La critique de l’art de la performance pose un problème fondamental : elle continue à concevoir le corps comme s’il était séparé de l’esprit selon une logique cartésienne. Depuis des décennies, les actions du corps sont interprétées soit comme des exercices conceptuels, dans lesquels l’esprit utilise le corps comme un simple support, soit comme de purs chocs viscéraux destinés à mettre le spectateur à l’épreuve. Cette opposition rigide risque d’occulter la nature la plus profonde de la performance, qui n’est ni une pure abstraction ni un simple théâtre de la douleur.
Pour comprendre ce qui se passe dans l’espace d’une action, on peut essayer de changer de perspective et de considérer le corps non seulement comme un instrument de l’artiste, mais aussi comme un lieu où se rencontrent la pensée, l’émotion et la matière. C’est dans cette perspective que les intuitions de la neuroscientifique Candace Pert peuvent offrir une clé de lecture étonnamment féconde : non pas pour importer sans discernement la neurobiologie dans la critique d’art, mais pour adopter la biochimie comme modèle d’interprétation du processus performatif. Dans son ouvrage *Molécules d’émotions* (*Molecules of Emotion*, 1997), Pert a développé une conception de la relation corps-esprit qui remet en question la séparation cartésienne traditionnelle. À travers l’étude des récepteurs opiacés et des neuropeptides, la chercheuse a contribué à décrire un réseau de communication biochimique dans lequel le système nerveux, le système endocrinien et le système immunitaire sont profondément interconnectés. Dans cette perspective, les émotions n’appartiennent pas exclusivement à une dimension abstraite de l’esprit, mais se manifestent à travers des processus matériels impliquant l’organisme tout entier.
C’est là que peut naître une nouvelle catégorie critique, construite ad hoc : la performance peptidique. Il ne s’agit ni d’une catégorie scientifique préexistante, ni d’une tentative d’expliquer physiologiquement la performance par la biochimie, mais d’un prisme critique à travers lequel interroger la relation entre le corps, l’émotion, la perception et le sens. Et si le corps n’était pas le support de l’idée, mais le lieu même où l’idée se produit ?
Lorsqu’un artiste soumet son corps à un état prolongé de stagnation, d’épuisement, d’endurance ou de douleur, il ne se contente pas de traduire une idée en action. Il engage son organisme dans un processus où perception, émotion, stress, attention et réponse physiologique interagissent en permanence. Cela ne signifie pas que ces processus physiologiques épuisent la signification de l’action : cela signifie plutôt que la signification de la performance se construit également à travers un corps qui perçoit, réagit et se modifie au cours de l’action. L’artiste vit concrètement l’expérience, et le corps devient le lieu où l’idée se transforme en événement concret, une forme de connaissance incarnée où la frontière entre les dimensions intellectuelle et physique s’estompe.
Les cas les plus célèbres de l’histoire du body art acquièrent, sous cet angle, une lecture différente. Pensons à Rest Energy (1980), performance de Marina Abramović et Ulay : elle tient un arc tendu, lui la flèche pointée vers son propre cœur, pendant environ quatre minutes. Des microphones amplifient en direct les battements cardiaques et la respiration des deux artistes, rendus audibles au public présent dans la salle. Ici, la donnée biologique n’est pas une interprétation de la critique : c’est le matériau sonore de l’œuvre elle-même. La peur, l’adrénaline, l’accélération cardiaque réelle provoquée par la proximité du danger n’accompagnent pas l’action, elles la constituent. La donnée physiologique, cependant, ne constitue pas à elle seule la signification de l’œuvre : elle devient partie intégrante de l’œuvre parce qu’elle est rendue perceptible, partagée et inscrite dans la relation entre les deux interprètes et le public. Le corps ne simule pas la tension, il la produit, et cette production est rendue publique en direct, de sorte que le public ne reçoit pas seulement une représentation de la peur, mais entre en relation avec un signal corporel réel de l’action.
Un registre différent, plus étalé dans le temps, émerge dans *The Artist Is Present*, où l’immobilité prolongée pendant 736 heures produit un état physique et psychologique cumulatif dans lequel l’attention, la fatigue et l’émotion s’influencent mutuellement. Le spectateur qui s’assoit face à l’artiste et réagit émotionnellement n’interprète pas nécessairement un simple symbole : il peut être impliqué dans une situation perceptive et relationnelle où l’attention, la proximité et l’émotion interagissent.
