Un regard neuf sur Corrège. La Chambre de Saint-Paul

Parler de la Chambre de Saint-Paul, décorée de fresques par le Corrège à Parme en 1518, conduirait en premier lieu à la bibliographie infinie que ce célèbre espace peint a suscitée, avec des noms d’auteurs célèbres et des thèmes abordant une multitude de sujets. Je me limiterai ici à rappeler le jugement élogieux de Lucia Fornari Schianchi, à savoir : « une pièce pour l’essentiel parfaite : la pergola la plus riche et la plus précieuse de l’art italien ». Malheureusement, depuis longtemps déjà, l’« interprétation » de cette pièce, entre les mains et sous la plume des historiens de l’art, s’est entièrement orientée vers une perspective laïque, mythologique et formaliste. Récemment, lors d’un événement public, nous avons même entendu affirmer que la Chambre du Corrège n’aurait aucune signification religieuse. Une blessure très grave pour le peintre et pour l’histoire de l’art. C’est pourquoi j’ai souhaité présenter ici une contribution simple, synthétique et précise.

Je vais suivre quelques réflexions que je considère comme pertinentes et nécessaires pour comprendre in profondeur la création picturale de la Chambre. Il est indispensable, à mon avis, de se mettre à la place de la personnalité, de l’âme et de la culture de l’artiste et d’y trouver, au plus profond, les raisons fondamentales de ses choix.

Il convient tout d’abord de rappeler cet intervalle temporel que l’abbesse Giovanna Baroni da Piacenza a souhaité intercaler entre l’achèvement de la Chambre d’Araldi et la décoration picturale de son propre cabinet, c’est-à-dire de 1514 à 1518. Si Araldi avait soigneusement disséminé les diverses références destinées à stimuler la réflexion des religieuses au cours de leurs journées cloîtrées, désormais, pour Giovanna, cette dispersion trop éparse ne suffisait plus à l’élévation méditative au-delà des affaires terrestres, et il fallait un élan profond pour donner un sens total, très fort, à la vie religieuse. Je pense que cette pause temporelle a joué un rôle d’aide dans la réflexion de Giovanna et que ce désir a été exprimé explicitement par l’abbesse au nouveau peintre qu’elle avait choisi avec le plus grand soin. Il n’est pas inutile de signaler que les études très récentes de Cristina Cecchinelli ont confirmé que cette abbesse possédait une personnalité affirmée et cohérente dans l’exercice de sa fonction magistrale. Il y a donc eu une rencontre réciproque d’une envergure exceptionnelle.

En effet, l’autre protagoniste, celui qui a rencontré Giovanna, était Antonio Allegri, un jeune peintre doté d’une vocation et d’un talent sublimes, qui avait bénéficié – notamment au monastère du Polirone – d’une solide formation biblique, spirituelle et profondément bénédictine. La réflexion commune des deux hommes a donné forme à l’idée fondamentale : le Studiolo de l’abbesse devait proclamer l’immersion totale dans la vérité éternelle de la vie monastique. Voici le résultat de ces échanges.

Antonio Allegri, que l’on appelait déjà « le Corrège », mettait à disposition son savoir-faire professionnel, empreint des influences de Mantegna les plus précises en matière d’unité spatiale et de l’unité de transfiguration de l’environnement qui en découle ; à cela s’ajoute l’intégration vibrante des nombreuses influences de Léonard de Vinci sur ce même thème. Sur le plan formel, la Chambre devait être et incarner un « totum in unum » selon le mystère du salut. L’espace mural ne pouvait donc pas se contenter d’exhiber une simple décoration picturale, aussi noble soit-elle, mais devait se transformer lui-même et devenir un instrument total de régénération.

