Desde la Transvanguardia hasta hoy, ¿qué ha cambiado en el arte contemporáneo italiano?

Me pregunto constantemente, ya que trato mucho con artistas y obras de los años ochenta en Italia, qué ocurrió en esa década en el mundo del arte contemporáneo en nuestro país y en el contexto internacional, cuando los artistas del movimiento de la Transavanguardia viajaban a América y a diversas geografías europeas -en particular Alemania- con excelentes comentarios, exposiciones, publicaciones, éxito con coleccionistas y en museos.

¿Eran Chia, Cucchi, Clemente, Paladino y De Maria mejores que los artistas de hoy, los artistas de una Italia que tiene cada vez más dificultades para exportar sus talentos en el contexto cosmopolita? Yo no haría comparaciones, en el sentido de que incluso hoy hay artistas de las últimas generaciones con visiones, escenarios y energías que podrían competir en el contexto internacional, creo que ciertos nombres de hoy son brillantes y capaces de repensar muchos léxicos y muchos imaginarios. La comparación simplemente no se sostiene porque son tiempos completamente distintos y el sistema del arte era completamente diferente al actual en cuanto a metodología, nuevos centros de poder, nuevas profesiones y sobre todo nuevos escenarios, empezando por las ferias, las tecnologías, las diferentes ideas del tiempo, pasado, presente y futuro. Basta pensar que un gigante como Ettore Spalletti se convirtió en ciertos años en un artista internacional sin moverse de un radio de 4 km de su pueblo a las afueras de Pescara. Hoy eso sería impensable, ¿no? Sin embargo, él se enorgullecía de este principio suyo, de este estilo de vida suyo (y la vida le dio la razón, evidentemente). Se trata de reiterar que en aquella época probablemente no era la ubicación geográfica de un artista lo que determinaba su posición en el mundo. Hoy, cuando todo es más inmediato, asequible, aparentemente más comprensible y utilizable, la gran cuestión es la paradoja de un desprecio obsesivo por ciertos artistas y ciertos contextos. Empezando por un enorme defecto, o más bien una verdadera enfermedad que tiene Italia, una enfermedad que se agrava día a día, en contextos institucionales pero también editoriales, de coleccionistas y comisarios: la extranjerofilia. Que, rara vez, significa internacionalidad, porque a diferencia de ciertos años -pensemos en Leo Castelli e Ileana Sonnabend, que trajeron a Roma y a otros lugares a gigantes made in USA, pero luego apoyaron a Mario Schifano en Nueva York, o a Michelangelo Pistoletto, demostrando una proyectualidad en la órbita del intercambio- hoy las galerías que acogen nombres extranjeros no saben exportar italianos. O quizá simplemente no les interesa hacerlo.

Pero hay otro factor primordial a tener en cuenta: La Italia de los años ochenta, la Italia de la Transvanguardia, era una de las grandes potencias económicas del mundo, era un país estimado, respetado y tenido en cuenta por su historia, pero también por sus intelectuales, y el arte visual, así como el cine, la literatura y la imaginería italiana -además de la moda, por supuesto- eran tenidos en cuenta fuera de las fronteras nacionales. Y, sobre todo, paradójicamente, en algún momento, aunque incompleto, quizás incluso deshilachado, existió un sistema de arte contemporáneo. ¿Qué somos hoy? Pero hay más: la Transavanguardia, no lo olvidemos, nació gracias a la gran calidad de los artistas, a las atrevidas intuiciones teóricas de Bonito Oliva, pero también al compromiso de galeristas como Gian Enzo Sperone (que apoyó a algunos de ellos en Estados Unidos), Emilio Mazzoli, y de un editor como Giancarlo Politi, que en aquel momento con Flash Art tenía una influencia internacional. Es decir, había un sistema, aunque entre ellos -como he entendido a menudo hablando con algunos de ellos y con algunos de los protagonistas de aquellos años, como Mazzoli y el propio Sperone- no había grandes energías amigas, y por lo tanto el “producto” Transavanguardia estaba impulsado por fuerzas cohesionadoras y pregnantes, pero ciertamente no por uniones humanas. ¿Qué ocurrió entonces? Siempre pensamos en este movimiento como un ejemplo de éxito de exportación. Pero, ¿cómo fueron las cosas después? Aparte de que, como todos los movimientos, tras los primeros años de exposiciones colectivas y proyectos editoriales, todo se paró y hoy, por desgracia, estos artistas ya no están presentes en los grandes museos del mundo y en ferias internacionales como Art Basel están presentes pero ya no con esa fuerza magnética y masiva con la que antes los presentaban más de diez galerías por artista y edición.

