Ugo Mulas et Jasper Johns : la photographie et l'analyse comme naissance d'un langage

Il existe un moment précis dans l’histoire de la culture visuelle du XXe siècle où la documentation photographique cesse d’être une simple chronique d’appui et se transforme en pure interprétation, devenant elle-même un acte critique de la plus haute importance. Cette frontière est franchie de manière décisive dans la relation intense, fondée sur de profondes affinités artistiques et humaines, qui a indissolublement lié Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Milan, 1973) à Jasper Johns (Augsbourg, 1930).Confirmant la pertinence de cette association intellectuelle, le volume UGO MULAS / JASPER JOHNS - Photography as Critical Act, Photographyas Critical Act de Flavio Fergonzi et publié par Dario Cimorelli Editore (192 pages, 34 euros, ISBN 9791255610885), retrace la collaboration entre les deux artistes à travers plus de deux mille négatifs et leurs planches contact, aujourd’hui soigneusement conservés et triés dans lesarchives d’Ugo Mulas. Il s’agit d’une documentation complète et sans précédent dans l’histoire de la relation entre un photographe italien et un représentant de l’avant-garde américaine.

Grâce à une documentation et à une analyse minutieuses, Fergonzi, historien de l’art et professeur d’histoire de l’art contemporain à la Scuola Normale, ancien membre des comités scientifiques du Museo del Novecento de Milan, de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome, du Muséet Rodin à Paris et du Center for Italian Modern Art à New York, nous accompagne dans la découverte d’un itinéraire dans lequel Mulas consacre à l’artiste américain une série de prises de vue qui étudient son travail, sa méthode créative, sa vie quotidienne la plus intime et les espaces physiques, souvent réservés, dans lesquels Johns opérait et transformait la peinture en concept.

La quasi-totalité de ces clichés correspondent aux trois séjours clés de Mulas aux États-Unis entre 1964, 1965 et 1967. Il est intéressant de noter que ces voyages ont toujours lieu à la même période de l’année, entre les mois d’octobre et de décembre, comme pour établir une cadence rituelle dans la fréquentation de l’atelier de Johns. Il s’ensuit l’un des épisodes de dialogue les plus denses du siècle dernier entre un photographe et un artiste. Leo Castelli, le galeriste de Trieste qui fut le moteur international du New Dada et du Pop Art et qui rendit possible la rencontre entre les deux hommes, se souvint des années plus tard du caractère unique de cette entente qu’il qualifia d’“extraordinaire”.

Selon le témoignage de Castelli, cette exceptionnalité est évidente dans la comparaison directe avec les photographies que Mulas a consacrées à d’autres géants de l’époque tels que Robert Rauschenberg, Jim Dine, George Segal ou Roy Lichtenstein au cours des mêmes séjours américains. Si ces reportages avaient déjà marqué une nette rupture avec la tradition établie de représenter l’artiste dans son atelier, l’intimité et le naturel atteints avec Johns représentent un cas isolé et supérieur. Mulas n’agit pas comme un observateur extérieur ou un photographe de plateau, il est devenu partie intégrante de ce processus mental, de ce sentiment et de cette pensée qui précèdent l’application de la couleur ou le choix de l’objet à inclure dans le tableau.

Jamais auparavant Jasper Johns n’avait accepté de s’offrir au regard d’un objectif avec une telle continuité patiente et méthodique. Parallèlement, Ugo Mulas, qui jouissait déjà au milieu des années 60 d’une réputation internationale bien établie en tant que témoin d’excellence sur la scène artistique, ne s’était jamais aventuré dans une coupe interprétative aussi méticuleuse, caractérisée par un partage quasi symbiotique des espaces et des rythmes vitaux. Le résultat paraît surprenant aujourd’hui, surtout si l’on considère la nature notoirement timide et réservée de Johns, un artiste qui a systématiquement évité l’exposition médiatique et la curiosité des reporters malgré un succès commercial et critique écrasant. Dans un New York qui avait d’abord attiré Mulas pour ses dimensions monumentales, la vitalité des événements et les rituels collectifs du monde de l’art moderne, le photographe a délibérément choisi de réduire son champ de vision. Il a cherché le cœur du processus créatif dans le silence et la rigueur de l’atelier, isolant l’artiste du bruit de la métropole pour mettre à nu son processus intellectuel.

