Ottone Rosai und das zerbrochene Gemeinschaftsgefühl in der Osteria

Wenn es einen Ort gibt, an dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts das gesellschaftliche Leben des Volkes seine ganze Vieldeutigkeit zeigte, dann ist es die Osteria. Trattoria, Taverne, Weinstube und Gasthaus: verschiedene Bezeichnungen für Orte, die wir heute meist nur noch mit Geselligkeit in Verbindung bringen, die damals jedoch vielfältige Funktionen erfüllten. Es waren Orte des Weins und des Essens, aber auch der Begegnung, des Austauschs von Neuigkeiten, des Feilschens, der politischen Diskussion und der kleinen Solidarität; sie konnten zu Schauplätzen der Rache und sogar der Rebellion werden, aber auch zu Orten des Klatsches, der gegenseitigen Kontrolle, der Verleumdung und des Misstrauens. Umso mehr in der Toskana, wo kommunale Traditionen, das Leben in den Stadtvierteln, die ständige Verbindung zwischen Stadt und Land und eine Sprache, die von Natur aus zum Urteilen neigt, die Osteria nicht zu einem einfachen öffentlichen Lokal machten, sondern zu einem kleinen Theater des Menschlichen. Viele dieser Merkmale waren den toskanischen Osterien seit jeher eigen; und bereits im 19. Jahrhundert drangen diese Orte mit ihren Tischen, Theken, niedrigen Räumen, dem Wein, dem Rauch, dem Hunger und den laut gesprochenen Worten kraftvoll in das literarische, politische und künstlerische Gedächtnis der Region ein. Man denke nur an Renato Fucini, der diese kleine Geselligkeit fast zu einem literarischen Genre des volkstümlichen Toskanas machte. In den Erinnerungen des Dichters und in seinen Erzählungen ist der öffentliche Ort des Trinkens und Essens der Punkt, an dem sich eine Gemeinschaft versammelt, sich beobachtet, anerkennt oder ablehnt. Das kann das laute Studentencafé sein, wie das „Ussero“ in Pisa, an das er in „Foglie al vento“ erinnert, oder die Dorftrattoria.

Das waren sicherlich keine unschuldigen oder neutralen Orte. Sie konnten eine Alternative zur Macht darstellen, Spiegel der gesellschaftlichen Unruhe sein, Umgebungen, in denen sich der Keim der Revolution, des vereinigten Italiens, der Republik oder ganz einfach des Protests früher als anderswo festsetzte. In den Pisaner Cafés, in den Fiaschetterie von Livorno, in den halböffentlichen Treffpunkten der toskanischen Städte vermischte sich das politische Wort mit dem Leben des einfachen Volkes und den Diskussionen. Und diese Diskussionen waren nur selten konstruktiv und friedlich, denn die Wirtshäuser sind auch dunkle Orte, an denen es zu Schlägereien und zwielichtigen Machenschaften kommt, wo man ein blaues Auge riskiert und manchmal sogar Schlimmeres. Ein berühmt-berüchtigtes Beispiel dafür ist das Ende des Patrioten und Schriftstellers Carlo Bini aus Livorno, der an einem Dezemberabend im Jahr 1827 offenbar versehentlich bei einer Schlägerei in einer Taverne erstochen wurde und vorzeitig starb.

