l’expérience de l’espace. La lumière change la couleur de la végétation, l’eau modifie le rapport avec le ciel, certaines essences libèrent leur parfum lorsque la vue perd de sa précision. Ce n’est pas seulement le paysage qui change : c’est la manière de le percevoir qui change.
Il ne s’agit donc pas d’identifier une nouvelle catégorie de jardin, mais de suivre le moment où la nuit cesse de représenter la fin de l’expérience et devient partie intégrante du projet. Plutôt que de rechercher une origine absolue, il convient de suivre une série d’indices. Le premier conduit, de manière peut-être surprenante, à l’Antiquité romaine.
Dans les lettres consacrées à ses villas, Pline le Jeune décrit avec une attention extraordinaire l’orientation des bâtiments, la disposition des portiques, la relation entre les pièces et la course du soleil. Son souci n’est pas seulement esthétique. La lumière devient un outil architectural, capable de modifier la qualité de vie au fil des différentes heures de la journée. En décrivant sa villa de Laurentino, il note que le portique lui-même offre « de l’ombre en été, du soleil en hiver, et le soir, une lumière douce qui ne fatigue pas les yeux ». La Villa Adriana en est un exemple emblématique : l’orientation des pavillons, le dialogue entre l’architecture et les plans d’eau, ainsi que l’alternance constante de lumière et d’ombre montrent à quel point le projet a été conçu pour accompagner le passage des heures. La multiplication des plans d’eau, qui amplifient la lumière et transforment la perception de l’architecture au fil de la journée.
Ce n’est pas encore un jardin nocturne, mais c’est un espace dans lequel le projet tient déjà compte des métamorphoses continues de la lumière. La nuit n’est pas encore une catégorie conceptuelle, mais le temps de la lumière fait déjà partie intégrante de l’architecture. En ce sens, c’est déjà un jardin pensé dans la durée, où chaque pavillon révèle des qualités différentes selon les heures de la journée.
Cette attention portée au temps de la lumière ne s’arrête pas au monde romain. Transformée par l’héritage hellénistique, elle refait surface en Orient, où le jardin devient progressivement un dispositif conçu également pour le crépuscule et la nuit.
Le jardin persan n’est pas seulement un espace ordonné selon une géométrie rigoureuse. C’est un dispositif climatique et perceptif. Les canaux d’eau rafraîchissent l’air, organisent l’espace et multiplient les reflets. La tradition les a interprétés comme une image du paradis coranique ou de l’ordre cosmique. Ce sont là des interprétations fondées, mais elles n’épuisent peut-être pas la question. L’eau, en effet, ne sert pas seulement à irriguer : elle transforme la manière de percevoir le jardin. Pendant la journée, elle amplifie la lumière ; au coucher du soleil, elle reflète le ciel ; les soirs d’été, elle rend habitable un espace que la chaleur diurne avait presque rendu inaccessible. Le projet ne s’achève pas lorsque le soleil se couche : il change simplement de registre.
Nous ne savons pas si les architectes persans pensaient explicitement à la lumière de la lune. Il serait imprudent de l’affirmer. Nous savons cependant que ces jardins étaient surtout appréciés en soirée, lorsque le climat permettait enfin de rester à l’air libre. C’est un élément apparemment secondaire, mais décisif : le moment de la jouissance commence à influencer la conception.
Cette sensibilité traverse le monde islamique sans perdre de sa cohérence. De l’Iran à l’Andalousie, le jardin est conçu comme un espace où l’eau, la végétation, l’architecture et le son construisent une expérience unifiée. Les descriptions poétiques insistent moins sur la géométrie que sur l’atmosphère. Ibn Zamrak, en célébrant les jardins de l’Alhambra, évoque l’eau qui chante, la brise qui diffuse le parfum des fleurs et la lumière qui se reflète sur le marbre. Plus qu’il ne décrit un lieu, il décrit une perception. C’est peut-être là le tournant décisif. Le jardin n’est plus seulement quelque chose à voir. Il devient quelque chose à vivre.
En suivant cette tradition, on arrive à l’Inde moghole, où cette idée semble prendre une nouvelle dimension. Le Mahtab Bagh, le « Jardin de la lumière lunaire », se dresse sur la rive opposée de la Yamuna, parfaitement aligné avec le Taj Mahal. Son nom, à lui seul, mérite qu’on s’y attarde. Mahtab : en persan ancien, la lumière réfléchie, et non la lumière directe. Bagh : enceinte, mais aussi lieu de séjour. Le nom lui-même définit une activité : non pas regarder la lune, mais séjourner dans la lumière réfléchie. Ce n’est pas un jardin avec la lune : c’est un jardin pour la lune.
Pendant longtemps, le complexe a été interprété à travers la légende du « Black Taj », ce mausolée noir que Shah Jahan aurait voulu construire face à sa propre tombe. Les fouilles archéologiques des années 1990 ont toutefois révélé une réalité différente. Le Mahtab Bagh était un jardin dès l’origine, conçu comme partie intégrante du projet paysager. Non pas un monument manquant, mais un paysage pensé pour compléter le Taj Mahal.
