Correggio neu betrachtet. Die Camera di San Paolo

Ein Gespräch über den „Sala di San Paolo“, der 1518 von Correggio in Parma mit Fresken ausgeschmückt wurde, würde zunächst zu der unerschöpflichen Bibliografie führen, die dieser berühmte gemalte Raum hervorgerufen hat, mit namhaften Autoren und Themen, die sich auf vielfältige Bereiche erstrecken. Ich werde mich hier darauf beschränken, an das leuchtende Urteil von Lucia Fornari Schianchi zu erinnern, nämlich: „Der im Wesentlichen perfekte Raum: die reichste und kostbarste Pergola der italienischen Kunst“. Leider wird die „Deutung“ dieses Raumes durch Kunstwissenschaftler seit langem ausschließlich aus einem weltlichen, mythologischen und formalistischen Blickwinkel vorgenommen. Kürzlich kam es bei einer öffentlichen Veranstaltung sogar vor, dass wir hören mussten, die Correggio-Kammer habe keinerlei religiöse Bedeutung. Eine schwerwiegende Kränkung für den Maler und die Kunstgeschichte. Aus diesem Grund habe ich mir überlegt, was ich hier als einfachen, prägnanten und präzisen Beitrag darlegen werde.

Ich werde einigen Überlegungen folgen, die ich für zwingend und notwendig halte, um das malerische Werk des Zimmers von Grund auf zu verstehen. Meiner Meinung nach ist es unerlässlich, sich in die Persönlichkeit, die Seele und die Kultur des Künstlers hineinzuversetzen und darin die tiefsten Gründe für seine Entscheidungen zu finden.

Zunächst ist an jene zeitliche Pause zu erinnern, die die Äbtissin Giovanna Baroni da Piacenza zwischen der Fertigstellung des „Stanza dell’Araldi“ und der malerischen Gestaltung ihres eigenen Arbeitszimmers einlegen wollte, nämlich von 1514 bis 1518. Hatte Araldi zuvor sorgfältig die vielfältigen Anknüpfungspunkte ausgearbeitet, um die Gedanken der Nonnen für ihren Klosteralltag anzuregen, so reichte diese sehr verstreute Anordnung für Giovanna nun nicht mehr aus, um sich meditativ von den irdischen Geschehnissen zu erheben, und es bedurfte einer tiefgreifenden Bewegung, um dem religiösen Leben eine umfassende, äußerst starke Bedeutung zu verleihen. Ich glaube, dass die zeitliche Distanz Giovannas Nachdenken förderlich war und dass dieser Wunsch von der Äbtissin gegenüber dem neuen Maler, den sie mit großer Sorgfalt ausgewählt hatte, ausdrücklich zum Ausdruck gebracht wurde. Es ist nicht unnütz darauf hinzuweisen, dass die jüngsten Studien von Cristina Cecchinelli dieser Äbtissin eine klare und konsequente Persönlichkeit in ihrer leitenden Rolle bestätigt haben. Es kam also zu einer gegenseitigen Begegnung von außergewöhnlichem Rang.

Tatsächlich war der andere Protagonist, der sich mit Giovanna traf, Antonio Allegri, ein junger Maler von erhabener Berufung und Begabung, der – vor allem im Kloster Polirone – eine fundierte biblische, spirituelle und zutiefst benediktinische Ausbildung genossen hatte. Die gemeinsamen Überlegungen der beiden prägten den Grundgedanken: Das Studiolo der Äbtissin sollte das vollendete Eintauchen in die ewige Wahrheit des Klosterlebens zum Ausdruck bringen. Hier ist das Ergebnis dieser Annäherungen.

Antonio Allegri, der bereits „il Correggio“ genannt wurde, brachte seine künstlerische Handschrift ein, die von den präzisesten Mantegna-Einflüssen hinsichtlich der räumlichen Einheit und der daraus resultierenden Einheit der räumlichen Verklärung geprägt war; hinzu kam die lebendige Übernahme zahlreicher Anklänge an Leonardo da Vinci im selben Thema. Auf formaler Ebene sollte die Kammer ein „totum in unum“ gemäß dem Geheimnis der Erlösung sein und dies auch demonstrieren. Der Raum durfte also nicht einfach nur eine – wenn auch edle – malerische Dekoration aufweisen, sondern musste sich selbst verwandeln und ein umfassendes Instrument der Erneuerung sein.

