Sul Van Gogh di Cacciari, oltre ogni mito romantico sull'artista folle

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Non può concedersi la disperazione il Van Gogh di Massimo Cacciari, ed è in questo profondo anelito alla salvezza, è in questa certezza continuamente tormentata dall’inquietudine, dalla pace, dal dolore, dalla gioia, dalla fragilità che s’annidano tutte le ragioni della sua arte. Cacciari ha rimesso mano a un suo testo che potremmo dire giovanile, uno scritto su Van Gogh del 1983, per apportare qualche lieve aggiornamento, corredarlo d’un corposo apparato iconografico e ripubblicarlo (Editrice Morcelliana s’è fatta carico dell’onere), ma la sostanza rimane immutata: Cacciari, sostanzialmente, sembra quasi dirci che Vincent van Gogh sia un artista del tutto inventato. E per avvedersene forse basterebbe anche fermarsi alla lettura d’un racconto buttato giù nel 1875 e inviato ad alcuni scrittori (e, immancabilmente, al fratello Theo), molti anni prima che Van Gogh diventasse pittore: era il racconto d’un uomo costretto a lasciare il suo paese, a trascinare la sua esistenza lontano da casa, e tornato infine davanti al suo mare quand’era in fin di vita, perché non concepiva l’idea di morire senza aver rivisto il suo paese. L’uomo del racconto era, per Van Gogh, uno “straniero sulla terra”, ma era anche “uno dei veri cittadini”. Lo straniero sulla terra, immagine del Salmo 119 (ma Cacciari trova delle consonanze anche nella poesia di Georg Trakl), è destinato a una ricerca febbrile, infiammata, a seguire una voce non perché c’è un istinto disumano, un istinto brutale che lo costringe, ma perché, al contrario, sente come un richiamo alla precisione, alla verità del sentire. “Ogni cosa, in Vincent”, ci dice Cacciari, “è un viandante diretto da qualche parte, destinato non sa dove”.

Vincent van Gogh è un calcolatore. O meglio: potrebbe essere qualcuno che somigli a un calcolatore. Nei suoi colori circolano numeri, nelle sue forme appaiono segni matematici. Certo, non lo scopriamo oggi: Van Gogh è artista selvaggio e impulsivo soltanto nelle fantasie umide di chi ci ha sempre voluto smerciare un pittore costruito sotto ai controsoffitti di cartongesso d’un qualche ufficio vendite cui è stato dato il compito di rovistare in mezzo alle anagrafi di metà Ottocento. No, Van Gogh è un calcolatore preso da un’aritmetica tenebrosa, un calcolatore ch’è mosso da un desiderio incondizionato di conoscenza fin dagl’inizî, prima ancora di quello che Cacciari individua come il momento della prima cognizione del dolore, e che coincide con la luce della lampada dei Mangiatori di patate (“ho voluto davvero”, scrive Vincent a Theo il 30 aprile del 1885, “che la gente capisse che queste persone, che mangiano le loro patate alla luce della loro piccola lampada, hanno coltivato la terra con le mani che mettono nel piatto, e quindi si parla di lavoro manuale e di come si siano onestamente guadagnate il cibo. Volevo che trasmettesse l’idea di uno stile di vita completamente diverso dal nostro, quello delle persone civilizzate. Quindi non voglio certo che tutti lo ammirino o lo approvino senza capirne il perché”). I Mangiatori di patate sono anche un manifesto politico, un manifesto elaborato, compilato e firmato dopo quattro o cinque anni di stesura frenetica, cominciata prima ancora che Van Gogh si trasferisse nel Borinage per predicare ai contadini e poi per disegnarli e dipingerli, perché Van Gogh era arrivato a Millet col tramite di Jules Michelet, leggendo la Storia della rivoluzione francese. Van Gogh però non s’accontenta di dipingere il contadino con la stessa terra che seminava (questo era quel che si diceva di Millet, e Van Gogh lo sapeva). Fosse stato solo quello il problema, sarebbe stato sufficiente Millet. È Van Gogh stesso che abdica a se stesso perché vuole essere il contadino, la terra, il seme, la stanza illuminata da quella luce fioca, persino quelle misere, nere radici sul piatto del contadino. Anche i Mangiatori di patate son impastati di terra e di notte, non c’è volto che non porti con sé la venatura del legno o il gelo del metallo, sono fatti della stessa materia dura e scavata che il contadino rivoltava nel Borinage. La differenza è che il pittore, più che ritrarre, più che rappresentare, sta cercando un frammento d’eternità, e in questa ricerca vuol farsi lui stesso un grumo, un ostinato coagulo di colori terrosi che odorano di zolle arate.

