Dans la partie la plus ancienne de Gênes, à l’intérieur des murs du Palazzo San Giorgio, subsiste une toile qu’aucun autre document n’atteste, signée par un peintre dont on ne sait presque rien. Il s’agit du Saint Georges terrassant le dragon de Luchino da Milano, daté de 1444, une huile sur toile de dimensions considérables (près de deux mètres de haut sur plus de trois mètres de large), aujourd’hui conservée dans la Sala delle Compere. Une œuvre qui porte le poids d’une signature isolée dans l’histoire de l’art, d’une commande précise et d’une ville qui a reconnu en ce saint bien plus qu’un protecteur céleste.
La scène est celle consacrée par la tradition : le chevalier monté sur son destrier, enveloppé d’une large cape et vêtu d’une armure, brandit son bouclier pour se défendre tout en plongeant sa lance dans la gueule du dragon d’un geste résolu, presque impatient. Devant lui, la princesse observe, debout, avec une expression qui ne trahit pas la terreur, presque détachée du danger qui l’entoure. À l’arrière-plan se trouve un paysage architectural articulé, avec des murs et des bâtiments qui donnent de la profondeur à la composition. De la fenêtre d’un palais situé à gauche, deux personnages regardent le combat : des spectateurs anonymes qui reflètent le spectateur, témoins d’un événement qui appartient déjà, à ce moment-là, à la dimension du mythe civique.
Luchino da Milano (un nom qui n’apparaît dans les nouvelles que pour cette seule œuvre datée de 1444 : nous n’en savons pas plus sur lui) signe la toile en bas, comme s’il voulait laisser une trace de lui dans quelque chose dont il comprend l’importance. Et l’importance est réelle. La taille même du tableau, hors norme pour l’époque et le contexte, le soin apporté au cadrage et l’importance accordée par l’auteur à la bannière, ont conduit les spécialistes à penser que la vocation première de l’œuvre était celle d’une bannière. Non pas une œuvre de chevalet, non pas un retable pour une église, mais une bannière, quelque chose à porter ou à exposer en public, quelque chose à voir par beaucoup et de loin.
L’œuvre a été commandée par le Banco di San Giorgio, la puissante institution de crédit fondée en 1407, qui a emprunté son nom et ses insignes au saint chevalier. Ce choix n’est pas le fruit du hasard. Gênes était une république maritime, l’une des plus puissantes de la Méditerranée médiévale, une ville qui avait bâti sa richesse sur les routes maritimes, les colonies d’outre-mer et le commerce jusqu’à la mer Noire. Une ville qui avait besoin de symboles forts et reconnaissables, capables de préserver l’identité collective d’une communauté dispersée le long des côtes et des ports de la moitié du monde. La Banque de Saint-Georges était à la fois un instrument financier et un pilier de l’ identité publique de la République : exalter son saint éponyme, c’était s’exalter elle-même, c’était exalter son autorité, sa légitimité.
Mais Saint-Georges n’est pas seulement le protecteur d’une banque. Il est aussi le patron de la République, avec saint Jean-Baptiste et saint Laurent (saints d’origine médiévale ancienne qui ne seront rejoints par saint Bernard de Clairvaux qu’en 1625). Mais Georges occupait une position particulière, presque une préséance symbolique. Les Annales Genuenses de Giorgio Stella, écrites en 1405, avant même la fondation officielle du Banco, s’ouvrent sur une dédicace aux trois saints patrons de la ville et le mentionnent explicitement en sa qualité de porte-étendard des Génois, qui avaient adopté l’insigne depuis longtemps. La croix rouge sur fond blanc était le signe de Giorgio, c’était le signe de Gênes : un chevauchement d’identité si profond qu’il en était inséparable.
D’après des documents du XVIe siècle, explique l’historienne Valentina Borniotto, “il est possible de reconstituer l’importance que le jour dédié à Saint-Georges, célébré chaque année le 24 avril (parfois le 23), avait pour la ville et la façon dont il était considéré comme une fête civile et ecclésiastique avec l’obligation de s’abstenir de travailler”. Le chevauchement était donc concret et quotidien. Les Statuts des Pères de la Commune de 1568 sont explicites : puisque le jour suivant était consacré par l’Église à la célébration du glorieux chevalier et martyr, “confalone e standardo della militia della Città e Repubblica nostra”, tous les artisans et ouvriers devaient s’abstenir de travailler et garder les boutiques et les ateliers fermés. Le saint était inscrit dans le calendrier économique de la ville. Ne pas le célébrer aurait signifié ignorer quelque chose qui concernait tout le monde.
Cette dévotion n’était pas seulement un sentiment religieux : elle avait des racines narratives précises. La fortune de Giorgio à Gênes provenait en grande partie de la Legenda aurea de Jacopo da Varazze, le frère dominicain génois qui, à la fin du XIIIe siècle, avait codifié la légende du saint dans un conte de fées qui devint par la suite l’un des textes les plus répandus et les plus influents du Moyen Âge européen. L’histoire est simple et puissante : Georges, un chevalier de Cappadoce, arrive dans la ville de Silène, en Lycie, où un terrible dragon terrorise la population. Les citoyens, pour apaiser la fureur du monstre, sont contraints de lui offrir chaque jour deux moutons ; lorsque les moutons viennent à manquer, c’est au tour des humains, tirés au sort. À la princesse destinée au sacrifice, Georges oppose la force de la foi et des armes, tue le dragon et libère la ville. C’est une image de protection, de courage, de victoire du bien sur le mal, une image qui s’est prêtée, avec une extraordinaire versatilité, à être lue aussi bien dans une clé religieuse que dans une clé féerique, civique et militaire.
