Ugo Mulas y Jasper Johns: fotografía y análisis como nacimiento de un lenguaje

Hay un momento preciso en la historia de la cultura visual del siglo XX en el que la documentación fotográfica deja de ser una mera crónica de apoyo y se convierte en pura interpretación, convirtiéndose ella misma en un acto crítico del más alto nivel. Esta frontera se cruza decisivamente en la intensa relación, fundada en profundas afinidades artísticas y humanas, que unió indisolublemente a Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Milán, 1973) con Jasper Johns (Augsburgo, 1930).Confirmando la relevancia de esta asociación intelectual, el volumen UGO MULAS / JASPER JOHNS - Photography as Critical Act, Photographyas Critical Act, de Flavio Fergonzi y publicado por Dario Cimorelli Editore (192 páginas, 34 euros, ISBN 9791255610885), recorre la colaboración entre ambos artistas a través de más de dos mil negativos y sus hojas de contacto, hoy cuidadosamente conservados y clasificados en elArchivo Ugo Mulas. Se trata de una documentación exhaustiva y sin precedentes, sin parangón en la historia de la relación entre un fotógrafo italiano y un exponente de la vanguardia norteamericana.

Gracias a una cuidadosa documentación y análisis, Fergonzi, historiador del arte y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Scuola Normale, así como antiguo miembro de los comités científicos del Museo del Novecento de Milán, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma, el Muséy Rodin de París y el Center for Italian Modern Art de Nueva York, nos acompaña en el descubrimiento de un itinerario en el que Mulas dedica al artista norteamericano una serie de instantáneas que indagan en su obra, su método creativo, su vida cotidiana más íntima y los espacios físicos, a menudo reservados, en los que Johns operaba y transformaba la pintura en concepto.

Casi todas estas instantáneas corresponden a tres estancias clave de Mulas en Estados Unidos entre 1964, 1965 y 1967. Es interesante observar que estos viajes tuvieron lugar siempre en la misma época del año, entre los meses de octubre y diciembre, como si se estableciera una cadencia ritual en la asistencia al estudio de Johns. Lo que sigue es uno de los episodios de diálogo más densos del siglo pasado entre un fotógrafo y un artista. Leo Castelli, el galerista triestino impulsor internacional del Nuevo Dadá y el Pop Art que hizo posible el encuentro entre ambos, recordaba años después la singularidad de aquel entendimiento que calificó de “extraordinario”.

Según el testimonio de Castelli, esa excepcionalidad quedaba patente en la comparación directa con las fotografías que Mulas dedicó a otros gigantes de la época como Robert Rauschenberg, Jim Dine, George Segal o Roy Lichtenstein durante las mismas estancias americanas. Si aquellos reportajes ya habían marcado una clara ruptura con la tradición establecida de retratar al artista en su estudio, la intimidad y naturalidad logradas con Johns representan un caso aislado y superior. Mulas no actuaba como un observador externo o un fotógrafo de plató, sino que se había convertido en parte integrante de ese proceso mental, de ese sentir y pensar que precedía a la aplicación del color o a la elección del objeto a incluir en el cuadro.

Nunca antes Jasper Johns había aceptado ofrecerse a la mirada de un objetivo con una continuidad tan paciente y metódica. Al mismo tiempo, Ugo Mulas, que a mediados de la década de 1960 ya gozaba de una consolidada reputación internacional como testigo de excelencia en la escena artística, nunca antes se había aventurado en un corte interpretativo tan meticuloso, caracterizado por un reparto casi simbiótico de espacios y ritmos vitales. El resultado parece sorprendente hoy en día, sobre todo teniendo en cuenta el carácter notoriamente tímido y reservado de Johns, un artista que evitaba sistemáticamente la exposición mediática y la curiosidad de los periodistas a pesar de su abrumador éxito comercial y de crítica. En una Nueva York que inicialmente había atraído a Mulas por su escala monumental, la vitalidad de los acontecimientos y los rituales colectivos del mundo del arte moderno, el fotógrafo optó deliberadamente por reducir su campo de visión. Buscó el corazón del proceso creativo en el silencio y el rigor del estudio, aislando al artista del ruido de la metrópolis para desnudar su proceso intelectual.