Hoy en día, ¿son tan poderosas las galerías italianas con oficinas en el extranjero como para imponer a un artista italiano de la edad que tenían Chia y Cucchi a principios de los ochenta? Massimo De Carlo, por ejemplo, ¿qué fuerza tiene frente a los museos e instituciones internacionales para poder imponer a su propio joven artista italiano? Además de Giulia Cenci, ¿quiénes son los artistas italianos de De Carlo, un galerista con una historia especial que también tiene sucursales en el extranjero además del epicentro de Milán? ¿Tiene la Galleria Continua artistas jóvenes o de media carrera para exportar al extranjero? ¿Qué peso tiene hoy el arte italiano en el extranjero? Además de la fuerza de los galeristas, su compromiso con los artistas italianos y la operatividad y autoridad de los comisarios italianos en el contexto internacional (Celant, en ciertos años, se llevó a los suyos a América, apoyándolos en grandes museos y colecciones), hay que tener en cuenta otro aspecto internacional: ¿se ocupan hoy los artistas italianos -aparte de los ya reconocidos fuera, aparte de Cattelan- de temas que conciernen a todo el mundo hiperglobalizado? ¿Tratan léxicos, urgencias y perspectivas que, por ejemplo en América, se reconocen como contemporáneos? ¿Los grandes temas políticos y sociales que investigan la obra de muchos artistas extranjeros, aceptados en determinados contextos, forman parte integrante de la investigación de los artistas italianos contemporáneos? Probablemente no, salvo contadas excepciones. ¿La monumentalidad de ciertas producciones de muchos artistas influyentes en el contexto mundial está al alcance de los bolsillos de los artistas y galerías italianos? Yo diría que ni siquiera esto. Así que hay muchos problemas y quizá antes de reclamar atención fuera de Italia deberíamos reclamar más atención dentro de nuestras fronteras, en nuestras galerías y museos. Y en nuestras ferias, especialmente las frecuentadas por coleccionistas y comisarios extranjeros. En definitiva, antes de esperar atención de fuera, deberíamos practicarla nosotros mismos, esa atención, empezando por casa, quizás empezando a valorar a todos esos artistas que trabajan seriamente en nuestro país desde los años 90 y que hoy son ignorados casi por completo cuando no responden a la llamada habitual. Mirémonos, pues, a nosotros mismos. Y busquemos lo mejor para exportarlo. O, al menos, intentémoslo.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 29 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte en papel, erróneamente de forma abreviada. Haga clic aquí para suscribirse.

El autor de este artículo: Lorenzo Madaro

Lorenzo Madaro è curatore d’arte contemporanea e professore di Storia dell’arte contemporanea all’Accademia delle belle arti di Brera a Milano, dove insegna anche Museologia del contemporaneo ed è membro della Commissione cultura della medesima istituzione. È critico d’arte dell’edizione romana e di quella milanese de “La Repubblica” e di “Robinson”, settimanale culturale nazionale del quotidiano “La Repubblica”, e collabora con diverse riviste. Dopo la laurea magistrale in Storia dell’arte all’Università del Salento (110 con lode), ha conseguito il master di II livello in Museologia, museografia e gestione dei beni culturali all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Collabora stabilmente Polo biblio-museale di Puglia (Regione Puglia) in particolar modo con il Museo Castromediano di Lecce ed è membro del comitato tecnico scientifico della Fondazione Biscozzi Rimbaud di Lecce, per la quale ha curato una mostra antologica dell’artista Sandro Chia, accompagnato da un volume edito da Dario Cimorelli Editore. Ha pubblicato numerosi cataloghi, saggi e contributi critici su artisti del Novecento e della stretta contemporaneità. È stato membro della commissione proponente del Premio Bulgari promosso dal MAXXI - museo nazionale del XXI secolo di Roma; nel 2021 è stato membro della commissione di selezione del Premio Termoli, insieme a Giacinto Di Pietrantonio, Alberto Garutti e Paola Ugolini, a cura di Laura Cherubini; e nello stesso anno Advisor del Premio Oliviero curato da Stefano Raimondi. Ha inoltre insegnato Storia dell’arte contemporanea, Storia e teoria del video-clip e altre discipline all’Accademia di Belle Arti di Catania; all’Accademia di belle arti di Lecce ha tenuto i corsi di Storia dell’arte contemporanea, Fenomenologia delle arti contemporanee e Storia e metodologia della critica d’arte.

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