Nolan a-t-il politisé l'Odyssée ? Oui et non : chaque époque réécrit son Ulysse

Il y a un homme à la voix grave qui chante devant le feu. Il ne raconte pas une histoire, il la transmet. Le chant précède l’image, la mémoire précède le cinéma, et nous l’avons déjà dit.L’Odyssée a été une voix qui a traversé les siècles, confiée aux aèdes, ces chanteurs professionnels, préservée par la répétition et la transformation. Lorsque Christopher Nolan a décidé d’adapter au grand écran le poème attribué à Homère, il a accompli ce que le mythe exige depuis toujours. Il chante une nouvelle version de l’Odyssée. Et sur ce point, nous devrions désormais être d’accord.

Depuis une semaine maintenant, le film « L’Odyssée » est au cœur du débat, ce qui est sans doute inévitable pour une œuvre qui se confronte à l’un des textes fondateurs de la culture occidentale. Les réactions ont été diverses. On a pu entendre des critiques attentives et argumentées qui s’interrogent sur les choix narratifs et visuels de Nolan, ainsi que des jugements plus superficiels et dédaigneux. Certains ont invoqué leur formation classique comme critère suffisant pour déterminer ce qui est fidèle et ce qui ne l’est pas, comme si le fait de connaître le poème par cœur épuisait toutes les interprétations possibles de l’œuvre. D’autres ont accueilli favorablement la relecture du réalisateur, y reconnaissant une nouvelle clé pour aborder le mythe ; d’autres ont en revanche émis l’hypothèse d’une stratégie marketing articulée autour des polémiques ; et d’autres encore, sans pour autant rechercher une fidélité littérale à l’original homérique, ont trouvé dans le film une dimension poétique, la capacité d’évoquer des émotions et des images qui appartiennent à la mémoire de tous.

C’est précisément la vocation universelle du mythe qui explique le recours du film au langage du « colossal ». Dans l’histoire du cinéma, ce terme désigne une œuvre caractérisée par la grandeur des scènes, la présence de grands acteurs, le recours à des foules de figurants et des coûts de production exceptionnels. Mais un véritable « colossal » n’est pas seulement une question de dimensions. C’est aussi une tentative de s’approprier un imaginaire commun. Et quel imaginaire est plus grand que celui d’Ulysse, l’homme qui traverse la Méditerranée après avoir détruit une ville et qui rentre chez lui en portant le poids de ses propres actes ?Pourquoi donc continuons-nous à vouloir entendre toujours le même chant alors que le voyage d’Ulysse a donné lieu, au fil des siècles, à d’innombrables versions de lui-même ?

Car il y a l’Ulysse rusé et ambigu d’Homère, le polytropos, l’homme aux mille visages ; il y a l’Ulysse moderne de James Joyce, transformé en Leopold Bloom, un homme ordinaire qui traverse Dublin en une seule journée tel un héros intime et quotidien ; il y a l’Ulysse télévisé interprété par Bekim Fehmiu dans la série « L’Odyssée » de 1968 réalisée par Franco Rossi, l’une des premières grandes adaptations audiovisuelles du poème homérique, qui redonne au héros sa dimension épique mais aussi sa fragilité humaine, la douleur de l’éloignement et le désir obstiné de retour ; il existe l’Ulysse cinématographique interprété par Sean Bean dans « Troie » (2004), loin de la dimension divine du poème et transformé en un homme pragmatique, diplomate, qui comprend que les guerres ne naissent pas seulement des sentiments, mais des intérêts des hommes ; il y a l’Ulysse de Dante, relégué dans la huitième bolgia de l’Enfer, condamné pour son désir insatiable de connaissance qui le pousse au-delà de toute limite ; il y a l’Ulysse de Valerio Massimo Manfredi, protagoniste d’une réinterprétation narrative qui redonne au héros homérique une dimension plus humaine et terrestre, celle d’un homme marqué par le poids de ses propres exploits, par la nostalgie du retour et par la recherche constante de son propre équilibre.Et il y a désormais l’Ulysse de Nolan, que cela nous plaise ou non. Un homme marqué par la guerre, tourmenté par le souvenir de la destruction de Troie, contraint d’affronter les monstres rencontrés au cours de son voyage et le monstre intérieur que représente sa propre responsabilité.