Neben diesen Orten der Politik und des Wortes gibt es dann noch jene der Kunst. Der berühmteste ist natürlich das Caffè Michelangiolo in der Via Larga in Florenz, wo sich die Generation der Macchiaioli versammelte und wo zwischen Diskussionen, Rauch, Witzen, Polemiken und Unmut gegenüber der offiziellen Malerei eine der bedeutendsten Revolutionen der italienischen Kunst des 19. Jahrhunderts Gestalt annahm. Und doch blieben auch diese Treffpunkte, obwohl sie von einem offensichtlichen künstlerischen und gesellschaftlichen Wert geprägt waren, Orte des Volkes, geprägt von Hunger, Elend und bissigen Späßen. Daran erinnert Anna Franchi, wenn sie die Erinnerungen von Giovanni Fattori, Telemaco Signorini und seiner Gefährten, wenn sie an Gigi Porco in der Via de’ Pucci erinnert, wo die Künstler, zusammengepfercht in einer winzigen Hütte, mit einer Portion gekochtem Eselsfleisch verpflegt wurden: zähes und schwer verdauliches Fleisch, das den Vorteil hatte, den Magen länger zu füllen. Mit dem 20. Jahrhundert, dem Jahrhundert der Massenbewegungen, der politischen Unruhen und der neuen Ängste des Bürgertums, hörten die Osterien auf, malerische Kulissen zu sein, und wurden zu Mikrokosmen einer rauen und vielfältigen Menschheit.

Es überrascht daher nicht, dass die toskanische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts oft an diesen Orten vorbeikam. Im Werk von Federigo Tozzi, dem Sohn eines Tavernenbesitzers im Zentrum von Siena, verliert die Osteria jeden noch so kleinen Trost und wird zu einem niederen, zweideutigen, erstickenden Raum, in dem die Machtverhältnisse der Provinzgesellschaft zum Vorschein kommen. Es ist ein vorwiegend männlicher Treffpunkt, an dem getrunken, geflucht, Streit angezettelt und eine zugleich gewalttätige und zerbrechliche Männlichkeit auf die Probe gestellt wird. In der Novelle „Un’osteria“ wird eine junge, von außerhalb stammende Lehrerin dem Urteil und der Grausamkeit der Gäste ausgesetzt; die Osteria tröstet nicht und schützt nicht, sondern entlarvt; wer ihre Regeln nicht kennt, wer nicht dazugehört, läuft Gefahr, sofort zermalmt zu werden. Während Tozzi in seiner Darstellung der Osteria deren trübste und grausamste Seite einfängt, zeigt Vasco Pratolini eine weniger brutale, aber dennoch keineswegs friedliche Dimension. In seinen Seiten gehören Wirtshäuser, Trattorien und Kneipen zum Gewebe des volkstümlichen Florenz und prägen das Leben der Stadtviertel; sie sammeln Stimmen, kleine Gesten der Solidarität und Lästereien und werden zu Orten, an denen sich die Gemeinschaft beobachtet und von sich erzählt. Es ist ein Florenz fernab jedes monumentalen Bildes, bewohnt von Menschen, die oft besiegt, aber deshalb noch lange nicht aufgegeben haben. Und aus eben diesem Florenz nimmt auch ein wesentlicher Teil der Malerei von Ottone Rosai ( Florenz, 1895 – Ivrea, 1957) Gestalt an, der zu den bekanntesten Künstlern des toskanischen 20. Jahrhunderts zählt. Die Verbindung zu Pratolini ist nicht nur eine Vermutung; tatsächlich kannte der Schriftsteller Rosai gut, wohnte in der Nähe seines Ateliers, und diese Freundschaft hatte entscheidenden Einfluss auf seine kulturelle Prägung. Dies bestätigt auch das Gemälde „Uomini al tavolo“ von Rosai, das einst Pratolini gehörte und auf der Rückseite folgende Widmung trägt: „Für Vasco, in Dankbarkeit für dreißig Jahre Freundschaft, dein Ottone, Florenz, 30. September 1952“.

Während die toskanische Literatur in den Osterien, Trattorien und Weinstuben einen der aufschlussreichsten Orte des Volkslebens erkannt hatte, war es in der Malerei vor allem Rosai, der sich zum Interpreten dieses Universums machte. Er tat dies weder als äußerer Beobachter noch mit der Selbstgefälligkeit einer Skizze, sondern eingebunden in eine raue Vertrautheit, die aus Stadtvierteln, Straßen, Tischen, Männern, kargen Innenräumen und Stille bestand. Aus dieser teilnehmenden und strengen Beobachtung entsteht einer der erkennbarsten Stränge seines Werks: der der Männer in der Taverne, der Trinker, der um einen Tisch sitzenden Figuren.