Nous devons donc bien prendre en compte la formation spirituelle et la profondeur méditative avec lesquelles le jeune peintre avait manifestement cherché, dès ses premières œuvres, à jeter un pont entre les vérités anagogiques, indescriptibles, et la tactilité picturale, c’est-à-dire le moyen de communication typiquement visible, capable de s’offrir à la personne humaine. Nous faisons ici référence en particulier à la fresque du Polirone (1513) et à la Vierge de Saint-François (1514-15), sans oublier d’autres toiles mûrement réfléchies déjà réalisées.

C’est ainsi que, pour notre Antonio, la Chambre de l’Abbesse devient un lieu admirable de transfiguration. En tant que « lieu », elle doit rassembler tout ce que la civilisation chrétienne avait déjà élaboré comme rencontre des âmes, comme écrin de prière, comme passage physique vers l’infini. En effet, c’est dans le Studio que devaient se tenir, en règle générale, les entretiens périodiques de chaque religieuse avec l’abbesse, c’est-à-dire les « comptes rendus » prévus par saint Benoît pour vérifier le cheminement de chaque âme, la purification progressive de chacune vers la Jérusalem céleste.

Et c’est là que le Corrège, expert et très attentif à l’architecture, s’engage, en s’inspirant de l’évolution des édifices de culte depuis l’époque paléochrétienne : basiliques, baptistères, chapelles. Et dans la « Chambre » – à travers la peinture, mais avec l’aide de la structure murale préexistante – nous voyons que, là encore, convergent les deux symboles dynamiques de l’architecture chrétienne occidentale, romano-bénédictine, en rappelant que saint Benoît était romain : le mouvement du parcours terrestre, comme un vaste apprentissage, et le fait de se tourner vers le haut, en cherchant dans l’empyrée idéal qui nous surplombe la conclusion méditative et globale du « centre », c’est-à-dire de la coupole.

Il y a en effet deux qualités de l’architecture chrétienne occidentale que l’on retrouve dans les basiliques étudiées et perfectionnées au cours des premiers siècles, et que nous devrions toujours vérifier dans les précieux plans. Ce sont là les cohérences que nous retrouverons reflétées dans la Chambre. La première est la linéarité, le cheminement constant du fidèle qui pénètre dans le lieu sacré et le parcourt en priant, à la recherche de la grâce. Cette linéarité renvoie symboliquement à la vie temporelle, au besoin humain de recevoir la grâce dans les sacrements, et se compose de la liturgie, des visites, des observations : voir par exemple les nefs latérales de différentes églises paléochrétiennes, qui faisaient tout le tour de l’abside. L’idée du cheminement terrestre reste une constante dans la vie de l’Église, en tant qu’approche de Dieu, et perdure encore aujourd’hui. Par simple curiosité, pensons que nous-mêmes, dans une église, nous essayons d’y observer attentivement différentes choses. Pensons également aux voyages sacrés, tels que le seront plus tard la Via Francigena ou le Chemin de Saint-Jacques, le long desquels, à chaque halte dans les églises, le pèlerin voudra accomplir la « vuelta de los cuerpos sanctos ». Pour en revenir à nous, au sens actif, la Chambre doit être considérée, et avant tout pensée, comme un instrument ou une voie de purification et de sublimation. Ainsi, chaque religieuse, sous la conduite de l’abbesse, pouvait comprendre, entre ces quatre murs, les grands signes des vérités bibliques.

L’autre qualité est la pause. Nous la percevons également dans les basiliques sacrées, qui ont si souvent conçu et réalisé la coupole : elle implique l’abandon de soi à l’adoration de la transcendance infinie de Dieu, l’immersion dans la contemplation de l’Absolu, en tant que bien suprême ; et celle-ci exige de se tourner vers le haut, dans un silence total, dans le désir comblant de la communion divine. Idéalement, la coupole rappelle la voûte d’un martyrium (tombeau d’un martyr) et, en même temps, elle est le signe del’anástasis, la Résurrection du Christ. C’est précisément Le Corrège, dans sa coupole bénédictine de Saint-Jean, si proche de la Chambre (1520), qui ouvrira en grand le « ciel des cieux » et y fera descendre Jésus lui-même vers Saint-Jean, c’est-à-dire vers la terre : signe évident de la communion divine-humaine.