Para comprender plenamente el alcance revolucionario de esta operación, es necesario comparar la obra de Mulas con la de los fotógrafos que le habían precedido en el retrato de Johns. Hasta 1964, los que habían apuntado su objetivo hacia el artista, nombres como Dan Budnick, Walt Silver, Ben Martin o David Gahr, se habían esforzado sobre todo por traducir visualmente la impenetrabilidad psicológica del sujeto. Johns se fijaba a menudo en poses estáticas, casi hipnóticas, delante de sus obras, mientras miraba a la cámara con expresión enigmática en una especie de estasis suspendida. Eran imágenes que alimentaban deliberadamente el aura de misterio que rodeaba al creador, casi un teatro construido en beneficio de la cámara, aunque hay que reconocer que Johns no interpretaba un papel, como demuestran también las tomas privadas realizadas por Rauschenberg o Kay Harris en los años cincuenta. Mulas, por el contrario, opta por un camino radicalmente distinto, influido también por el giro hacia una línea pictórica más libre dado por Johns con obras como False Start.

La atención del fotógrafo italiano se desplaza progresivamente hacia el gesto y el procedimiento de trabajo. Si Paul Katz en 1963 había detenido al artista lidiando con reglas y pinceles para documentar la continuidad entre el espacio del estudio y el trabajo, y Hans Namuth había captado la intimidad física del trabajo litográfico, Mulas fue el primero en violar la esfera puramente privada, buscando captar a un Johns fuera de los confines protegidos del caballete. En Italia, la percepción del artista estadounidense había estado fuertemente condicionada por la fotografía de Edward Meneeley publicada en la revista Metro, que lo retrataba risueño y vital. Aquella imagen se había convertido en el símbolo de una nueva generación de artistas estadounidenses en antítesis a los tormentos existenciales y la ira política que transpiraban los retratos de Emilio Vedova o la melancolía de Lucio Fontana y Alberto Burri. Esa iconografía soleada y aparentemente integrada en la sociedad contemporánea había influido profundamente en artistas como Michelangelo Pistoletto y Giulio Paolini. Por ello, Mulas sintió la necesidad de ir más allá de esa superficie risueña para indagar en las razones profundas de un arte que parecía dialogar con los valores de la sociedad de consumo pero que ocultaba una estrecha investigación sobre los límites del lenguaje pictórico.

El camino de Mulas hacia esta conciencia crítica había comenzado lejos de Nueva York, en el clima de posguerra de Milán. En 1954, tras haber interrumpido sus estudios de Derecho por una inquietud existencial, había empezado a frecuentar el Bar Jamaica, centro de la bohemia artística y literaria milanesa. Sus primeras fotografías tenían un sesgo que podría calificarse de antropología social, teñida de una lúgubre sensibilidad neorrealista. Lugares públicos, como cafés, y privados, como ateliers, eran retratados para transmitir un clima emocional, declarando la adhesión del fotógrafo a la condición de marginalidad de los sujetos. Sólo más tarde, con su asistencia sistemática a las Bienales de Venecia, Mulas comprendería el valor de la documentación como acontecimiento y como medio de acceso al círculo íntimo del arte internacional. Si en la Bienal de 1954 la suya era todavía una práctica fotoperiodística ligada al placer del encuentro y al desorden pintoresco de las instalaciones, ya se vislumbraba una investigación formal superior, hecha de cortes limpios y negros intensos, que elevaba la toma a documento dotado de un rigor visual autónomo.