Pour bien comprendre la portée révolutionnaire de cette opération, il faut comparer le travail de Mulas avec celui des photographes qui l’ont précédé dans le portrait de Johns. Jusqu’en 1964, ceux qui avaient braqué leur objectif sur l’artiste, des noms comme Dan Budnick, Walt Silver, Ben Martin ou David Gahr, s’étaient surtout attachés à traduire visuellement l’impénétrabilité psychologique du sujet. Johns était souvent figé dans des poses statiques, presque hypnotiques, devant ses œuvres, tout en regardant l’appareil photo avec une expression énigmatique, dans une sorte de stase suspendue. Il s’agit d’images qui entretiennent délibérément l’aura de mystère qui entoure le créateur, presque un théâtre construit au profit de la caméra, même s’il faut reconnaître que Johns ne jouait pas un rôle, comme le montrent également les photos privées prises par Rauschenberg ou Kay Harris dans les années 1950. Mulas, au contraire, choisit une voie radicalement différente, également influencée par le virage vers une ligne picturale plus libre pris par Johns avec des œuvres comme False Start.

L’attention du photographe italien s’est progressivement déplacée vers le geste et la procédure de travail. Si Paul Katz, en 1963, avait arrêté l’artiste aux prises avec des règles et des pinceaux pour documenter la continuité entre l’espace de l’atelier et le travail, et si Hans Namuth avait saisi l’intimité physique du travail lithographique, Mulas fut le premier à violer la sphère purement privée, cherchant à capturer un Johns en dehors des limites protégées du chevalet. En Italie, la perception de l’artiste américain avait été fortement conditionnée par le cliché d’Edward Meneeley publié dans le magazine Metro, qui le représentait rieur et plein de vitalité. Cette image était devenue le symbole d’une nouvelle génération d’artistes américains, aux antipodes des tourments existentiels et de la colère politique qui transparaissaient dans les portraits d’Emilio Vedova ou de la mélancolie de Lucio Fontana et d’Alberto Burri. Cette iconographie ensoleillée et apparemment intégrée à la société contemporaine a profondément influencé des artistes tels que Michelangelo Pistoletto et Giulio Paolini. Mulas a donc ressenti le besoin d’aller au-delà de cette surface riante pour enquêter sur les raisons profondes d’un art qui semblait dialoguer avec les valeurs de la société de consommation, mais qui dissimulait une enquête approfondie sur les limites du langage pictural.

Le chemin de Mulas vers cette prise de conscience critique a commencé loin de New York, dans le climat de l’après-guerre à Milan. En 1954, après avoir interrompu ses études de droit en raison d’une inquiétude existentielle, il commence à fréquenter le Bar Jamaica, le centre de la bohème artistique et littéraire de Milan. Ses premières photographies avaient une orientation que l’on pourrait qualifier d’anthropologie sociale, teintée d’une sensibilité néo-réaliste mélancolique. Les lieux publics tels que les cafés et les lieux privés tels que les ateliers sont représentés pour transmettre un climat émotionnel, déclarant l’adhésion du photographe à la condition de marginalité de ses sujets. Ce n’est que plus tard, avec sa participation systématique aux Biennales de Venise, que Mulas comprendra la valeur de la documentation en tant qu’événement et en tant que moyen d’accéder au cercle restreint de l’art international. Si, à la Biennale de 1954, il s’agit encore d’une pratique photojournalistique liée au plaisir de la rencontre et au désordre pittoresque des installations, on entrevoit déjà une recherche formelle supérieure, faite de coupes nettes et de noirs intenses, qui élève la prise de vue au rang de document doté d’une rigueur visuelle autonome.