Pour vraiment comprendre le poème homérique, y compris sur le plan politique, il faut partir d’un mot grec en apparence simple : xenia. Aujourd’hui, nous traduisons ce terme par « hospitalité », mais dans le monde grec, sa signification était bien plus profonde. La xenia était une relation sacrée régie par des règles précises : le maître de maison devait respecter l’hôte, l’hôte devait respecter le maître de maison, et le départ devait s’accompagner d’un cadeau. C’était un principe religieux protégé par Zeus Xenios, Zeus dans son rôle de protecteur des étrangers et des voyageurs. Chaque hôte pouvait en effet receler une présence divine : accueillir un inconnu signifiait accepter la possibilité de se trouver face à un dieu sous des traits humains.

L’Odyssée tout entière , y compris la réinterprétation de Nolan (car il s’agit bien d’une interprétation ), peut être lue comme une longue réflexion sur la violation et la reconstruction de la xénia. Ulysse, naufragé, rejeté sur des côtes étrangères par Poséidon, ne se demande pas qui sont les hommes qu’il va rencontrer : il se demande s’ils sont capables de respecter les lois de l’hospitalité. C’est donc l’absence de civilisation qui constitue la première crainte du voyageur, et non les créatures que cache la mer. Ni Scylla, ni Charybde. Pas même les sirènes.

La xénie est respectée lorsque la nymphe Calypso lui offre sa protection, lorsque le porcher Eumée héberge le mendiant inconnu sans savoir que derrière ces vêtements usés se cache le roi d’Ithaque. Mais elle est sans cesse bafouée : par Polyphème, qui ne reconnaît aucune loi en dehors de sa propre force ; par les prétendants, qui saccagent la maison d’Ulysse en violant le principe le plus sacré du monde antique ; et par Pâris.

Pâris est en effet celui qui trahit le lien de l’hospitalité : hôte de Ménélas, il séduit la femme de son hôte et s’enfuit avec elle. Ce geste constitue donc une provocation à l’ordre divin. Hérodote en fait également état dans ses Histoires, lorsqu’il rapporte une version alternative de l’affaire : selon les prêtres égyptiens interrogés par l’historien, Hélène ne serait jamais vraiment arrivée à Troie, mais serait restée en Égypte après que Pâris, emporté par des vents contraires, y eut fait escale au cours de son voyage vers sa patrie. Dans ce récit également, le point central reste le même : Pâris est accusé d’avoir violé le droit d’hospitalité. Le roi Protée, devant le prince troyen, prononce une condamnation morale on ne peut plus claire : ce n’est pas l’enlèvement d’une femme qui constitue la véritable faute, mais le fait que Pâris ait trahi le lien de l’hospitalité. Après avoir reçu accueil et confiance, il a transformé ce don en une arme contre ceux qui l’avaient hébergé. La guerre de Troie naît donc d’une blessure infligée à la xénie. Et c’est précisément cette blessure que Nolan hérite.

Nous savons également que, dans le monde grec, toute violation de l’ordre engendre une conséquence. L’hubris, cet excès de l’homme qui dépasse ses propres limites, est nécessairement suivie de la némésis, la punition qui rétablit l’équilibre. Ulysse est à la fois le héros de la modération et de l’excès. Son intelligence le sauve sans cesse, mais sa ruse le conduit aussi à franchir des limites dangereuses. C’est lui-même qui révèle son nom à Polyphème après l’avoir trompé (c’est vrai, cette scène n’apparaît pas dans le film) : un geste né de l’orgueil et de la ruse, qui déclenche la vengeance de Poséidon. L’homme qui a triomphé par la ruse doit donc endurer des années de souffrances. Sa victoire porte déjà en elle sa propre condamnation. Et c’est peut-être là que Nolan rejoint le plus Homère : le cheval de Troie est la ruse qui permet aux Grecs de vaincre, mais c’est le moment où le héros comprend (ou devrait comprendre) que les victoires ont un prix.