Trotz der bedeutenden Rolle, die er in der toskanischen und italienischen Malerei des frühen 20. Jahrhunderts spielte, blieb seine Kunst jedoch oft in allzu starren kritischen Schemata gefangen. An erster Stelle stand der Vorwurf des Provinzialismus, der gegen einen ortsfesten Künstler gerichtet war, der kaum geneigt war, sich von Florenz zu entfernen, und einem sehr begrenzten menschlichen und städtischen Horizont treu blieb. Es handelt sich jedoch um ein Urteil, das mit Vorsicht zu handhaben ist, da Rosai den Unruhen seiner Zeit nicht fremd war, wie sein Aufenthalt im Umfeld von Lacerba und seine kurze futuristische Phase zeigen; vielmehr weigerte er sich, sich dauerhaft Moden, Programmen und schulischen Zugehörigkeiten anzuschließen. Im Übrigen ist die Verbundenheit mit einem Ort, mit wenigen Straßen und wenigen Menschentypen nicht unbedingt eine Einschränkung; ein Großteil der italienischen Kultur entspringt gerade aus solchen verwurzelten Blicken, aus Lokalitäten, die es vermögen, sich in Sprache zu verwandeln.

Im Gegenteil, Rosai darf jedoch nicht zu einem unantastbaren Mythos erhoben werden. Sein Werk weist auch Wiederholungen, beharrlich verwendete Formeln und Motive auf, die so oft aufgegriffen werden, dass sie fast schon zu einem Erkennungszeichen werden. Manchmal kann diese Wiedererkennbarkeit ermüdend wirken, ja sogar selbstgefällig. Und doch entfaltet sich in den besten Momenten gerade in dieser Hartnäckigkeit sein wahres malerisches Anliegen. Rosai strebt weder nach einer großen Themenvielfalt noch nach einer offenen Erzählung oder einer expliziten Botschaft. Er arbeitet durch Subtraktion, durch wiederholte Rückgriffe, als ob wenige Motive ausreichten, um seine gesamte Beziehung zur Welt zu erfassen. Hier gewinnt die Osteria entscheidende Bedeutung, nicht als bloße Episode des Alltagslebens, sondern als Modul, mit dem er die Welt erforscht.

Sie ist einer der Orte, an denen Rosais Malerei am deutlichsten ihre Substanz findet, nämlich Menschen, die sich im selben Raum versammeln, Körper, die einander nahe sind und doch verschlossen wirken, Tische, die eigentlich verbinden sollten, aber stattdessen oft eine Distanz zu markieren scheinen. Das Thema der Osteria, der Innenräume und der am Tisch sitzenden Gruppen kehrt im gesamten Schaffen des florentinischen Malers immer wieder zurück, wenn auch mit nicht unerheblichen ikonografischen und stilistischen Unterschieden. Wahrscheinlich wurde das Thema ab den 1920er Jahren ausgearbeitet, doch lässt sich ein erster Vorläufer in dem Gemälde „Dinamismo Bar San Marco“ aus dem Jahr 1914 finden. Es handelt sich um ein Frühwerk, in dem das Thema der Bar innerhalb von Rosais kurzer futuristischer Phase auftaucht. Nach einer unsteten Ausbildung, zwischen Akademie und selbstständiger Lehre, sah der junge Maler in Florenz die futuristische Ausstellung von Lacerba und kam so mit einer Bewegung in Kontakt, aus der er keine vollendete Doktrin ableitete, sondern vielmehr eine ikonoklastische und antiakademische Triebkraft, die fähig war, das Bild von seinen gewohnten Ordnungen zu befreien. Dies zeigt dieses Werk, in dem die Dynamik entgegen den futuristischen Vorgaben nicht als reine Bewegung erscheint, sondern als dichte Zerlegung von Ebenen, Figuren und Objekten: Die Bar wirkt unruhig und fragmentiert, wird jedoch bereits von einem Bedürfnis nach Struktur gebändigt, das Rosai tief geprägt bleiben wird.

