如果说在二十世纪初，有一个地方能充分展现民间社交的复杂性，那便是酒馆。餐馆、小酒馆、酒铺和客栈：这些不同的名称所指的空间，如今我们往往仅将其视为社交场所，但在当时却兼具多种功能。 这些地方不仅是品酒用餐的场所，更是相聚、获取消息、讨价还价、讨论政治以及展现微小互助之情的场所；它们既可能成为复仇甚至反抗的舞台，同时也充斥着流言蜚语、相互监视、诽谤和中伤。 在托斯卡纳更是如此，那里的地方传统、街区生活、城乡之间的紧密联系，以及一种天生倾向于评头论足的语言，使酒馆不仅是一个简单的公共场所，更成为一处微型的人间剧场。这些特征中的许多自古以来就存在于托斯卡纳的酒馆中； 早在十九世纪，这些地方——带着它们的桌椅、长凳、低矮的房间、葡萄酒、烟雾、饥饿感以及高声交谈——便已深深镌刻在该地区的文学、政治和艺术记忆之中。 试想雷纳托·福奇尼，他几乎将这种微小的社交活动提升为托斯卡纳民间文学的一种流派。 在诗人的回忆和短篇小说中，这些供人吃喝的公共场所，正是社区成员聚集、观察、认同或排斥彼此的节点。它可能是喧闹的学生咖啡馆，如《随风飘落的叶片》中提到的比萨的“乌塞罗”，也可能是乡村的小餐馆。
当然，这些绝非无辜或中立的空间。它们既可能是对抗权力的替代空间，也是社会不安的镜像，更是革命、意大利统一、共和国乃至单纯抗议的种子，比其他任何地方都更早在此生根发芽。 在比萨的咖啡馆、利沃诺的小酒馆，以及托斯卡纳各城市的半公共聚会场所里，政治言论与平民生活和日常讨论交织在一起。 而这些讨论很少是建设性且和平的，因为酒馆也是阴暗、斗殴和勾当横行的地方，在那里，人不仅可能被揍得黑眼圈，有时甚至会遭遇更糟的后果。 利沃诺的爱国者兼作家卡洛·比尼的结局便是著名的例证：1827年12月的一个夜晚，他在酒馆爆发的斗殴中似乎被误刺，英年早逝。
除了这些政治和言论的场所之外，还有艺术的聚集地。最著名的自然是佛罗伦萨拉尔加街（via Larga）上的米开朗基罗咖啡馆（Caffè Michelangiolo），那里曾聚集了“斑点派”（Macchiaioli） 的一代艺术家， 在讨论、 烟雾、俏皮话、论战以及对官方绘画的厌恶之中，孕育了19世纪意大利艺术史上最重要的革命之一。 然而，即便是这些聚会场所，尽管蕴含着显而易见的艺术与社会价值，终究仍是充满饥饿、贫困和恶作剧的平民之地。安娜·弗兰基在整理 乔瓦尼·法托里、泰莱马科·西尼奥里尼及其同伴的回忆录时，曾提及普奇街上的“吉吉·波尔科”酒馆——那里，艺术家们挤在狭小的房间里，仅能吃到一份驴肉清汤：肉质坚硬难消化，但至少能让人饱腹更久。 进入二十世纪——这个属于群众运动、政治动荡和资产阶级新恐惧的世纪——酒馆不再只是如画的背景，而是变成了一个充满艰辛与多样性的人类缩影。
因此，二十世纪初的托斯卡纳文学作品中频繁出现这些场所，也就不足为奇了。 在费德里戈·托齐的作品中——他是锡耶纳市中心一家酒馆老板的儿子——酒馆失去了所有令人安心的痕迹，变成一个低俗、模棱两可、令人窒息的空间，省城社会的权力关系在此浮出水面。 这里主要是男性的聚集地，人们在此饮酒、咒骂、挑起争端，并以此来考验那种既暴力又脆弱的男子气概。 在短篇小说《一家酒馆》中，一位外来的年轻女教师被置于酒客们的评判与残酷对待之下；酒馆既不给予慰藉，也不提供庇护，而是揭露真相；那些不了解其潜规则、不属于这个圈子的人，随时都有可能被瞬间碾压。 如果说托齐笔下的酒馆展现的是其最阴暗残酷的一面，那么瓦斯科·普拉托利尼则呈现出一种虽不那么野蛮、却也绝非温和的维度。 在他的笔下，酒馆、小餐馆和酒铺构成了佛罗伦萨平民生活的肌理，它们为各街区的生活定下节奏，汇聚着各种声音、微小的互助与闲言碎语，成为社区成员相互观察、彼此倾诉的场所。 这是一个远离任何宏伟形象的佛罗伦萨，居住在这里的人们虽常遭挫败，却从未就此屈服。 正是从这片佛罗伦萨的土壤中，奥托内·罗萨伊（Ottone Rosai， 1895年出生于佛罗伦萨，1957年逝于伊夫雷亚）绘画中至关重要的一部分也逐渐成形——他是二十世纪托斯卡纳地区最具辨识度的艺术家之一。 他与普拉托利尼的联系绝非仅仅是一种暗示，事实上，这位作家与罗萨伊相识甚深，曾住在罗萨伊工作室附近，而这份友谊对他的文化形成起到了决定性的作用。 罗萨伊的画作《桌边的男人们》（曾为普拉托利尼所有）也印证了这一点，画作背面题有题词：“献给瓦斯科，以三十年的友谊，你的奥托内，佛罗伦萨，1952年9月30日”。