En la Bienal de 1958, Mulas pareció casi ignorar las tres obras maestras de Johns(Flag, Green Target y Gray Alphabets) expuestas en el pabellón central. La aparente distracción es comprensible si se tiene en cuenta que los gustos del fotógrafo en aquella época todavía estaban calibrados hacia el realismo existencial y la abstracción europea. Además, las salas colectivas de aquella edición eran estrechas y carecían de la unidad monográfica que Mulas buscaba para establecer una incisiva relación visual entre la obra y su autor. Fue la fatídica Bienal de 1964 la que marcó la ruptura definitiva y el nacimiento del interés por el arte americano. En el pabellón comisariado por Alan Solomon, Mulas deja de buscar el cortocircuito irónico o anecdótico entre el público y la obra. En su lugar, comienza a tratar los lienzos como símbolos de la contemporaneidad, destacando su diálogo con la omnipresente civilización de la imagen. Sin embargo, precisamente en Venecia, Mulas se encontró con la dificultad de centrarse en la obra de Johns, quien, a diferencia de Rauschenberg, no estuvo presente en la inauguración. De hecho, las obras de Johns requerían tiempos de lectura lentos y concentrados, difíciles de plasmar en el ajetreo excitado de un cuadro.

La primera estancia en 1964, que culmina con la toma de fotografías en el estudio de Riverside Drive en Nueva York, marca el inicio de esta metódica exploración. Mulas llegó a Estados Unidos con la urgencia de comprender las razones profundas de la Nueva Escena Artística que había triunfado en la Bienal de Venecia ese mismo año. En estas primeras sesiones, Mulas se centra en la espacialidad de la obra. Comienza a desmenuzar el entorno de trabajo de Johns. Aquí surge la primera intuición fundamental: fotografiar a un artista significa investigar el sistema de relaciones entre el cuerpo del artista, sus herramientas y el espacio circundante. Johns comenzó a revelar sus gestos a Mulas como segmentos de un estricto protocolo de ejecución. En 1965, la relación se profundizó durante su segunda estancia americana, que llevó a Mulas fuera de los confines metropolitanos de Nueva York. Los rodajes en Edisto Beach, Carolina del Sur, y en Universal Limited Art Editions en West Islip, Long Island, representan un momento de excepcional valor documental y teórico. En Carolina del Sur, Mulas se sumergió en el ritmo diario de Johns. La rutina del artista -conducir el coche, pasear por la costa, preparar la comida- fue captada con una naturalidad que pone a cero cualquier distanciamiento celebratorio. Se trata de una narración aséptica que pretende devolver a la figura del artista una dimensión humana y fenomenológica, necesaria para despojar a la obra de arte de superestructuras místicas.

En 1965, la atención técnica se centró especialmente en la ejecución de una réplica de la obra 0 through 9. A través de los negativos de este periodo, se observa a Johns enfrascado en una constante verificación del dato visual. Mulas destaca el rigor casi científico del artista: Johns pinta mediante un cálculo de superposiciones y borrones y no por inspiración repentina. El fotógrafo registra el contraste entre la exactitud de los modelos de referencia, como los mapas de carreteras o las matrices gráficas, y la vaguedad controlada de la pintura. En estas imágenes tiene lugar lo que Fergonzi denomina “la fotografía como acto crítico”: Mulas no se limita a mirar a Johns, sino que verifica, a través del objetivo, la validez de sus propias teorías sobre la visión. Hay un plano emblemático en el que el propio Mulas aparece en el campo de visión (probablemente tomado por Solomon), filmado mientras fotografía a Johns, creando un juego de espejos que subraya la conciencia de su propia presencia y la artificialidad intrínseca del medio fotográfico.

El tercer y último ciclo de tomas, fechado en 1967 y realizado en el estudio de Canal Street, muestra una nueva evolución hacia la abstracción y la síntesis. Si en los primeros reportajes el entorno desempeñaba un papel central en la contextualización de la obra, en 1967 Mulas estrecha el encuadre sobre los más mínimos detalles del proceso pictórico. El estudio desapareció en un segundo plano para dejar espacio a la mano, al pincel y, sobre todo, a la sombra del artista proyectada sobre el lienzo. Este interés por la sombra, visible en las sesiones dedicadas a la obra Harlem Light, no es casual. La sombra representa la huella física pero inmaterial de la presencia del autor, un tema que Johns estaba explorando y que Mulas reconocía como fundamental. En esta etapa, la fotografía de Mulas se vuelve menos narrativa y más meditativa; el silencio del estudio, sólo roto por los gestos repetidos del artista, da lugar a una secuencia de imágenes en las que el tiempo parece dilatarse.