Il en va de même, de manière encore plus radicale, pour les actions de Gina Pane. Dans *Azione sentimentale*, le scalpel qui incise la chair n’est pas un accessoire scénique. La douleur et la blessure ne sont pas les symboles d’une souffrance à représenter, mais des événements corporels authentiques qui impliquent la physiologie de l’artiste et modifient la perception de ceux qui y assistent. L’artiste ne « montre » pas la douleur : elle l’habite. Et le spectateur, face au sang véritable, ne contemple pas seulement une image : il est appelé à se confronter, sur le plan perceptif et corporel, à la réalité de l’action. La signification de l’action ne réside donc pas uniquement dans la blessure documentée, mais dans la relation que cette blessure établit entre le corps de l’artiste et celui du spectateur.
Une géométrie différente, plus spatiale et rigoureuse, émerge dans *Moment de l’action mélancolique 2 x 2 x 2* (Naples, Studio Morra). Pane dispose sur scène trois couples (deux femmes, deux hommes, une femme et un homme), chacun muni d’un bouquet, afin de construire un espace émotionnel partagé qui met en scène des liens au-delà de la norme hétérosexuelle. Puis l’artiste entre en scène et dessine des cœurs sur sa paume, sur son épaule, puis enfin sur le dos nu d’une femme du public. Ce geste n’est pas une représentation : c’est un transfert physique d’émotion d’un corps à l’autre. Mais c’est avec le sang que l’action opère son revirement : Pane se coupe l’oreille et se perce le bras avec des épingles, tout en se rinçant la bouche avec du lait froid qu’elle recrache chaud, nourrissant de sa propre chaleur un monde qu’elle qualifie de froid et d’insensible. Le cube 2 x 2 x 2 du titre n’est pas seulement une mesure scénique : c’est une cellule émotionnelle, un espace clos dans lequel l’émotion se concentre et devient matière. Le lait et le sang ne sont pas de simples métaphores : ce sont des fluides corporels qui traversent la bouche et la peau, offerts par l’artiste à la fois comme nourriture et comme blessure.
Les Siluetas d’Ana Mendieta peuvent elles aussi être relues sous cet angle. Le corps qui s’imprime dans la boue, la terre, le sang ou la végétation ne représente pas simplement un rapport symbolique avec la nature. Il met en scène une conception de l’individu comme organisme indissociable de l’environnement dans lequel il vit. La peau, loin de constituer une frontière absolue, devient la limite mobile à travers laquelle le corps entre continuellement en relation avec le monde. L’empreinte n’est pas seulement une image laissée sur le sol : c’est la trace matérielle d’une relation entre l’intérieur et l’extérieur, entre le corps et la terre qui l’accueille.
Ana Mendieta laisse une trace tout aussi radicale, bien que silencieuse, dans Untitled (Body Tracks) (Iowa City, 1974). L’artiste s’imprègne de peinture rouge à la détrempe et s’abandonne sur un drap blanc étendu au sol, roulant et glissant jusqu’à y imprimer son corps comme un sceau vivant. Il n’y a pas de public dans la salle : l’action est documentée en direct par l’appareil photo, mais le geste reste performatif car le corps ne pose pas, il traverse. La peinture n’est pas un substitut du sang : c’est la matière même du passage, le résidu tangible d’un mouvement qui ne peut être reproduit à l’identique. Le drap blanc devient le champ d’une carte corporelle où les bras, les hanches, les jambes dessinent un territoire sans frontières nettes entre la peau et la peinture. Ici, le corps ne représente pas : il imprime. Et l’empreinte n’est pas une mémoire statique, mais la trace d’un événement dans lequel le corps, le mouvement et la matière picturale interagissent pour produire une trace irréversible. Le spectateur qui se trouve face à l’image ne contemple pas une icône : il assiste à l’instantané d’un corps qui a livré sa substance à la surface, transformant l’action en matière.