Je crois que c’est dans la relation entre la culpabilité et le pouvoir quel’Odyssée de Nolan semble trouver sa propre réinterprétation. Le réalisateur raconte le voyage intérieur d’un souverain contraint de faire face à ce qu’il a accompli. Son Ulysse est l’homme qui revient après avoir pris la mesure du prix de sa victoire, et il est vrai que la perspective qu’il nous propose modifie profondément le sens du poème. L’Ulysse homérique est un homme aux multiples facettes. Comme évoqué précédemment, le terme qui le définit, polytropos, désigne précisément sa capacité à changer de forme, à s’adapter, à tromper, à survivre. C’est l’homme de l’intelligence face à la force, celui qui réussit là où Achille échoue parce qu’il comprend que le monde n’appartient pas seulement aux guerriers, mais aussi à ceux qui savent manipuler les circonstances. Ce n’est toutefois pas un héros innocent et on ne peut l’absoudre. Il est politiquement incorrect.

Ulysse ment, fait des sacrifices, utilise les autres comme des instruments. Sa grandeur naît de cette ambivalence. C’est celui qui sauve ses hommes et, en même temps, les conduit vers la mort ; c’est celui qui souhaite retourner auprès de Pénélope mais qui ne renonce pas à ses aventures ; c’est encore celui qui refuse l’immortalité offerte par Calypso parce qu’il préfère une vie humaine, mais qui, au cours de son voyage, accomplit des actes qui relèvent davantage du monde des dieux que de celui des hommes.

L’Ulysse de Nolan, en revanche, semble appartenir à une autre époque. C’est un héros contemporain : un homme marqué par un traumatisme, rongé par le remords, presque un vétéran qui doit assumer le poids de ses actes. C’est un modèle narratif récurrent dans le cinéma du réalisateur. Bruce Wayne, dans Batman Begins, devient Batman pour transformer son traumatisme d’enfance en une mission. J. Robert Oppenheimer, protagoniste d’Oppenheimer, reste dans les mémoires comme le créateur de la bombe atomique, mais surtout comme l’homme qui a dû vivre avec la conscience de la destruction provoquée par sa propre invention. Joseph Cooper, le protagoniste d’Interstellar, s’inscrit lui aussi dans cette lignée de personnages : un homme appelé à entreprendre un voyage au-delà des frontières connues de l’espace et du temps, contraint de se séparer de sa famille pour une mission qui pourrait déterminer l’avenir de l’humanité. Cooper est l’astronaute qui traverse un trou de ver à la recherche d’un nouveau monde habitable et, en même temps, l’homme prêt à sacrifier son présent et sa relation au temps pour sauver les générations futures. Ulysse s’inscrit ainsi dans la même lignée. Cet homme exceptionnel qui exerce un pouvoir immense, mais qui, c’est précisément à travers la souffrance, acquiert une nouvelle légitimité morale. L’Odyssée est l’adaptation imaginée par Nolan, et c’est une transposition qui s’inscrit pleinement dans la liberté d’interprétation de tout auteur.

Mais alors, qui est le vainqueur ? Le nouveau héros, le héros de Nolan, est celui qui a connu le poids de la victoire. Et c’est là qu’émerge l’une des questions les plus intéressantes posées par le film.Le remords efface-t-il vraiment la responsabilité ? Ou bien la douleur du héros devient-elle une nouvelle forme d’absolution ? Pour y répondre, il faudrait sans doute prendre un peu de recul. L’Odyssée naît d’une guerre et Homère en raconte les conséquences ainsi que ce qui reste lorsque les armes ont cessé de parler. Je crois que Nolan s’intéresse avant tout à cet aspect. Dès lors que la guerre se transforme principalement en un drame moral individuel, la dimension politique du conflit risque de disparaître. La guerre devient une tragédie éternelle de l’homme contre lui-même, une conséquence de la nature humaine, plutôt que le résultat d’intérêts, d’ambitions, de richesses et de rapports de force. L’Odyssée antique, en revanche, ne cache pas ces éléments.

L’amour pour Hélène et l’honneur bafoué, dans la tradition du mythe, ne sont peut-être pas les seules raisons à l’origine de l’expédition contre Troie. Derrière le récit épique se cache en effet une réalité plus complexe, faite d’équilibres entre les royaumes, d’alliances politiques, de contrôle des routes commerciales, de prestige et d’aspirations à la domination sur la Méditerranée. Une dimension du conflit qui transparaît également dans les réinterprétations cinématographiques telles que « Troie », et à travers les différentes interprétations d’Agamemnon.