Vu d’ici, le Taj Mahal n’apparaît pas comme un édifice isolé, mais comme le point culminant d’une composition dans laquelle le fleuve, l’eau des canaux et la lumière de la lune participent à la construction de l’image. Le jardin n’est pas un simple belvédère : il complète la perception du monument. Le marbre blanc, éblouissant de jour, devient presque immatériel à la lueur de la lune. Le projet moghol présuppose la nuit comme condition optimale de sa jouissance.
C’est probablement ici qu’une longue tradition se manifeste explicitement. Non pas parce que le jardin nocturne trouve son origine en Inde, mais parce que, pour la première fois, la nuit semble être intégrée de plein droit au projet.
À ce stade, la comparaison avec l’Europe devient inévitable. À la Renaissance et à l’époque baroque, les grands jardins italiens et français sont avant tout conçus pour la pleine lumière du jour. La nuit apparaît dans les fêtes de cour, dans les décors éphémères, dans les mises en scène illuminées par des milliers de bougies. En juillet 1539, le jardin du palais des Médicis fut recouvert d’un « ciel » de toile orné de cupidons peints pour les noces de Cosme Ier. En 1668, à Versailles, trois mille bougies transformèrent les allées en constellations artificielles. Mais l’aube venait tout démanteler : le ciel de papier, les lumières de cire, le spectacle. Une fois la fête terminée, le jardin redevenait ce qu’il était auparavant. La lumière artificielle créait un événement, pas une conception différente de l’espace.
Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le rapport à la nuit change radicalement.
Ce tournant ne concerne pas seulement le jardin, mais la manière même dont la culture européenne considère la nature. Entre la seconde moitié du XVIIIe siècle et les débuts du romantisme, la nuit cesse progressivement d’être perçue comme une simple privation de lumière. La réflexion sur le sublime, le goût pour le pittoresque et la nouvelle sensibilité paysagère confèrent une valeur esthétique à l’incertitude, à l’ombre et au silence. Ce n’est plus la visibilité totale qui garantit la beauté du paysage, mais sa capacité à susciter des émotions à travers ce qui reste partiellement caché.
William Gilpin, dans son ouvrage *Observations on the River Wye* (1770), remarquait qu’au crépuscule, la « rugosité » du paysage ne disparaît pas : elle change de registre, devient tactile, sonore, olfactive. Le jardin n’a pas besoin d’être éclairé : il a besoin d’être habité par d’autres sens.
C’est dans ce même climat culturel que la peinture romantique confère à la nuit une nouvelle signification. Dans les paysages de Friedrich, la lueur lunaire n’éclaire pas simplement la scène : elle invite à la méditation. Chez Turner, la lumière dissout les formes, transformant le paysage en atmosphère. Ce ne sont pas des images de jardins, mais elles témoignent d’une éducation différente du regard. Avant même les architectes paysagistes, ce sont les artistes et les écrivains qui enseignent à l’Europe que la nuit possède une qualité esthétique qui lui est propre.
À la même époque, bien qu’à travers une tradition autonome, le jardin japonais développait lui aussi une culture raffinée du clair-obscur et de la contemplation nocturne. Plutôt que de rechercher l’éclairage, il mettait en valeur la pénombre, les reflets de l’eau et la lente émergence des formes à la lumière de la lune, exprimant cette culture de la pénombre que Jun’ichirō Tanizaki allait ensuite théoriser dans son essai In’ei raisan (Éloge de l’ombre, 1933), en l’interprétant comme l’un des traits distinctifs de la sensibilité japonaise. Ici aussi, cependant, la nuit ne constitue pas un type de jardin, mais une manière différente de l’habiter.
Lorsque, entre la fin du XIXe siècle et les premières décennies du XXe siècle, Gertrude Jekyll commença à réfléchir à la relation entre la couleur, la lumière et la succession des floraisons, ce changement de sensibilité était déjà achevé. La paysagiste anglaise n’a pas inventé le jardin nocturne. Elle a fait quelque chose de plus subtil : elle a transposé dans la pratique une manière différente d’observer le paysage.
Dans *Colour in the Flower Garden*, la couleur n’a jamais de valeur absolue. Elle existe en relation avec la lumière qui l’illumine. Jekyll écrivait que le blanc « n’est pas l’absence de couleur, mais la présence de toute la lumière. Au crépuscule, quand les autres couleurs s’endorment, le blanc reste éveillé ». Certaines nuances s’éteignent rapidement au crépuscule ; d’autres semblent gagner en intensité au moment même où le jour décline. La conception du jardin ne se limite plus à la disposition des plantes dans l’espace, mais tient également compte de la manière dont elles seront perçues aux différentes heures de la journée.
Cette attention portée au moment de la vision conduit naturellement à l’une des réalisations les plus célèbres de la culture des jardins du XXe siècle : le White Garden de Sissinghurst, conçu par Vita Sackville-West et Harold Nicolson dans le sillage de l’enseignement de Jekyll.