Daher müssen wir die spirituelle Prägung und die meditative Tiefe gebührend berücksichtigen, mit denen der junge Maler offenbar bereits in seinen ersten Werken versucht hatte, eine Brücke zwischen den anagogischen, unbeschreibbaren Wahrheiten und der malerischen Haptik zu schlagen, d. h. dem typisch sichtbaren Kommunikationsmittel, das sich dem Menschen erschließen kann. Wir beziehen uns hier insbesondere auf das Fresko im Polirone (1513) und auf die Madonna von San Francesco (1514–15), ohne dabei andere, bereits fertiggestellte, durchdachte Gemälde zu vergessen.

So wird für unseren Antonio der Raum der Äbtissin zu einem wunderbaren Ort der Verklärung. Als „Ort“ muss er all das vereinen, was die christliche Kultur bereits als Begegnung der Seelen, als Hülle des Gebets und als physischen Übergang ins Unendliche erarbeitet hatte. Tatsächlich mussten im Studio regelmäßig die regelmäßigen Begegnungen jeder Nonne mit der Äbtissin stattfinden, nämlich die von Benedikt vorgesehenen „Rechenschaftsberichte“ zur Überprüfung des Weges jeder Seele und der fortschreitenden Läuterung jeder Einzelnen auf dem Weg zum himmlischen Jerusalem.

Und genau hier widmet sich Correggio, ein Experte und äußerst aufmerksamer Beobachter der Architektur, der Entwicklung der Kultbauten seit der frühchristlichen Zeit: Basiliken, Taufkapellen, Famedi. Und in der „Camera“ – durch die Malerei, aber unter Nutzung der bereits vorhandenen Mauerstruktur – sehen wir, dass auch hier die beiden dynamischen Symbole der westchristlichen, römisch-benediktinischen Architektur zusammenlaufen, wobei zu bedenken ist, dass der heilige Benedikt ein Römer war: die Bewegung des irdischen Weges als umfassendes Lernen und das Aufblicken nach oben, auf der Suche nach dem festen, meditativen und ganzheitlichen Abschluss des „Zentrums“, also der Kuppel, im idealen Empyreum über sich selbst.

Tatsächlich gibt es zwei Merkmale der westchristlichen Architektur, die wir in den in den ersten Jahrhunderten entwickelten und vervollkommneten Basiliken erkennen und die wir stets anhand der wertvollen Grundrisse überprüfen sollten. Dies sind die Zusammenhänge, die sich in der Kammer widerspiegeln. Die eine ist die Linearität, der beständige Weg des Gläubigen, der den heiligen Ort betritt und ihn betend durchschreitet, auf der Suche nach Gnade. Diese Linearität bezieht sich symbolisch auf das irdische Leben, auf das menschliche Bedürfnis, die Gnade in den Sakramenten zu empfangen, und setzt sich aus der Liturgie, den Besuchen und den Betrachtungen zusammen: Man beachte beispielsweise die Seitenschiffe verschiedener frühchristlicher Kirchen, die sich ganz um die Apsis herum erstreckten. Die Vorstellung vom irdischen Weg bleibt im Leben der Kirche als Annäherung an Gott beständig und besteht bis heute fort. Aus unschuldiger Neugier denken wir daran, dass wir selbst in einer Kirche versuchen, verschiedene Dinge aufmerksam zu betrachten. Denken wir auch an die heiligen Pilgerreisen, wie später die Via Francigena oder der Camino de Santiago, auf denen der Pilger bei jedem Halt in den Kirchen die „vuelta de los cuerpos sanctos“ vollziehen möchte. Was uns betrifft, so ist die Zelle im aktiven Sinne als ein Instrument oder Weg der Läuterung und Veredelung zu betrachten und vor allem zu begreifen. So konnte jede Nonne unter der Anleitung der Äbtissin innerhalb der vier Wände die großen Zeichen der biblischen Wahrheiten erfassen.

Die andere Eigenschaft ist der Aufenthalt. Diesen erkennen wir ebenso in den heiligen Basiliken, die so oft die Kuppel entworfen und verwirklicht haben: Er beinhaltet die völlige Hingabe an die Anbetung der unendlichen Transzendenz Gottes, das Eintauchen in die Kontemplation des Absoluten als höchstes Gut; und diese erfordert das Aufblicken nach oben, in vollkommener Stille, in der erfüllenden Sehnsucht nach der göttlichen Gemeinschaft. Im Idealfall erinnert die Kuppel an die Überdachung eines Martyriums (Grab eines Märtyrers) und ist zugleich ein Zeichen derAnastasis, der Auferstehung Christi. Gerade Correggio wird in seiner benediktinischen Kuppel von San Giovanni, die sich so unmittelbar über der Camera erhebt (1520), den „Himmel der Himmel“ weit öffnen und Jesus selbst zu San Giovanni, also zur Erde, herabsteigen lassen: ein deutliches Zeichen der göttlich-menschlichen Gemeinschaft.