À la Biennale de 1958, Mulas semble presque ignorer les trois chefs-d’œuvre de Johns(Flag, Green Target et Gray Alphabets) exposés dans le pavillon central. Cette distraction apparente est compréhensible si l’on considère que les goûts du photographe à l’époque étaient encore calibrés sur le réalisme existentiel et l’abstraction européenne. De plus, les salles collectives de cette édition étaient exiguës et manquaient de l’unité monographique que Mulas recherchait pour établir une relation visuelle incisive entre l’œuvre et son auteur. C’est la fatidique Biennale de 1964 qui marque la rupture définitive et la naissance de l’intérêt pour l’art américain. Dans le pavillon dont le commissaire est Alan Solomon, Mulas ne cherche plus le court-circuit ironique ou anecdotique entre le public et l’œuvre. Au contraire, il commence à traiter les toiles comme des symboles de la contemporanéité, en soulignant leur dialogue avec la civilisation omniprésente de l’image. Cependant, précisément à Venise, Mulas a rencontré une difficulté à se concentrer sur l’œuvre de Johns qui, contrairement à Rauschenberg, n’était pas présent lors du vernissage. En effet, les œuvres de Johns exigent des temps de lecture lents et concentrés, difficiles à restituer dans l’agitation excitée d’un tableau.

Le premier séjour en 1964, qui culmine avec la prise de vue dans le studio de Riverside Drive à New York, marque le début de cette exploration méthodique. Mulas arrive aux États-Unis avec l’urgence de comprendre les raisons profondes de la nouvelle scène artistique qui a triomphé à la Biennale de Venise la même année. Dans ces premières séances, Mulas se concentre sur la spatialité de l’œuvre. Il commence à décomposer l’environnement de travail de Johns. C’est là qu’émerge la première intuition fondamentale : photographier un artiste, c’est étudier le système de relations entre le corps de l’artiste, ses outils et l’espace qui l’entoure. Johns commence à révéler ses gestes à Mulas comme autant de segments d’un strict protocole d’exécution. En 1965, la relation s’approfondit lors de son deuxième séjour américain, qui conduit Mulas hors des limites métropolitaines de New York. Les prises de vue à Edisto Beach, en Caroline du Sud, et à Universal Limited Art Editions à West Islip, Long Island, représentent un moment d’une valeur documentaire et théorique exceptionnelle. En Caroline du Sud, Mulas s’est immergé dans le rythme quotidien de Johns. La routine de l’artiste - conduire la voiture, marcher le long de la côte, préparer les repas - a été capturée avec un naturel qui exclut tout détachement festif. Il s’agit d’un récit aseptisé qui vise à ramener la figure de l’artiste à une dimension humaine et phénoménologique, nécessaire pour dépouiller l’œuvre d’art de ses superstructures mystiques.

En 1965, l’accent technique est mis sur l’exécution d’une réplique de l’œuvre 0 through 9. À travers les négatifs de cette période, on observe Johns engagé dans une vérification constante des données visuelles. Mulas met en évidence la rigueur presque scientifique de l’artiste : Johns peint par un calcul de superpositions et d’effacements et non par une inspiration soudaine. Le photographe enregistre le contraste entre l’exactitude des modèles de référence, tels que les cartes routières ou les matrices graphiques, et le flou contrôlé de la peinture. Dans ces images, il se produit ce que Fergonzi appelle “la photographie comme acte critique” : Mulas ne se contente pas de regarder Johns, il vérifie, à travers l’objectif, la validité de ses propres théories sur la vision. Il y a un plan emblématique dans lequel Mulas lui-même apparaît dans le champ de vision (probablement pris par Solomon), filmé en train de photographier Johns, créant un jeu de miroirs qui souligne la conscience de sa propre présence et l’artificialité intrinsèque du médium photographique.