Hélène elle-même, souvent réduite dans la tradition moderne au rôle de simple cause de la guerre, est un personnage bien plus complexe.Dans l’Iliade, elle est à la fois coupable et victime, désirée et condamnée. L’une des discussions les plus animées autour du film a d’ailleurs porté sur le choix de confier le rôle d’Hélène à Lupita Nyong’o, actrice kényane et mexicaine. Une partie du débat public a interprété cette décision à travers la catégorie dite du « woke », terme né pour désigner une plus grande prise de conscience des questions sociales et souvent utilisé, dans un sens critique, pour désigner un prétendu excès d’attention portée à la représentation et au politiquement correct. Je pense toutefois que la relation entre mythe et identité est bien plus complexe. Se demander si un personnage mythologique doit nécessairement correspondre à une représentation raciale moderne, c’est oublier que les mythes n’ont jamais été figés. Chaque époque, dans la littérature et dans l’art, a modifié d’une manière ou d’une autre Homère. Le cinéma lui-même l’a fait. Le film Troie de 2004, souvent considéré comme une adaptation plutôt classique, était loin d’être fidèle à la réalité historique ou archéologique de l’âge du bronze. Les armures, les casques, les armes étaient en grande partie une réinterprétation moderne. Sean Bean incarnait un Ulysse bien éloigné du héros homérique : moins ambigu, plus proche de la figure du conseiller politique, un homme capable de comprendre que derrière la gloire de la guerre se cachent des intérêts et des stratégies. Et pourtant, personne n’a contesté ces libertés avec la même intensité. Le problème réside donc dans la manière dont le public accepte ou refuse qu’un mythe continue d’évoluer.

Même les critiques à l’égard des choix visuels du film révèlent une difficulté ancestrale : distinguer entre reconstitution historique et interprétation artistique. Lorsque les premières images promotionnelles ont été dévoilées, certains spectateurs ont critiqué l’armure d’Agamemnon, la jugeant trop sombre, trop brillante, presque semblable à une version antique de l’armure de Batman. Dans une interview accordée au Times (mai 2026), Nolan a défendu ce choix en s’appuyant sur les connaissances archéologiques relatives à l’époque mycénienne. Le monde de l’âge du bronze reste encore largement fragmentaire ; de nombreuses informations proviennent de vestiges incomplets, d’objets rituels et de témoignages indirects. Le bronze pouvait prendre des teintes particulières grâce à des techniques de travail spécifiques, et des matériaux précieux pouvaient être utilisés pour distinguer le rang des souverains. L’armure d’Agamemnon se veut donc une déclaration symbolique. Le roi doit paraître différent des autres hommes, et c’est précisément là que Nolan renoue avec le mythe. Dans le monde antique, le pouvoir et la politique se construisent aussi à travers les images.

Il y a cependant un dernier niveau à observer, peut-être le plus fascinant : celui qui concerne celui qui décide de raconter Ulysse. Car chaque fois qu’une civilisation revientà l’Odyssée, elle se raconte elle-même. Le poème a survécu parce qu’il est sans cesse recréé par la voix de ceux qui le transmettent, et chaque époque choisit quel aspect d’Ulysse mettre en avant.

L’Ulysse d’Homère est l’homme de la ruse. L’Ulysse de Dante est l’homme de la connaissance qui dépasse les limites imposées. L’Ulysse de Joyce est l’homme ordinaire, caché dans le quotidien. L’Ulysse cinématographique incarné par Sean Bean dans « Troie » est le conseiller politique qui comprend les mécanismes du pouvoir. L’Ulysse de Nolan est l’homme du traumatisme et de la rédemption. Chaque génération choisit son Ulysse car chaque génération entreprend son propre voyage. L’homme antique voyait en Ulysse celui qui traversait un monde peuplé de dieux et de monstres. L’homme médiéval voyait en lui le symbole d’une connaissance qui ne connaît pas de frontières. L’homme moderne y a vu le voyageur intérieur, l’individu en quête de sa propre identité. Le XXe siècle a transformé Ithaque en une métaphore de l’existence quotidienne. Le cinéma contemporain semble en revanche s’interroger sur une autre question : que se passe-t-il lorsque le vainqueur doit vivre avec les conséquences de sa propre victoire ?