如果说托斯卡纳文学将酒馆、小餐馆和酒铺视为最能揭示民间生活的场所之一，那么在绘画领域，罗萨伊无疑是这一世界的最佳诠释者。 他并非以局外人的身份进行创作，也并非满足于草图般的表现，而是沉浸于一种由街区、街道、餐桌、人物、简陋的室内空间和寂静所构成的粗犷而亲切的氛围之中。 正是这种身临其境且严谨的观察，催生了他作品中最易辨识的主题之一：酒馆里的人们、饮酒者，以及围坐在桌边的形象。
尽管他在20世纪初的托斯卡纳乃至意大利绘画界发挥了重要作用，但他的艺术却常常被局限于过于僵化的批评框架之中。 首当其冲的，便是针对这位定居不移、不愿远离佛罗伦萨、且忠于极其有限的人文与城市视野的艺术家的“地方主义”指责。 然而，这一评价需谨慎对待，因为罗萨伊并非对当代社会的焦虑置若罔闻——正如他曾涉足拉切尔巴的艺术圈以及短暂的未来主义时期所证明的那样；他只是始终不愿长期追随潮流、遵循艺术纲领或归属于特定流派。 况且，对某地、几条街道和几类人物的忠诚并不一定是一种局限，许多意大利文化恰恰源于这种扎根于地的视角，源于能够转化为语言的地方特色。
然而，反过来说，罗萨伊也不应被塑造成一个不可触碰的神话。他的作品中同样存在重复、固守的公式，以及被反复描绘直至几乎成为标志性符号的主题。有时，这种可辨识性可能会显得乏味，甚至流于自鸣得意。 然而，在他最出色的时刻，正是这种执着中蕴含着他真正的绘画核心。罗萨伊既不追求主题的丰富多样，也不追求开放式的叙事，更不追求直白的寓意。 他的创作通过减法和反复回归来实现，仿佛仅凭寥寥数个主题就足以衡量他与世界的全部关系。正是在此，酒馆才具有了决定性的价值——它并非单纯的风俗片段，而是探索世界的模版。
这是罗萨伊绘画最鲜明地展现其核心素材的场所之一：即聚集在同一空间中的人们，身体虽近却各自封闭；本应联结众人的餐桌，却往往显得在划出距离。 酒馆、室内场景以及围坐桌旁的人群这一主题，贯穿了这位佛罗伦萨画家整个创作生涯，尽管在图像学和风格上存在相当显著的差异。 这一主题可能始于二十年代，但其最早的雏形或许可追溯至1914年的画作《圣马可酒吧的动态》。这是他早期的一幅作品，其中酒吧的主题出现在罗萨伊短暂的未来主义时期之中。 在经历了介于美术学院与自主学习之间的动荡求学阶段后， 这位年轻画家在佛罗伦萨观看了拉切尔巴（Lacerba）的未来主义展览，由此接触到这一艺术运动。他并未从中推导出一套完整的理论体系，而是汲取了其中一种破坏传统、反学院派的推动力，这种力量能够将图像从惯常的秩序中解放出来。 这幅作品便印证了这一点：其中所展现的动态感，有别于未来主义的教条，并非纯粹的运动，而是平面、人物与物体的紧密解构——酒吧场景虽充满动荡与碎片感，却已受到一种结构需求的约束，这种特质后来成为罗萨伊艺术的深刻标志。
在二十年代，这一主题虽成为反复出现的元素，但尚未以单一形式呈现。在早期阶段，诸如《拉切尔巴小餐馆》和《情侣（咖啡馆中的二人）》等作品，仍展现出一种抒情而流动的绘画风格，其中交织着光的震颤与毛边般的质感。 无论是咖啡馆、小餐馆还是居住空间，这些场所尚未凝固为封闭的结构，人物似乎更像是沉浸在一种悬浮的、有时几乎若隐若现的氛围中，在那里，桌子、 乐器、椅子和人物并非以块状形态强行呈现，而是作为存在感，凝聚于一个仍处于不稳定、敏感的状态之中，其中穿梭着色彩的闪现与柔和的过渡。