An dieser Stelle können wir uns in einen Besucher der Camera di San Paolo hineinversetzen. Wir könnten das Mädchen sein, das darum bittet, Benediktiner-Novizin zu werden, oder eine beliebige Person, die die Gründe für die bildnerischen Entscheidungen, die sie sieht, verstehen möchte. Vorbemerkung: Jeder Teil des Gemäldes hatte eine Aufgabe in der allgemeinen Aussage der Kammer, und das müssen wir mit lebendigem und einfachem Realismus verdeutlichen. Beginnen wir am Sockel des Freskos.

Der Sockel der großen, als Fresko dargestellten Epiphanie ist ein Band, das sich in gleichmäßigem Rhythmus um die vier Wände windet – natürlich mit den Unterbrechungen durch die beiden Fenster – und den gesamten Raum deutlich miteinander verbindet. Der „architektonische“ Gürtel – ein klassisches Gebälk, das über der beweglichen Einrichtung des Studierzimmers schwebt, in dem sich die Weisheiten der Bücher befanden – erklärt mit Nachdruck, dass es sich bei dem Raum um eine Opferkammer handelt: Das durchgehende Epistyl zeigt nämlich sechsundzwanzig abgeschlagene Widderköpfe, was auf einen großen religiösen Ritus mit sozialem Charakter hindeutet, der eine ganze Gemeinschaft einbezieht. In der hebräischen Sprache entsprach die Aussprache der Zahl sechsundzwanzig genau dem Namen Gottes. Bei der Entscheidung für das Klosterleben war die Opferbereitschaft von grundlegender Bedeutung. Dies ist ein erster, sehr starker Hinweis darauf. Doch derselbe architektonische Komplex enthält auch die Motive eines Festmahls: In den antiken Riten folgte auf die Schlachtung der Opfertiere das Braten des Fleisches, von dem sich die Opfernden ernährten. Dies geschah auch beim jüdischen Volk, bei dem das gemeinsame Essen an ein und demselben Tisch eine sehr starke und dauerhafte Verbindung zwischen Menschen und Familien schuf: eben ein Blutsband. All dies fließt dann in die Mönchsgelübde ein, die dieselbe Verbindung schaffen.

Anmerkung: Nach dem klösterlichen Gelübde begann der lange Lebensweg jeder Nonne. Und hier erscheinen passenderweise die Lünetten mit ihrem weitläufigen Umfang und ihren aufkeimenden bildlichen Erfindungen. Wir dürfen nicht vergessen, dass wir die Wände der Kammer von unten nach oben betrachten, doch Correggio begann sein Freskenwerk von oben: ein deutliches Zeichen dafür, dass das gesamte Projekt des Raumes bereits festgelegt und in seinen bildlichen Umsetzungen ausgewählt war. Die Lünetten sind seit langem das Deutungsfeld für fast alle Kommentatoren, die sich mit ihnen befasst und Publikationen dazu veröffentlicht haben, und auf sie wurden unzählige intellektuelle Kräfte verwendet. Es ist jedoch unsere ausdrückliche Absicht zu betonen, dass der Rundgang durch die Lünetten lediglich eine verbindende Rolle innerhalb der gesamten klösterlichen Meditation spielt und nicht mehr. Sie bilden eine einladende, beispielhafte, anregende und mahnende Anthologie über das irdische Leben: Ihre Motive stammen daher aus der Geschichte, der biblischen Erzählung, der Archäologie und den Mythen, mit einem sehr ansprechenden Spektrum an Assoziationen und Situationen, die zwar ausgefeilt und miteinander verwoben sind, aber alle meditativ-religiösen Zwecken dienen. Dieser Lebensimpuls wird offensichtlich von Giovanna-Diana geleitet, die als wunderschöne Herrin über dem Kamin erscheint: Man beachte ihre Gesten. Und es ist der Kamin selbst, der uns daran erinnert, dass sich die geistige Wärme in der materiellen wiederfindet und wie diese zum Himmel emporsteigt.

Wir möchten jedoch darauf hinweisen, dass die schwierigste Figur unter den Lünetten die an der Südwand ist, wo wir nicht „eine geheimnisvolle männliche Gestalt“ sehen, wie es voreilig geschrieben wurde und worüber der Kommentar fast immer ausgeklammert wurde, sondern eine göttliche Gestalt, die auf einer von einem Delphin gekennzeichneten Stufe sitzt, außerhalb desNaós, vor dem Tor, eine Kommandostange haltend und eine Dornenkrone auf den Knien tragend. Zwei weitere Delfine befinden sich auf den Akroterien des Tempels: Diese Darstellungen unterstreichen die mythische Funktion als „Retter der Menschen“, die die griechische Tradition seit jeher diesem geliebten Wasserbewohner zugeschrieben hat. Es ist daher nicht unangebracht, darin ein Bild zu erkennen, das an Jesus, den Erlöser, selbst erinnert, der als Siegel der Lunetten-Oratio steht und auf dessen Antlitz – inmitten aller menschlichen Geschehnisse – die Bibel uns immer wieder auffordert, unseren Blick zu richten.

