En la parte más antigua de Génova, dentro de los muros del Palacio San Giorgio, se conserva un lienzo del que ningún otro documento da fe, firmado por un pintor del que no se sabe casi nada. Se trata del San Jorge mata al dragón de Luchino da Milano, fechado en 1444, un óleo sobre lienzo de considerables dimensiones (casi dos metros de alto por más de tres de ancho), conservado actualmente en la Sala delle Compere. Una obra que tiene el peso de una firma aislada en la historia del arte, de un encargo preciso y de una ciudad que reconocía en aquel santo mucho más que un protector celestial.
La escena es la consagrada por la tradición: el caballero montado en su corcel, envuelto en un amplio manto y vestido con armadura, sostiene su escudo para defenderse mientras clava su lanza en las fauces del dragón con gesto resuelto, casi impaciente. Frente a él, la princesa observa, de pie, con una expresión que no delata terror, casi ajena al peligro que la rodea. Al fondo, un paisaje arquitectónico articulado, con muros y edificios que dan profundidad a la composición. Desde la ventana de un palacio situado a la izquierda, dos figuras se asoman para contemplar el combate: curiosos anónimos que reflejan al espectador, testigos de un acontecimiento que ya pertenece, en ese momento, a la dimensión del mito cívico.
Luchino da Milano (un nombre que sólo aparece en las noticias por esta única obra fechada en 1444: no sabemos nada más de él) firma el lienzo al pie, como queriendo dejar una huella de sí mismo en algo cuya importancia comprende. Y la importancia era real. El propio tamaño del cuadro, fuera de lo común para la época y el contexto, junto con el cuidado puesto en el enmarcado y elénfasis dado por el autor al estandarte, han llevado a los estudiosos a creer que la finalidad original de la obra era la de un estandarte. No una obra de caballete, no un retablo para una iglesia, sino un estandarte, algo para ser llevado o exhibido en público, algo para ser visto por muchos y desde lejos.
Fue encargado por el Banco di San Giorgio, la poderosa institución de crédito fundada en 1407 que tomó su nombre, y su insignia, del santo caballero. La elección no fue casual. Génova era una república marítima, una de las más poderosas del Mediterráneo medieval, una ciudad que había construido su riqueza sobre rutas marítimas, colonias de ultramar y un comercio que llegaba hasta el Mar Negro. Una ciudad que necesitaba símbolos fuertes y reconocibles, capaces de mantener unida la identidad colectiva de una comunidad dispersa por las costas y puertos de medio mundo. El Banco de San Jorge era a la vez un instrumento financiero y un pilar de la identidad pública de la República: exaltar a su santo epónimo significaba exaltarse a sí misma, su autoridad, su legitimidad.
Pero San Jorge no era sólo el protector de un banco. También era el patrón de la República, junto con San Juan Bautista y San Lorenzo (santos de origen medieval antiguo a los que sólo se uniría San Bernardo de Claraval en 1625). Pero Jorge tenía una posición especial, casi una precedencia simbólica. Los Annales Genuenses de Giorgio Stella, escritos en 1405, antes incluso de la fundación oficial del Banco, se abrían con una dedicatoria a los tres santos patronos de la ciudad y lo mencionaban explícitamente en su calidad de abanderado de los genoveses, que habían adoptado la insignia mucho antes. La cruz roja sobre campo blanco era el signo de Giorgio, era el signo de Génova: una imbricación de identidad tan profunda que resultaba inseparable.
A partir de documentos del siglo XVI, explica la historiadora Valentina Borniotto, “es posible reconstruir la importancia que el día dedicado a San Jorge, celebrado anualmente el 24 de abril (a veces el 23), tenía para la ciudad y cómo se consideraba una fiesta civil y eclesiástica con obligación de abstenerse de trabajar”. La coincidencia, por tanto, era concreta y cotidiana. Los Estatutos de los Padres de la Comuna de 1568 son explícitos: puesto que el día siguiente estaba dedicado por la Iglesia a celebrar al glorioso caballero y mártir, “confalone e standardo della militia della Città e Repubblica nostra”, todos los artesanos y obreros debían abstenerse de trabajar y mantener cerradas tiendas y talleres. El santo estaba incluido en el calendario económico de la ciudad. No celebrarlo habría significado ignorar algo que concernía a todos.
Esa devoción no era sólo un sentimiento religioso: tenía raíces narrativas precisas. La fortuna de Giorgio en Génova procedía en gran parte de la Legenda aurea de Jacopo da Varazze, el fraile dominico genovés que, a finales del siglo XIII, había codificado la leyenda del santo en un cuento de hadas que más tarde se convertiría en uno de los textos más difundidos e influyentes de la Edad Media europea. La historia era sencilla y poderosa: Jorge, un caballero de Capadocia, llega a la ciudad de Silena, en Licia, donde un terrible dragón aterroriza a la población. Los ciudadanos, para aplacar la furia del monstruo, se ven obligados a ofrecerle dos ovejas cada día; cuando se acaban las ovejas, es el turno de los humanos, elegidos por sorteo. A la princesa destinada al sacrificio, Jorge responde con la fuerza de la fe y de las armas, mata al dragón y libera a la ciudad. Es una imagen de protección, de valor, de victoria del bien sobre el mal, una imagen que se prestaba, con extraordinaria versatilidad, a ser leída tanto en clave religiosa como en clave de cuento de hadas, cívica y militar.