À ce stade, nous pouvons nous mettre à la place d’un visiteur de la Chambre de Saint-Paul. Nous pourrions être la jeune fille qui demande à devenir novice bénédictine, ou n’importe quelle personne désireuse de comprendre les raisons des choix picturaux qu’elle observe. Prémisse : chaque élément pictural a eu un rôle à jouer dans le message global de la Chambre, et nous devons le préciser avec un réalisme vif et simple. Commençons par la base de la fresque.

La base de cette grande épiphanie peinte est une ceinture qui s’enroule à un rythme constant sur les quatre murs – en faisant bien sûr exception pour les deux fenêtres – et qui relie manifestement l’ensemble de l’espace. La bande « architecturale » – un entablement classique suspendu au-dessus du mobilier de l’atelier où se trouvaient les savoirs bibliothécaires – affirme avec fermeté que l’espace est une salle sacrificielle: l’épistyle qui la surmonte présente en effet vingt-six têtes d’bélier coupées, ce qui suppose un grand rite religieux à caractère social, de nature à impliquer toute une communauté. Dans la langue hébraïque, la prononciation du nombre vingt-six correspondait exactement au nom de Dieu. Dans le choix de la vie monastique, la disposition au sacrifice était fondamentale. Il s’agit là d’une première allusion très forte. Mais ce même ensemble architectural contient les figures du banquet : dans les rites antiques, l’abattage des animaux sacrificiels était suivi de la cuisson de la viande, dont se nourrissaient les offrants. Cela se passait également chez le peuple juif, au sein duquel le fait d’avoir mangé à la même table créait un lien très fort et durable entre les personnes et les familles : un lien du sang, justement. Tout cela se retrouve alors dans les vœux monastiques, qui créent ce même lien.

Attention : après le lien monastique s’ouvrait le long parcours existentiel de chaque religieuse. Et c’est ici qu’apparaissent à point nommé les lunettes, dans leur vaste périmètre et leurs inventions figuratives naissantes. Il faut rappeler que nous effectuons ici un parcours ascendant le long des murs de la Chambre, mais que le Corrège a commencé son œuvre à fresque par le haut : signe évident que l’ensemble du projet de l’espace était défini et avait déjà été choisi dans ses traductions imaginaires. Les lunettes ont depuis longtemps constitué le terrain d’entraînement explicatif pour presque tous les commentateurs qui ont étudié et publié, et d’innombrables efforts intellectuels se sont épuisés sur elles. Mais notre intention précise est d’affirmer que c’est l’ensemble des lunettes qui joue un rôle de lien dans toute la méditation monastique, et rien de plus. Elles constituent une anthologie attrayante, exemplaire, stimulante et édifiante concernant la vie terrestre : leurs sujets sont donc tirés de l’histoire, du récit biblique, de l’archéologie et des mythes, avec un éventail très attrayant d’évocations et de situations, parfois élaborées et entremêlées, mais toutes à des fins méditatives et religieuses. Ce mouvement de vie est manifestement guidé par Giovanna-Diana, qui apparaît comme une magnifique maîtresse au-dessus de la cheminée : observez ses gestes. Et c’est la cheminée elle-même qui nous rappelle que la chaleur spirituelle se retrouve dans la chaleur matérielle et s’élève, comme elle, vers le ciel.