C’est vrai : dans la version de Nolan, certaines parties du poème ne trouvent pas leur place, tandis que d’autres aspects peuvent paraître politiquement corrects. Il manque des épisodes fondamentaux comme la rencontre avec Nausicaa, l’histoire d’Éole, le passage sur l’île des Lotophages ; Ulysse ne rencontre pas Achille dans l’Hadès et l’épisode de Polyphème est lui aussi profondément remanié, puisque le héros ne se présente plus avec la ruse du « Personne » qui trompe le Cyclope. Certains éléments symboliques de la tradition homérique sont également transformés. Hélène n’apparaît pas avec les bras blancs de la formule épique, Ménélas n’a pas les cheveux roux couleur cuivre de la description traditionnelle, et Athéna n’est pas définie par le regard glauque qu’Homère attribue à la déesse, un terme pouvant être interprété comme « aux yeux lumineux », « bleus » ou même « semblables à ceux de la chouette ». Même les armures des guerriers grecs ne cherchent pas à reproduire fidèlement celles de l’âge du bronze.

Mais c’est précisément là que se pose une autre question. Si nous exigions une fidélité absolue, nous devrions remettre en cause bon nombre des images que le cinéma nous a présentées comme incroyables. Que dire, par exemple, des guerriers de Zack Snyder dans *300*, inspirés du roman graphique de Frank Miller ? Pouvons-nous accepter cette liberté parce qu’elle découle d’une bande dessinée et non d’un événement historique réel ? Pourtant, la bataille des Thermopyles et l’invasion perse font elles aussi partie de l’histoire ; on a du mal à imaginer que les hoplites grecs aient combattu en exhibant leur corps sculpté et leurs abdominaux bien en vue, comme dans les planches d’une bande dessinée. Réduire une représentation à la question de savoir si elle est vraie ou fausse, ou la qualifier de « truc à l’américaine » à caractère politique, revient à ignorer le mécanisme même grâce auquel le mythe continue de survivre. Les époques le réécrivent à travers leur propre langage et sélectionnent les images, les symboles et les valeurs à transmettre au présent.

Au final, la question n’est même pas de déterminer si Nolan a trahi Homère. L’Odyssée a survécu précisément parce qu’elle a été chantée et, si l’on peut dire, continuellement transformée à l’infini. Les réécritures sont elles aussi des formes de transformation. Ainsi, aujourd’hui, la question la plus intéressante concerne le sens que nous choisissons de lui attribuer. Voulons-nous voir en Ulysse le héros qui rentre chez lui ? Voulons-nous voir l’homme qui doit s’interroger sur les conséquences de ses actes ? Voulons-nous raconter la victoire sur Troie ? Voulons-nous voir le roi qui reconquiert son royaume ? Ou bien le voyageur qui comprend qu’aucun retour ne peut vraiment le ramener à son point de départ ?L’Odyssée continue de vivre parce qu’elle ne nous offre pas de réponses définitives. C’est un poème sur le mouvement, sur l’impossibilité de rester soi-même. C’est pourquoi chaque époque chante son propre Ulysse.

Alors, Nolan a-t-il politisé l’Odyssée ? Dans un certain sens, oui, mais pas au sens où on l’entend souvent aujourd’hui. Toute narration du mythe est inévitablement un choix politique, car elle décide quels conflits mettre en avant, quels personnages placer au centre et quelle conception de l’homme et de la société proposer. Homère lui-même, d’ailleurs, dépeignait un monde traversé par des rapports de pouvoir, des hiérarchies, des alliances, des guerres et les conséquences des décisions des souverains. La différence est que Nolan déplace le centre de gravité : de la dimension collective et politique de la guerre de Troie, il porte l’attention sur le traumatisme individuel de ceux qui ont combattu et remporté cette guerre. Si par « politiser », nous entendons attribuer au mythe une signification étrangère à sa nature originelle, alors la réponse est non : l’Odyssée est déjà un poème politique, car elle traite de royaumes, de conflits, d’hospitalité, de justice et d’ordre. Si, en revanche, nous entendons par là que Nolan a choisi une perspective précise, liée à la sensibilité de notre époque, alors oui. Son Ulysse est un héros construit à travers des catégories contemporaines, comme la nécessité de faire face aux conséquences de ses propres actes. Nolan a donc choisi quelle politique, quelle conception du pouvoir et quelle conception de l’homme faire ressortir d’un poème qui, depuis toujours, aborde également ces thèmes.

L'auteur de cet article: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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