El Banco di San Giorgio pronto se dio cuenta de que esta versatilidad era una ventaja. Documentos de archivo hechos públicos durante el siglo XIX documentan cómo ya en la década de 1450 la institución había encargado al pintor Antonio da Bologna un estandarte con la efigie del santo, destinado a la colonia genovesa de Caffa, en el mar Negro, amenazada por los turcos. En el documento consta también el nombre de Gaspare dall’Acqua, a quien se encargó la decoración del estandarte y el adorno de la armadura, con gastos específicos para el uso de oro y plata. En 1456, otro maestro, Giovanni Giorgio da Pavia, fue pagado por la Casa delle Compere por otro estandarte destinado al padre Abeodato Boccone, religioso elegido para predicar una “casi cruzada” en apoyo de la colonia asediada por los otomanos, con el objetivo, se lee en los documentos, de “encender y espolear a las multitudes”.
Desconocemos el tema de este artefacto, pero, explica el historiador del arte Gianluca Zanelli, “teniendo en cuenta que el encargo procedía aún del Banco di San Giorgio, debió de tratarse de una representación más del caballero, del que se evocaba su papel de protector de la milicia cristiana que se le había confiado durante las Cruzadas, una función que sin duda se adaptaba a la situación política en la que se encontraba la colonia de Caffa en aquella época”. Por otra parte, el nombre del santo caballero, su atributo de protector de la milicia cristiana, se adaptaban perfectamente a tal contexto: Jorge había sido el apoyo de los cruzados durante el asedio de Jerusalén, presentándose a los cristianos “vestido con armadura blanca” y con una cruz roja, según narra Iacopo da Varazze. Esa misma cruz destacaba en los barcos y fortalezas genoveses del Mediterráneo y el mar Negro.
El cuadro de Luchino da Milano de 1444 se inscribe, pues, en una tradición de encargos sistemáticos, lúcidamente orientada a construir y consolidar una iconografía del poder. El hecho de que el pintor sea por lo demás desconocido hace que la obra sea aún más significativa: no fue la fama del maestro lo que hizo que ese cuadro fuera importante, sino la calidad del encargo y el peso del tema. El Banco di San Giorgio buscaba una imagen eficaz, capaz de representar dignamente el epónimo de la institución en el lugar que era su sede, en el centro de la vida económica y política de la República.
El Palazzo San Giorgio era, y sigue siendo, un edificio cargado de capas de historia. Sede del Banco desde el siglo XV hasta la caída de la República de Génova, el palacio había acogido también, en un famoso episodio de la historia literaria, a Marco Polo, que había sido encarcelado allí en 1298 tras la batalla de Curzola, y allí había dictado a Rustichello da Pisa el relato de sus viajes. Se trataba de un palacio que era al mismo tiempo prisión, banco, sede del poder y espacio representativo. La presencia del San Jorge de Luchino en la Sala delle Compere no era decoración: era una declaración de identidad, una profesión de fe política y religiosa al mismo tiempo.
Sin embargo, esa profesión de fe no terminó con el cuadro de Luchino. Ya en la década de 1580, es decir, unos cuarenta años después de que Luchino da Milano ejecutara su cuadro, el Banco encargó a Carlo Braccesco un fresco con la imagen de la patrona en la fachada de la Dogana. Raffaele Soprani, en 1684, todavía describía esa obra en tonos entusiastas: “pintado sobre la fachada de la Dogana en un sitio muy grande, en el que representó, con exquisito diseño, un San Jorge a caballo en el acto de matar al voraz Dragón, una pintura más que diligente; estupenda en su diseño; razonable en su colorido, con luces del oro más fino, & muy bien ordenado en cuanto a la expresividad de la historia, que, como testimonio del valor del susodicho Carlos tras el transcurso de ciento cincuenta años, ha resistido tan bien los estragos del tiempo, que aún hoy se conserva muy bien, y gratifica los ojos de quienes se complacen en contemplarlo”.
A lo largo de los siglos, otros artistas genoveses seguirían enriqueciendo los espacios del palacio. Se podría decir que la difusión de la imagen de San Jorge en Génova fue omnipresente. Un patrimonio extraordinario que se ramificó a lo largo de los siglos, alimentado por la devoción privada y pública al mismo tiempo, apoyado por un mecenazgo institucional que había comprendido que el arte era una herramienta de construcción identitaria de primer orden.
El cuadro de Luchino da Milano sigue siendo, en este panorama, un nodo crucial. Precisamente fechado, firmado, conservado en el lugar para el que fue concebido o en un espacio estrechamente ligado a él, ofrece un testimonio directo de cómo los genoveses del siglo XV vivieron su relación con el santo caballero. No es una obra que pueda reducirse a la biografía de su autor, ya que de éste no ha sobrevivido casi nada. En cambio, es una obra que habla de su mecenazgo, de su época, de su ciudad. Una ciudad que miraba al mar, que había plantado sus banderas a orillas del Mediterráneo y del Mar Negro, que había construido su identidad en torno a un caballero que mataba dragones, y que seguía reconociéndose en esa identidad, generación tras generación.
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