Nous tenons toutefois à préciser que la figure la plus difficile à interpréter parmi les lunettes est celle du mur sud, où l’on ne voit pas « une mystérieuse figure masculine », comme cela a été écrit à la hâte, et à propos de laquelle le commentaire a presque toujours été éludé, mais une figure divine placée sur une marche surmontée d’un dauphin, qui est assise à l’extérieur dunaós, devant la porte, tenant une lance de commandement et portant sur ses genoux une couronne d’épines. Deux autres dauphins se trouvent sur les acrotères du temple : ces présences soulignent la fonction mythique de « sauveur de l’homme » que la tradition grecque a toujours attribuée à cet animal aquatique tant aimé. Il n’est donc pas déplacé d’y voir une image évocatrice de Jésus le Rédempteur en personne, qui vient sceller l’oratio en lunette, et vers le Visage duquel – parmi toutes les vicissitudes humaines – la Bible nous invite sans cesse à nous tourner.

Au-dessus des lunettes s’étend la puissante courbure de la voûte qui souligne avec force le sentiment d’enveloppement et d’unité de toute la salle. Nous nous sentons donc accueillis et protégés par une généreuse voûte verte faite de feuilles et de fruits qui fait de nous des hôtes heureux, enlacés par la joie d’une fraîcheur reposante où murmurent les légers souffles du vent. C’est là la plus belle interprétation picturale de la « tonnelle de repos » prônée par saint Benoît. Le Fondateur, en effet, bien conscient de la fatigue de ses moines (qui, à l’origine, défrichaient tous les terres et canalisent les eaux avec pour seuls outils du bois, et ce pendant des siècles), leur recommandait de s’arrêter de temps à autre et de s’allonger à l’ombre d’une tonnelle pour élever leur esprit vers Dieu. La valeur de cette attention délicate de saint Benoît fut reprise avec vigueur au XVe siècle par le grand abbé Ludovico Barbo, qui mena à bien la réforme structurée et la puissante relance de l’ordre monastique tout entier. La coupole de la Stanza est donc cette pergola indispensable qui assure le repos du corps et l’élévation de la pensée vers Dieu. Pour cette admirable œuvre picturale, on a constaté, jusqu’à récemment, l’absence d’une étude botanique : aujourd’hui, Renza Bolognesi, dans son volumineux Cahier de 2018, nous rassure et nous offre une analyse extraordinaire des végétaux, des fruits suspendus aux guirlandes et de leurs symboles : une contribution unique et surprenante.

Mais la grande couverture végétale, avec ses roseaux et ses entrelacs dont les boucles frémissent d’un doux gonflement, est percée de seize ouvertures, ingénieusement représentées en perspective, d’où l’on voit directement le ciel, toutes peuplées de petits anges nus qui miment les gestes de la vie. Voilà le sens global, dont la signification est précise : le ciel lui-même est l’aboutissement de notre vie dans l’éternité. Les chérubins sont nos âmes (« si vous ne devenez pas comme des enfants… ») et leur enfance et leur nudité sont la satisfaction éternelle d’une innocence heureuse que nous connaîtrons. Jésus, dans sa prédication terrestre, avait souvent évoqué le « royaume des cieux » sans y ajouter aucune description, mais dans les derniers instants de sa vie – sur la croix – il avait dit au bon larron : « Aujourd’hui, tu seras avec moi dans le jardin ». Paradeisos est le terme précis que Jésus prononce. Le jardin de tout bonheur est le terme ultime, enivrant, du discours symbolique de la Chambre de Saint-Paul que le Corrège nous a offert. La chambre est donc l’élan vital total vers Dieu et son paradis.

Note bibliographique.

Concernant la signification de la Chambre, on signalera en premier lieu l’ouvrage d’Andrea Muzzi, *Il Correggio e la Congregazione Cassinese*, S.P.E.S., Florence, 1982. Pour la perspective historique, nous recommandons : Cristina Cecchinelli, « Badesse, potere, arte e riforma nel monastero di San Paolo tra Quattrocento e Cinquecento », dans *Il monastero di San Paolo a Parma*, sous la direction de Matteo Bola et Sauro Rossi, STEP, Parme, 2020. Pour un éclairage très important, lire l’ouvrage de Renza Bolognesi, *Le Corrège et la Chambre de Saint-Paul. Révélations inédites*, Silvana Editoriale, 2018.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.