Fin dal primo momento in cui il suo lapis ha toccato un foglio di carta, Van Gogh ha avvertito una profonda esigenza di verità. Un’esigenza guidata in parte dalla fede, in parte dalla ragione. È, Van Gogh, un artista che sembra avvicinarsi alla pittura come a una forma d’ascesi che s’espone al fuoco delle cose in attesa della salvezza, e al contempo un matematico perfettamente avveduto che quella del colore sia una disciplina certo instabile ma necessaria, perché non esiste una percezione esatta della realtà, perché non si può scattare una fotografia alla verità, perché forse non esiste neppure un’essenza che si possa distillare dal visibile, e quindi occorre cercare d’ottenere una riproduzione che, per quanto sentita e fedele, sarà sempre, inevitabilmente costruita.

Il calcolo, più che a dare una forma, sembra quasi serva a trattenere quello che tende a disfarsi, a fissare per un istante quella miseria che senza una forma indistruttibile sarebbe solo polvere e nebbia, a quel dolore che senza un’illusione d’eternità finirebbe sepolto sotto metri di pietrisco, a quel dolore (si guardino i miseri, tristi contadini dei primi anni Ottanta) che Van Gogh prova non per pietà, ma perché è lo stesso che lui sperimenta su se stesso (Julius Meier-Graefe s’era spinto a dire che Van Gogh era “un contadino tra i contadini”). Il calcolo potrebbe essere una forma di resistenza necessaria, anche se ovviamente più simile a un tremito che a un progetto ingegneristico, per trasmettere al riguardante quell’essenza profondamente umana di cui i contadini del Borinage sono martiri, testimoni: un riflesso, nella visione misticheggiante di Van Gogh, delle stesse sofferenze di Cristo, e quindi essenza inscalfibile, impossibile da distruggere. Il calcolo, allora, potrebbe essere anche il massimo strumento di questo geometra dell’indicibile convinto che le opere d’arte non siano pezzi di legno, ma oggetti animati. Quando, il 9 aprile del 1885, inviava a Theo lo schizzo con la prima composizione dei Mangiatori di patate, Vincent era serissimo nel momento in cui diceva al fratello che la composizione, trasferita sulla tela, aveva preso vita. Aveva già intuito che un brandello di stoffa può essere un campo dinamico, un sistema di forze, una sorgente d’energia. Energia che si traduce in colore, ma in un colore disarmonico, un colore che urla, un colore tremendamente rumoroso, perché il colore, in Van Gogh, non è segno: è già simbolo. Non significa, accade: s’impone come sostanza visibile d’una ricerca dissonante che non conosce una teoria del colore, ma non smette mai di pretendere un’intransigente disciplina del colore. Cacciari accosta Van Gogh a Spinoza, rifiuta l’idea che Van Gogh sia un malato o un posseduto, e lo vede più come un viandante, come quello straniero in terra il cui conatus, il cui incessante sforzo vitale non è teso tanto alla conservazione del proprio essere, volendo essere aderenti a Spinoza, quanto semmai a una ricerca dell’eternità nel quotidiano.