Le Banco di San Giorgio a rapidement compris que cette polyvalence était un atout. Des documents d’archives rendus publics au cours du XIXe siècle montrent que, dès les années 1450, l’institution avait commandé au peintre Antonio da Bologna une bannière à l’effigie du saint, destinée à la colonie génoise de Caffa, sur la mer Noire, menacée par les Turcs. Le document mentionne également le nom de Gaspare dall’Acqua, chargé de décorer la bannière et l’armure, avec des dépenses spécifiques pour l’utilisation de l’or et de l’argent. En 1456, un autre maître, Giovanni Giorgio da Pavia, fut payé par la Casa delle Compere pour une autre bannière destinée au père Abeodato Boccone, un religieux choisi pour prêcher une “quasi-croisade” en faveur de la colonie assiégée par les Ottomans, dans le but, lit-on dans les documents, “d’enflammer et d’exciter les multitudes”.
Nous ne connaissons pas le sujet de cet objet, mais, explique l’historien de l’art Gianluca Zanelli, “si l’on considère que la commande provenait toujours du Banco di San Giorgio, il doit s’agir d’une nouvelle représentation du chevalier, dont le rôle de protecteur des milices chrétiennes qui lui avaient été confiées pendant les croisades a été évoqué, une fonction qui correspondait certainement à la situation politique dans laquelle se trouvait la colonie de Caffa à l’époque”. Le nom du saint chevalier, son attribut de protecteur des milices chrétiennes, étaient d’ailleurs parfaitement adaptés à un tel contexte : Georges avait été le soutien des croisés lors du siège de Jérusalem, apparaissant aux chrétiens “vêtu d’une armure blanche” avec une croix rouge, comme le raconte Iacopo da Varazze. Cette même croix était visible sur les navires et les forteresses génoises autour de la Méditerranée et de la mer Noire.
Le tableau de Luchino da Milano de 1444 s’inscrit donc dans une tradition de commande systématique, lucidement orientée vers la construction et la consolidation d’une iconographie du pouvoir. Le fait que le peintre soit par ailleurs inconnu rend l’œuvre encore plus significative : ce n’est pas la renommée du maître qui a rendu cette peinture importante, mais la qualité de la commande et le poids du sujet. Le Banco di San Giorgio cherchait une image efficace, capable de représenter dignement l’éponyme de l’institution dans le lieu qui était son siège, au centre de la vie économique et politique de la République.
Le Palazzo San Giorgio était, et est toujours, un bâtiment chargé d’histoire. Siège du Banco du XVe siècle jusqu’à la chute de la République de Gênes, le palais avait également accueilli, dans un épisode célèbre de l’histoire littéraire, Marco Polo, qui y avait été emprisonné en 1298 après la bataille de Curzola, et y avait dicté à Rustichello da Pisa le récit de ses voyages. Ce palais était à la fois une prison, une banque, un siège de pouvoir et un espace représentatif. La présence du Saint Georges de Luchino dans la Sala delle Compere n’était pas une décoration : c’était une déclaration d’identité, une profession de foi politique et religieuse à la fois.
Mais cette profession de foi ne s’arrête pas au tableau de Luchino. Dès les années 1580, soit une quarantaine d’années après l’exécution du tableau de Luchino da Milano, le Banco commande à Carlo Braccesco une fresque à l’effigie du saint patron sur la façade de la Dogana. Raffaele Soprani, en 1684, décrivait encore cette œuvre avec enthousiasme : Il s’agit d’une fresque “peinte au-dessus de la façade de la Dogana sur un très grand emplacement, dans laquelle il a représenté, avec un dessin exquis, un Saint Georges à cheval en train de tuer le Dragon vorace, une peinture plus que diligente ; stupéfiante dans son dessin ; raisonnable dans sa coloration, avec des lumières de l’or le plus fin, & très bien ordonné quant à l’expressivité de l’histoire, qui, en témoignage de la vaillance dudit Charles après cent cinquante ans, a si bien résisté aux ravages du temps, qu’il est encore très bien conservé aujourd’hui, & réjouit les yeux de ceux qui se plaisent à le regarder”.
Au fil des siècles, d’autres artistes génois continueront à enrichir les espaces du palais. La diffusion de l’image de Saint-Georges à Gênes a été omniprésente, pourrait-on dire. Un patrimoine extraordinaire qui s’est ramifié au fil des siècles, nourri par la dévotion privée et publique à la fois, soutenu par un mécénat institutionnel qui avait compris que l’art était un outil de construction identitaire de premier ordre.
Le tableau de Luchino da Milano reste, dans ce panorama, un nœud crucial. Précisément datée, signée, conservée dans le lieu pour lequel elle a été conçue, ou dans un espace qui lui est étroitement lié, elle offre un témoignage direct de la manière dont les Génois du XVe siècle ont vécu leur relation avec le saint chevalier. Il ne s’agit pas d’une œuvre qui peut être réduite à la biographie de son auteur, puisque presque rien ne subsiste de cet auteur. Il s’agit plutôt d’une œuvre qui parle de son patronage, de son époque, de sa ville. Une ville tournée vers la mer, qui avait planté ses drapeaux sur les rives de la Méditerranée et de la mer Noire, qui avait construit son identité autour d’un chevalier tueur de dragons, et qui continuait à se reconnaître dans cette identité, génération après génération.
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