Le troisième et dernier cycle de clichés, daté de 1967 et pris dans le studio de Canal Street, montre une nouvelle évolution vers l’abstraction et la synthèse. Si, dans les premiers reportages, l’environnement jouait un rôle central dans la contextualisation de l’œuvre, en 1967, Mulas resserre le cadrage sur les moindres détails du processus de peinture. L’atelier disparaît à l’arrière-plan pour laisser place à la main, au pinceau et surtout à l’ombre de l’artiste projetée sur la toile. Cet intérêt pour l’ombre, visible dans les séances consacrées à l’œuvre Harlem Light, n’est pas fortuit. L’ombre représente la trace physique mais immatérielle de la présence de l’auteur, un thème que Johns explore et que Mulas reconnaît comme fondamental. À ce stade, la photographie de Mulas devient moins narrative et plus méditative ; le silence de l’atelier, rompu uniquement par les gestes répétés de l’artiste, donne lieu à une séquence d’images où le temps semble se dilater.

L’analyse des tirages contact réalisés dans l’atelier de Fergonzi révèle la férocité intellectuelle avec laquelle Mulas opère ses choix. Sur les centaines de clichés réalisés à chaque séance, seuls quelques-uns ont été retenus pour la publication. Ce processus d’exclusion fait partie intégrante de la valeur de l’œuvre de Mulas. Lorsque le volume New York : Art and People, édité graphiquement par Michele Provinciali, a été publié en 1967, la séquence des images de Johns était conçue pour guider le lecteur sur la voie d’une compréhension de l’art qui était, avant tout, une expérience mentale. Cependant, de nombreux documents de 1967 sont restés dans les tiroirs, exclus d’un récit qui, à l’époque, privilégiait l’impact documentaire de la scène avant-gardiste, pour réapparaître des années plus tard en tant que matériel d’étude.

L’impact de Jasper Johns sur la production tardive de Mulas est révolutionnaire. Le photographe a trouvé en l’artiste américain un alter ego intellectuel. Johns sapait la peinture par la peinture ; Mulas, en l’observant, a commencé à saper la photographie par la photographie. Cette prise de conscience aboutit à la naissance de Verifiche, l’œuvre testamentaire de Mulas. Dans cette dernière, Mulas abandonne le reportage pour se concentrer sur l’analyse des éléments constitutifs du langage photographique : la surface, le temps d’exposition, le grossissement, la relation entre l’auteur et le médium. L’influence de Johns est clairement perceptible dans cette nécessité de vérifier le langage, de ne rien prendre pour acquis et de considérer l’image comme une question.

La réception de l’œuvre de Johns en Italie a également été indirectement influencée par le travail de Mulas. La manière dont l’artiste avait décodé la figure de Johns fournissait une clé d’interprétation basée sur l’analyse du langage et de la sérialité conceptuelle. Pour Mulas, comprendre Johns signifie donner une durée et une consistance critique à l’éphémère de l’image photographique, en la transformant en un objet capable de résister à la consommation rapide des médias, typique de ces années-là.

L’étude de Flavio Fergonzi permet désormais de relire ces reportages comme une seule et même enquête à grande échelle sur la perception. La photographie de Mulas ne célèbre pas le génie de Johns, mais l’analyse comme une étude de cas sur la complexité de la vision. La transition entre les espaces de Riverside Drive, la nature sauvage de la Caroline du Sud et l’isolement intellectuel de Canal Street trace un arc évolutif de la curiosité du chroniqueur à la profondeur du philosophe de l’image. Chaque négatif analysé confirme que pour Mulas, l’acte de photographier Johns est devenu un devoir cognitif. Le refus total de la rhétorique, l’absence de poses héroïques et le choix de montrer Johns au moment du doute ou de la pause technique sont des éléments qui rendent les reportages particuliers.

Mulas a compris que la force de Johns résidait dans la tension analytique qui l’a conduit à son accomplissement. De même, la valeur de la photographie de Mulas réside dans sa capacité à rendre visible la pensée de l’artiste et non dans la beauté formelle de la prise de vue. La publication et l’analyse de ces matériaux offrent donc une nouvelle perspective sur la carrière de Mulas, interrompue prématurément en 1973 avec la mort du photographe, ainsi que sur la réception de la culture américaine en Europe. Le travail de Mulas sur Johns nous rappelle ainsi que la photographie peut et doit être un acte critique, un exercice d’intelligence qui interroge constamment la réalité.

Ugo Mulas et Jasper Johns : la photographie et l'analyse comme naissance d'un langage

L'auteur de cet article: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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