Un’eternità che ci appare cupa, nera, grumosa, orrorifica anche quando esplode di colore, anche sotto il sole della Provenza, sotto i suoi cieli tersi, in mezzo agli oliveti al tramonto. Se c’è una forma di follia in Van Gogh (o un eccesso di lucidità, se si preferisce), è da rinvenire, piuttosto, nel suo incessante desiderio di trovare l’eterno nel finito. Nella sua passione per la cosa, direbbe Cacciari, nel continuo tentativo d’effondersi verso l’altro. Un girasole non è un fiore dentro un vaso, e Van Gogh stesso aveva la contezza che i suoi girasoli fossero “un grido d’angoscia”, avrebbe detto alla sorella Willemien, in una lettera mandata da Saint-Rémy-de-Provence il 19 febbraio del 1890. Un girasole è seme, linfa, acqua, fotosintesi, vita che cerca la sua luce, vita che cerca di conservarsi con la massima intensità, radici che spaccano la terra, insetti, marcescenza, appassimento, morte, tensione, esplosione. Tutta la pittura di Van Gogh è una ricerca di contatto diretto con la violenza del reale, è il calcolato tentativo d’evitare le sferzate del vento che gelano la pelle nuda, per scampare alla fiamma che ustiona le mani. Nessun essere umano è in grado di reggere questa forza, la stessa forza che consumava Van Gogh. La differenza è che i più non ci pensano. Altri cercano una forma di consolazione. Van Gogh cercava d’esprimere l’insostenibile verità degli oggetti entusiasmandosi per i loro colori, con l’occhio dell’artista che, sapendo che la verità non si può afferrare, e che non esiste probabilmente neppure una essenza della realtà che sia possibile catturare, finisce per abbandonarsi al suo tormento intellettuale, al computo scientifico che gli consente di dare un senso a quel che vede: “Invece di cercare di riprodurre esattamente ciò che ho davanti agli occhi, uso il colore in modo più arbitrario per esprimermi con forza. [...] Vorrei fare il ritratto di un amico artista che fa grandi sogni, che lavora come canta l’usignolo, perché questa è la sua natura. Quest’uomo sarà biondo. Vorrei esprimere nel dipinto la mia stima, l’amore che provo per lui. Lo dipingerò, dunque, così com’è, nel modo più fedele possibile, per cominciare. Ma il dipinto non è finito così. Per completarlo, ora userò una colorazione arbitraria. Esagero il biondo dei capelli, arrivo a tonalità arancioni, cromate, giallo limone pallido. Dietro la testa, invece di dipingere la parete anonima di una stanza insignificante, dipingo l’infinito”.

La pittura di Vincent van Gogh è ricerca dei segni d’un’eternità sofferta anche quando lui stesso sembra indossare i paramenti d’un sacerdote del tormento, anche in mezzo ai contadini spettrali dei campi del Borinage, anche in mezzo ai solchi trasfigurati dei campi della Provenza, perché Van Gogh sente d’esser parte dello stesso flusso, perché sa d’essere un artista sensibile all’urlo del mondo, alla violenza dell’esistere, perché sa che non esiste altro modo per sentire il peso d’un oggetto, per saggiarne la durezza, per bruciarsi col suo calore. E perché probabilmente sente il disagio di vedersi esser sopraffatto, annientato, incenerito: ed è per questa precisa ragione ch’è difficile, per non dire impossibile, parlare d’un Van Gogh che s’abbandona. C’è sempre, in Van Gogh, una disciplina solenne, un rigore accalorato, una severità ascetica. La mano è calma anche quando potrebbe scoprire di non essere in grado di sostenere il gravame mistico d’una volta stellata, perché occorre essere impassibili quando si regge uno scudo, quando si prova a smorzare un incendio.

C’è ovviamente dolore nell’esperienza di Van Gogh, ma forse è più un dolore ontologico che un dolore fisico, psichiatrico, un dolore condiviso con ogni essere sulla terra che soffre nel suo sforzo d’esistere. Van Gogh cercava di fissarlo sulla tela, magari con la speranza di vederlo brillare alla luce del giorno. Dipingere l’orrore sapendo però che lo straniero sulla terra niente possiede. Con una lucidità indecorosa, una lucidità impopolare perché inconciliabile con qualsiasi lettura consolatoria. Dipingere l’orrore e continuare a sperimentare fino all’ultimo dei giorni, con lena, con scienza, con calcolo. Avendo già la contezza che non si potrà mai comprendere fino in fondo la foglia d’un girasole, il tronco d’un albero, una luce nella notte stellata. Un inseguimento che non finirà mai. O che, al massimo, potrà fermarsi a tratti in una pittura sempre irrisolta.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).