然而，正是在同一十年间，这一主题的性质开始发生转变。在《小夜曲》、《等待》、《博特戈内咖啡馆》和《咖啡馆内部》等作品中，罗萨伊似乎逐渐将关注点从氛围转向了构图。 桌子不再仅仅是场景中的一个元素，而是成为了人物、椅子、墙壁、窗户、轮廓和平面围绕其排列的枢纽。 关于《博特戈内咖啡馆》，评论家称其 具有“严密的构图秩序”，一种从“桌面”向上延伸至房屋、窗户和屋顶的运动，构成了一种真正的“形式的建筑”。 咖啡馆不再是简单的平民场所，而是成为一种绘画结构，是罗萨伊在此衡量重量关系、嵌合关系、体积与留白之处。这种转变在《咖啡馆内部》中同样显而易见，画中微小的人物与陈设被置于由光影嵌合与色彩交织构成的细腻纹理之中。 就这样，在同一十年间，主题从仍具抒情性与生机的绘画，转向了更具塑性与构造感的绘画。咖啡馆和酒馆变成了精神空间，成为封闭的房间，社交活动在此汇聚、凝固，并已开始化作静默。
在1935年的《带人物的室内（酒馆）》中，这一主题已进入完全建筑化的阶段。 继前十年那些更具抒情性且边缘松散的尝试之后，画面在更稳固的秩序中趋于凝练，其中桌子、椅子、墙壁和人物如同简朴、近乎砌体般的建筑元素般排列。 其中虽可感受到回归秩序的回响，却毫无古典主义式的安宁。构图的规整并未产生和谐，反而营造出封闭感、沉重感，以及一种粗犷而质朴的静止感。 与古典主义的宁静相比，这种绘画似乎浸润着一种更为严苛的现代性，其氛围接近某些欧洲“新客观主义”的艺术实践——以一种干练、祛魅、近乎论战的目光，审视着普通人的生活与日常场所。
正是在这种空间与形象的渐进式凝固之中，罗萨伊著名的“小人”形象也得以确立：这些人物身材矮小、封闭、敦实，常常坐着或聚成小团体，乍看之下似乎只是普通的佛罗伦萨平民。 但在最杰出的画作中，他们既非刻板的小人物，也非社区喜剧中的龙套。 萨维尼奥从中辨识出某种更为古老而深邃的东西，他谈及一种“伊特鲁里亚灵魂”，这种灵魂“在奥托内·罗萨伊的绘画中重焕生机并得以延续”，并将那些“小人”定义为“矮胖的人”， “伊特鲁里亚人”，同时也是“纪念碑式的人”。这些平凡、贫穷、近乎谦卑的普通人，被浓缩成一种紧凑、古朴、沉重的存在，能够以一种出人意料的庄重感占据空间。 罗萨伊的绘画越来越远离叙事与轶事。因此，他并不关心人们在说什么，而是关注他们就在那里——静止、沉重，被置于一种不再等同于共融的社会关系之中。
到了四十年代，这一主题似乎更明显地充斥着一种不安。 战争、饱受轰炸摧残的佛罗伦萨，以及先是经历战火、随后又经历绝非无痛的和平进程的意大利，这些都无法被视为机械式的解释；然而，它们确实有助于理解这种基调的转变。 在1943年的《比赛》和1948年的《桌边的男人》等作品中，罗萨伊的画风显得更加痛苦、粗粝，几乎被耗尽。 画面的质感再次瓦解，但已不复早年作品中那种抒情的震颤，而更像是一种支离破碎、黯然失色的画风，弥漫着疲惫与孤立之感。
就连桌子也改变了其象征意义：它不再仅仅是用来安排人物与空间的构图中心，也不再是对话或等待的可能场所。它变成了一块沉默的平面，几乎像一道屏障。坐在桌旁或聚集在桌边的人们，正因为彼此靠近，反而显得更加孤独。 如果说在二十年代，咖啡馆和酒馆还是需要通过绘画来构建的场所，而在三十年代它们变成了简陋的建筑结构，那么到了四十年代，它们则蜕变为抵抗力微弱的空间，其中只剩下人在他人面前、在自己面前所承受的沉重感。
或许正是在这里，这一主题找到了最连贯的归宿。罗萨伊笔下的酒馆从来不是简单的风俗场景，也不是对佛罗伦萨平民生活的如画回忆。这是一个真实、可辨识、扎根于城市的场所，但同时也是一种绘画空间，其中社交的喧嚣正逐渐消逝。 从早期的未来主义风格酒吧到战后更为阴郁的室内场景，罗萨伊穿行于欢聚之中，以展现其另一面——不是狂欢，而是等待； 不是轶事，而是存在；不是安宁的社群，而是人们并肩而坐，虽近在咫尺，却又无可救药地彼此隔绝。 总而言之，借用艺术史学家路易吉·卡瓦洛的话来说，酒馆就像是熟悉的苦难牢笼，艺术家借此指出了他那一代人的阴郁而龌龊的命运——这一代人的愿望与公民意识都已支离破碎。
本文作者 : Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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