Über den Lünetten erstreckt sich die mächtige Wölbung des Gewölbes, die das Gefühl der Geborgenheit und Einheit des gesamten Raumes deutlich unterstreicht. Wir fühlen uns also willkommen geheißen und beschützt von einem großzügigen grünen Dach aus Blättern und Früchten, das uns zu glücklichen Gästen macht, umarmt von der Freude an einer erholsamen Frische, in der das leise Flüstern des Windes zu hören ist. Dies ist die malerisch schönste Umsetzung der „Laube der Ruhe“, von der der heilige Benedikt sprach. Der Ordensgründer, der sich der Mühen seiner Mönche sehr wohl bewusst war (die ursprünglich alle jahrhundertelang mit bloßen Holzwerkzeugen den Boden aufbrachen und Wasser kanalisierten), empfahl ihnen, von Zeit zu Zeit innezuhalten und sich im Schatten einer Laube auszuruhen, um den Geist zu Gott zu erheben. Die Kostbarkeit dieser behutsamen Fürsorge des heiligen Benedikt wurde im 15. Jahrhundert vom großen Abt Ludovico Barbo mit Nachdruck wieder aufgegriffen, der die strukturierte Reform und die kraftvolle Wiederbelebung des gesamten Mönchsordens vorantrieb. Die Kuppel der Stanza ist somit die unverzichtbare Laube, die die Erholung des Körpers und die Ausrichtung der Gedanken auf Gott gewährleistet. Für dieses bewundernswerte malerische Werk fehlte bis vor kurzem eine botanische Studie: Nun tröstet uns Renza Bolognesi in ihrem umfangreichen „Quaderno“ von 2018 und bietet uns eine außergewöhnliche Untersuchung der Pflanzen, der Früchte an den Ranken und ihrer Symbole: ein einzigartiger und überraschender Beitrag.

Doch die große Pflanzenbedeckung mit den Schilfrohren und Flechtwerken, deren Schlingen in sanfter Wölbung schwingen, ist von sechzehn Öffnungen durchbrochen, die genial im perspektivischen Verkürzungsbild dargestellt sind und durch die man direkt in den Himmel blickt; alle sind von nackten Putten bewohnt, die die Gesten des Lebens nachahmen. Das ist der Gesamtzusammenhang, dessen Bedeutung eindeutig ist: Der Himmel selbst ist das Ziel unseres Lebens in der Ewigkeit. Die Puttos sind unsere Seelen („Wenn ihr nicht werdet wie die Kinder…“) und ihre Kindheit und Nacktheit sind die unvergängliche Erfüllung einer glücklichen Unschuld, die wir erlangen werden. Jesus hatte in seiner irdischen Predigt oft das „Himmelreich“ erwähnt, ohne es näher zu beschreiben, doch in den letzten Augenblicken seines Lebens – am Kreuz – hatte er zum guten Schächer gesagt: „Heute noch wirst du mit mir im Garten sein.“ „Paradeisos“ ist der genaue Begriff, den Jesus ausspricht. Der Garten aller Glückseligkeit ist der endgültige, berauschende Schlusspunkt der symbolischen Botschaft des Saals von San Paolo, die uns Correggio geschenkt hat. Der Saal ist somit der gesamte lebensspendende Aufschwung hin zu Gott und seinem Paradies.

Literaturhinweis.

Zur Bedeutung des Saals sei in erster Linie auf Andrea Muzzi, *Il Correggio e la Congregazione Cassinese*, S.P.E.S. Florenz, 1982, verwiesen. Für den historischen Hintergrund wird empfohlen: Cristina Cecchinelli, „Badesse, potere, arte e riforma nel monastero di San Paolo tra Quattrocento e Cinquecento“, in: „Il monastero di San Paolo a Parma“, herausgegeben von Matteo Bola und Sauro Rossi, STEP Parma 2020. Für wichtige neue Erkenntnisse sei auf das Werk von Renza Bolognesi „Correggio und die Camera di San Paolo. Unveröffentlichte Enthüllungen“, Silvana Editoriale, 2018, verwiesen.

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