En Francia hay una curiosa exposición sobre las figuras de hombros en el arte desde la antigüedad hasta nuestros días

Hay una parte del cuerpo que atraviesa la historia del arte permaneciendo casi siempre al margen, rara vez protagonista y a menudo relegada a un papel secundario. Sin embargo, es precisamente en esta aparente ausencia donde se esconde una de las claves más interesantes para leer la evolución de la representación occidental. De esta intuición nace una curiosa exposición en Francia: se titula Vu[e]s de dos. Une figure sans portrait y se instala en los espacios del museo Les Franciscaines de Deauville, abierta al público del 28 de febrero al 31 de mayo de 2026 y comisariada por Annie Madet-Vache.

Por primera vez, una exposición opta por situar la figura vista de espaldas en el centro de su investigación, abordando su significado simbólico, estético y cultural. Un tema que, a pesar de abarcar siglos de producción artística, nunca había sido objeto de una reflexión independiente. Expresiones comunes como “ponerse de espaldas” o “estar de espaldas a la pared” atestiguan hasta qué punto esta parte del cuerpo está cargada de significados en el lenguaje cotidiano. Sin embargo, su entrada en la historia del arte como tema principal es sorprendentemente tardía. La exposición, fruto de años de investigación, se desarrolla como un viaje cronológico desde la Antigüedad tardía hasta la época contemporánea, alternando momentos de lectura lineal con reflexiones temáticas. Se invita al visitante a interrogarse sobre las razones de esta larga ausencia y sobre las transformaciones que, a lo largo de los siglos, han hecho posible la aparición de la espalda como elemento central de la imagen.

En el mundo antiguo, las representaciones de figuras vistas de espaldas son raras, pero no inexistentes. Los pocos ejemplos que han llegado hasta nosotros demuestran que los artistas ya eran capaces de utilizar esta postura de forma consciente. Sin embargo, es en la Edad Media cuando este fenómeno se reduce aún más. Dominada por la iconografía religiosa, la producción artística privilegia las figuras frontales o de perfil, funcionales al reconocimiento y a la devoción. La espalda queda confinada a presencias marginales, a menudo subordinadas a la narración principal.

Con la llegada de la pintura de caballete y el desarrollo del retrato individual entre los siglos XIV y XV, la cuestión de la identidad se convierte en central. El rostro, sede de la expresión y de la reconocibilidad, se impone como elemento indispensable. En este contexto, representar a una figura de espaldas equivale casi a negar su identidad, volviéndola anónima. Por eso no es de extrañar que, incluso durante el Renacimiento, a pesar del redescubrimiento del cuerpo humano y de los avances en el estudio de la anatomía, esta postura siguiera siendo una excepción.

No fue hasta el siglo XVII cuando algo cambió. Fue con la difusión de la pintura de género en los Países Bajos cuando la espalda encontró su primer espacio de afirmación. En un contexto marcado por el auge de la burguesía protestante, interesada en imágenes de la vida cotidiana más que en temas sagrados o mitológicos, la identificación individual pierde importancia. Las figuras representadas ya no tienen que ser reconocibles, sino evocar situaciones, comportamientos, valores morales. En este escenario, la figura de espaldas se convierte en una solución eficaz, capaz de sugerir una presencia sin definirla completamente. Al mismo tiempo, el dibujo académico contribuye a consolidar el interés por la espalda como objeto de estudio. La atención a la anatomía, inspirada en los modelos de la Antigüedad clásica, llevó a los artistas a explorar todas las posibilidades que ofrece el cuerpo humano. La variedad de modelos, en cuanto a edad, sexo y conformación, enriqueció una tradición que encontró en la representación de la espalda un campo de experimentación especialmente fértil.

Sin embargo, es en el siglo XIX cuando la figura de espaldas adquiere todo su esplendor. En un periodo marcado por profundos cambios sociales y políticos, la espalda se convirtió en una herramienta expresiva capaz de reflejar las tensiones de la época. En la pintura y la escultura, pero también en la naciente fotografía, esta postura adquirió diferentes significados: podía representar la condición de las clases trabajadoras, a menudo atrapadas en actitudes de fatiga y marginalidad, o convertirse en símbolo de elegancia y distinción en contextos burgueses. En esta misma época se desarrolló en el área alemana el fenómeno de las Rückenfiguren, literalmente “figuras de espaldas”, que introdujo un nuevo modo de relación entre imagen y espectador. El artista sitúa al personaje en primer plano, frente a un paisaje o entorno, invitando al observador a compartir su punto de vista. La ausencia de acción explícita favorece una dimensión contemplativa, transformando la obra en un espacio de meditación más que de narración.

La exposición pone de relieve cómo esta solución compositiva no es sólo una elección formal, sino también un recurso conceptual. Mirar a una figura de espaldas es, en cierto modo, asumir su posición, entrar en su campo visual y participar en su experiencia. La identidad del sujeto, aunque no sea explícita, se construye a través de la relación con el espacio circundante.

Con el siglo XX, la representación del cuerpo sufrió una transformación radical. Las vanguardias históricas, del Cubismo al Expresionismo, cuestionaron el principio de imitación de la realidad que había guiado la tradición figurativa durante siglos. La invención y difusión de la fotografía contribuyeron además a replantear la necesidad de una representación fiel del modelo. En este nuevo contexto, la espalda pierde progresivamente su carga simbólica original. Ya no es necesariamente un signo de anonimato o de oposición a las convenciones, sino que se convierte en uno de los elementos a disposición del artista en la construcción de la imagen. Puede utilizarse como herramienta narrativa, como vector de la mirada o como parte de una composición más compleja, sin que su presencia implique automáticamente un significado preciso. Al mismo tiempo, algunas imágenes se convierten en verdaderos arquetipos. Obras como la Baigneuse Valpinçon de Ingres o el Caminante en el mar de niebla de Caspar David Friedrich transforman la figura de la espalda en un icono, destinado a ser reinterpretado y citado por sucesivas generaciones de artistas. El reverso, de elemento marginal, se afirma así como uno de los dispositivos más poderosos de la modernidad visual.

La exposición de Deauville reúne más de cien obras procedentes de grandes instituciones, como el Museo de Orsay, el Louvre, el Museo Británico, el Museo de Arte e Historia de Ginebra y los Museos de Bellas Artes de Ruán, Burdeos y Caen. Un conjunto heterogéneo que abarca siglos e idiomas y que pone en diálogo a artistas como Tiépolo, Watteau, Goya, Toulouse-Lautrec, Rodin o Dufy.

La exposición se enriquece con secciones temáticas dedicadas, entre otras cosas, a temas mitológicos, figuras académicas y el uso del espejo como recurso narrativo. Es precisamente el tema del espejo el que desempeña un papel significativo en la parte final de la exposición. Si la espalda implica, por su propia naturaleza, una sustracción del rostro, el espejo representa su negación, restituyendo la identidad del sujeto y abriendo nuevas posibilidades de interpretación. Mediante este dispositivo, la imagen se duplica, mostrando simultáneamente el anverso y el reverso, la apariencia y la interioridad. La obra se convierte así en un espacio de reflexión sobre el propio gesto de la representación, en el que el cuerpo de espaldas ya no es sólo un sujeto, sino también una forma de cuestionar los límites de la visión.

El catálogo, publicado por InFine Editions, incluye contribuciones de estudiosos como Johannes Graves, Stéphane Guégan, Bernard Sève y Georges Vigarello.

En Francia hay una curiosa exposición sobre las figuras de hombros en el arte desde la antigüedad hasta nuestros días

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