Le choix de limiter la palette aux blancs, aux gris argentés et aux verts les plus clairs a souvent été interprété comme un exercice chromatique raffiné. En réalité, il répond également à une logique perceptive. Les fleurs blanches retiennent plus longtemps la lumière résiduelle du coucher de soleil ; les feuillages argentés reflètent la lueur lunaire ; bon nombre des espèces sélectionnées diffusent leur parfum précisément en soirée, lorsque la température baisse et que la vue cède progressivement la place aux autres sens. Nicotiana alata, qui ne parfume qu’après le coucher du soleil ; la rose « Madame Alfred Carrière », dont le blanc retient la dernière lueur ; Philadelphus coronarius, qui emplit l’air de douceur lorsque l’obscurité est désormais totale. En somme, le jardin ne change pas de structure. C’est l’expérience qui change.
Si le White Garden avait traduit en termes botaniques un regain d’intérêt pour le crépuscule et la perception, le XXe siècle élargit encore cette réflexion en la confiant également à d’autres langages. Parmi ceux-ci, le cinéma occupe une place particulière. Plus qu’il ne représente les jardins, il peut en effet modifier la manière même de les regarder.
En 1953, Kenneth Anger réalise *Eaux d’Artifice*, dont l’action se déroule à la Villa d’Este. Il ne s’agit ni d’un documentaire, ni d’une simple mise en scène. Grâce à un travail sophistiqué sur la photographie, la lumière et le montage, Anger transforme le célèbre jardin de la Renaissance en un espace suspendu, dans lequel fontaines, statues et architectures semblent appartenir à une dimension nocturne intemporelle.
L’intérêt du film ne réside pas tant dans la reconstitution historique que dans le regard qu’il propose. La Villa d’Este n’est pas interprétée comme le triomphe de la perspective de la Renaissance ou de l’ingénierie hydraulique, mais comme un lieu où l’eau, les ombres, les reflets et le mouvement construisent une expérience perceptive différente de celle habituellement racontée par l’historiographie. Le cinéma n’ajoute rien au jardin ; il rend visible une qualité qui avait toujours été présente, mais qui avait rarement été placée au centre de l’interprétation.
Il n’est pas nécessaire d’affirmer que la Villa d’Este a été conçue comme un jardin nocturne. Plus simplement, *Eaux d’Artifice* démontre comment un jardin historique peut être relu à travers une culture du regard différente. C’est peut-être l’un des exemples les plus éloquents de la manière dont la nuit peut devenir non seulement un moment de jouissance, mais aussi une clé d’interprétation de l’œuvre elle-même.
La question dont nous sommes partis (« quand naît le jardin nocturne ? ») n’admet probablement pas de réponse univoque. Aucune des expériences évoquées ne peut être désignée comme une origine absolue, et il ne serait pas correct non plus d’établir une généalogie linéaire entre des cultures si éloignées dans le temps et dans l’espace.
Pourtant, considérés dans leur ensemble, ces exemples semblent tracer un parcours. Dans les villas de Pline, le temps de la lumière fait partie intégrante du projet ; dans les jardins persans et islamiques, l’eau, le climat et la présence du soir transforment le rapport à l’espace ; le Mahtab Bagh met explicitement en avant le rôle central de la lumière lunaire ; le romantisme nous apprend à reconnaître la valeur esthétique de l’ombre et de l’incertitude ; Gertrude Jekyll traduit cette nouvelle sensibilité en un langage botanique précis ; enfin, le cinéma du XXe siècle montre comment un même jardin peut être réinterprété à la lumière de la nuit.
Plus que l’histoire d’une typologie, c’est l’histoire d’une sensibilité différente qui se dessine. Le jardin nocturne ne correspond pas nécessairement à un lieu conçu exclusivement pour être apprécié après le coucher du soleil. Il est plutôt le résultat d’une attention croissante portée au temps de la perception, à la lumière changeante, aux reflets de l’eau, aux parfums, aux sons, à tout ce que le jour a souvent tendance à dissimuler.
C’est peut-être précisément cet aspect que l’historiographie a le plus laissé dans l’ombre. Pendant longtemps, nous avons raconté l’histoire des jardins à travers leurs formes, leurs styles et leurs programmes iconographiques. Nous nous sommes beaucoup moins interrogés sur la manière dont ces lieux étaient réellement vécus aux différentes heures du jour et de la nuit.
L’invention du jardin nocturne ne coïncide probablement pas avec l’apparition d’une nouvelle forme de jardin. Elle coïncide avec le moment où le projet cesse de s’arrêter au coucher du soleil. Dès lors, la lumière de la lune, les reflets de l’eau, les parfums du soir, les ombres et le temps deviennent des éléments de la composition au même titre que l’architecture et les plantes. Peut-être, alors, la nuit n’est-elle pas entrée tardivement dans l’histoire des jardins. Elle est entrée tardivement dans l’histoire que nous avons écrite sur les jardins.
L'auteur de cet article: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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