Un análisis de las impresiones de contacto tomadas en el estudio de Fergonzi revela la ferocidad intelectual con la que Mulas tomaba sus decisiones. De los cientos de instantáneas producidas en cada sesión, sólo muy pocas fueron seleccionadas para su publicación. Este proceso de exclusión es parte integrante del valor de la obra de Mulas. Cuando en 1967 se publicó el volumen New York: Art and People, editado gráficamente por Michele Provinciali, la secuencia de imágenes de Johns estaba diseñada para guiar al lector en un camino hacia la comprensión del arte que era, ante todo, una experiencia mental. Sin embargo, muchos materiales de 1967 permanecieron en el cajón, excluidos de una narrativa que en aquel momento favorecía el impacto documental de la escena vanguardista, sólo para resurgir años más tarde como materiales de estudio.

El impacto de Jasper Johns en la producción tardía de Mulas fue revolucionario. El fotógrafo encontró en el artista estadounidense un alter ego intelectual. Johns socavaba la pintura a través de la pintura; Mulas, observándole, empezó a socavar la fotografía a través de la fotografía. Esta toma de conciencia condujo al nacimiento de Verifiche, la obra testamentaria de Mulas. En esta última, Mulas abandonó el reportaje para centrarse en el análisis de los elementos constitutivos del lenguaje fotográfico: la superficie, el tiempo de exposición, el aumento, la relación entre el autor y el medio. La influencia de Johns es claramente rastreable en esta necesidad de verificar el lenguaje, de no dar nada por sentado y de considerar la imagen como una pregunta.

La recepción de la obra de Johns en Italia también se vio influida indirectamente por el trabajo de Mulas. La forma en que el artista había descodificado la figura de Johns proporcionaba una clave de interpretación basada en el análisis del lenguaje y la serialidad conceptual. Para Mulas, entender a Johns significaba dar una duración y una consistencia crítica a lo efímero de la imagen fotográfica, transformándola en un objeto capaz de resistir el rápido consumo mediático típico de aquellos años.

El estudio de Flavio Fergonzi permite ahora releer estos reportajes como una única investigación a gran escala sobre la percepción. La fotografía de Mulas no celebra el genio de Johns, sino que lo analiza como un caso de estudio sobre la complejidad de la visión. La transición entre los espacios de Riverside Drive, la naturaleza salvaje de Carolina del Sur y el aislamiento intelectual de Canal Street traza un arco evolutivo desde la curiosidad del cronista hasta la profundidad del filósofo de la imagen. Cada negativo analizado confirma que para Mulas el acto de fotografiar a Johns se había convertido en un deber cognitivo. El rechazo total de la retórica, la ausencia de poses heroicas y la elección de mostrar a Johns en el momento de la duda o de la pausa técnica son elementos que hacen peculiares los reportajes.

Mulas comprendió que la fuerza de Johns residía en la tensión analítica que le conducía a su logro. Del mismo modo, el valor de la fotografía de Mulas reside en su capacidad para hacer visible el pensamiento del artista y no en la belleza formal de la toma. La publicación y el análisis de estos materiales presentan, por tanto, una nueva perspectiva de la carrera de Mulas, interrumpida prematuramente en 1973 con la muerte del fotógrafo, y también de la recepción de la cultura americana en Europa. El trabajo de Mulas sobre Johns nos recuerda así que la fotografía puede y debe ser un acto crítico, un ejercicio de inteligencia que interroga constantemente la realidad.

Ugo Mulas y Jasper Johns: fotografía y análisis como nacimiento de un lenguaje

El autor de este artículo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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