Il y a cependant une limite à cette lecture peptidique, et les trois artistes le montrent mieux que n’importe quelle théorie. La perspective biochimique de Pert tend à décrire un corps universel, neutre, biochimique. Mais le corps qui pense dans la performance n’est pas un corps abstrait : c’est un corps historique, marqué par le genre, la politique, le pouvoir. La blessure de Pane n’est pas seulement un événement physiologique ; c’est un acte qui réapproprie le corps féminin au régime du regard. La stase d’Abramović n’est pas seulement une discipline méditative ; c’est une prise de position sur le temps et l’espace dans un monde qui refuse aux femmes le droit à l’immobilité publique. Et l’empreinte de Mendieta n’est pas seulement une fusion avec la nature ; c’est la recherche d’une terre qui accueille un corps en exil. La performance peptidique, alors, ne se contente pas de démanteler le cartésianisme : elle démantèle également la présomption selon laquelle le corps serait un territoire neutre. Le corps pense, certes. Mais il pense à partir d’un corps précis, à un moment précis, contre quelqu’un.
À ce stade, la question concerne inévitablement aussi le spectateur. En effet, la performance ne se limite pas à la transformation physiologique de l’artiste. Le corps exposé de l’interprète suscite également une réaction chez celui qui l’observe. Le silence, la tension, la proximité physique, la perception de la douleur ou de la fatigue peuvent impliquer le spectateur sur les plans perceptif, moteur et émotionnel.
C’est là que la confrontation avec les travaux de Vittorio Gallese et David Freedberg sur la simulation incarnée (Motion, emotion and empathy in aesthetic experience, 2007) devient particulièrement intéressante. Leurs recherches ont contribué à montrer comment l’observation d’actions, de gestes et d’états corporels peut mobiliser chez l’observateur des systèmes perceptifs et moteurs liés à la compréhension incarnée de l’expérience d’autrui. Dans cette perspective, l’observation d’un geste corporel peut faire intervenir des processus de simulation incarnée qui contribuent à la compréhension perceptive et motrice de l’action. Cela ne signifie pas que le spectateur « vive » littéralement la même expérience physiologique que l’artiste, mais que la distance entre celui qui agit et celui qui regarde peut également être considérée comme une relation corporelle et perceptive.
Il n’est bien sûr pas nécessaire que la réponse physiologique de l’artiste soit transférée au spectateur par une contagion biochimique littérale. C’est précisément là que la « performance peptidique » doit être comprise comme une catégorie critique et non comme un diagnostic physiologique de l’œuvre. La biochimie, en d’autres termes, n’est pas appelée à expliquer l’œuvre, mais à fournir un modèle à travers lequel repenser la relation entre matière corporelle, émotion, perception et signification. Sa valeur réside dans le fait qu’elle suggère une conception différente de l’expérience esthétique : non pas un message qui part de l’esprit de l’artiste pour parvenir à celui du spectateur, mais un événement dans lequel les corps, les perceptions et les émotions entrent en relation les uns avec les autres.
La performance devient ainsi un lieu où le dualisme cartésien peut être concrètement mis à l’épreuve. L’artiste pense avec son corps, le corps réagit à la pensée, le spectateur perçoit cette réaction et y répond à son tour. L’œuvre n’est pas seulement ce qui est représenté, mais aussi le processus corporel et perceptif qui se produit lors de la rencontre entre l’action et celui qui l’observe. C’est en ce sens que la performance peptidique peut devenir une catégorie critique : non pas parce que l’art corporel doive être réduit à la neurobiologie, mais parce que la critique d’art peut enfin cesser de considérer le corps comme le simple vecteur matériel d’une intention mentale.
Lire la performance à travers Candace Pert, c’est donc recadrer la question. Ne pas se demander seulement ce que signifie un corps qui agit, résiste, souffre ou s’expose, mais aussi ce qui arrive à ce corps pendant qu’il le fait et ce qui arrive aux corps qui l’observent. La performance, sous cet angle, n’est donc ni un vide conceptuel ni une simple provocation physique. C’est une expérience dans laquelle la pensée et la matière se rencontrent sans cesse. C’est peut-être cela que la performance a toujours cherché à nous dire et que la critique n’a cessé d’oublier : la pensée n’est pas séparée de la chair. C’est dans la chair que la pensée s’incarne. Et si la pensée est bel et bien dans la chair, alors la critique d’art qui n’a pas de chair, qui ne tremble pas, ne transpire pas, n’a pas peur, peut-elle encore prétendre interpréter la performance ?
L'auteur de cet article: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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