In den 1920er Jahren wird das Thema immer wiederkehrend, präsentiert sich jedoch noch nicht in einer einheitlichen Form. In einer ersten Phase zeigen Werke wie „Trattoria Lacerba“ und „I fidanzati (Coppia al caffè) “ noch eine lyrische, bewegliche Malerei, durchzogen von Lichtschwingungen und einer zerfaserten Materie. Der Ort des Cafés, der Trattoria oder des bewohnten Innenraums ist noch nicht in einer geschlossenen Konstruktion erstarrt, sondern die Figuren scheinen vielmehr in eine schwebende, manchmal fast flüchtige Atmosphäre eingetaucht zu sein, in der sich der Tisch, die Instrumente, die Stühle und die Menschen nicht als Blöcke auftreten, sondern als Präsenzen, die in einem noch instabilen, sensiblen Raum versammelt sind, durchzogen von farblichen Aufblitzen und sanften Übergängen.

Doch gerade in diesem Jahrzehnt beginnt sich dieses Motiv zu wandeln. In Werken wie „Serenata“, „L’attesa“, „Caffè Bottegone“ und „Interno di caffè“ scheint Rosai den Fokus zunehmend von der Atmosphäre auf die Komposition zu verlagern. Der Tisch ist nicht mehr nur ein Element der Szene, sondern wird zum Dreh- und Angelpunkt, um den sich Figuren, Stühle, Wände, Fenster, Silhouetten und Ebenen anordnen. In Bezug auf „Caffè Bottegone“ sprach die Kritik von einer „straffen kompositorischen Ordnung“, von einer Bewegung, die von der „Tischplatte“ hinauf zu Häusern, Fenstern und Dächern führt, innerhalb einer wahren „Architektur der Formen“. Das Café ist nicht mehr nur ein einfaches volkstümliches Milieu, sondern eine malerische Struktur, ein Ort, an dem Rosai Gewichtsverhältnisse, Verflechtungen, Volumen und Pausen auslotet. Diese Wandlung zeigt sich auch in *Interno di caffè*, wo die kleinen Figuren und Einrichtungsgegenstände in einem feinen Geflecht aus leuchtenden Verflechtungen und Farbmischungen angeordnet sind. So wandelt sich das Thema innerhalb desselben Jahrzehnts von einer noch lyrischen und lebendigen Malerei hin zu einer plastischeren und konstruktiveren Malerei. Die Bar und die Osteria werden zu mentalen Räumen, zu geschlossenen Räumen, in denen sich das gesellschaftliche Leben sammelt, erstarrt und bereits in Stille übergeht.

Mit „Interno con figure (Osteria)“ aus dem Jahr 1935 erreicht das Motiv eine nun vollständig architektonische Phase. Nach den eher lyrischen und lockeren Versuchen des vorangegangenen Jahrzehnts verfestigt sich die Szene in einer festeren Ordnung, in der Tische, Stühle, Wände und Figuren wie Elemente einer schlichten, fast maurerischen Architektur angeordnet sind. Man spürt darin das Echo einer Rückkehr zur Ordnung, jedoch ohne jegliche klassizistische Versöhnung. Die Regelmäßigkeit der Komposition erzeugt keine Harmonie, sondern Geschlossenheit, Schwere, raue und volkstümliche Unbeweglichkeit. Mehr als von der Gelassenheit der Klassik scheint diese Malerei von einer strengeren Modernität durchdrungen zu sein, die in ihrer Stimmung bestimmten europäischen Strömungen der Neuen Sachlichkeit nahekommt, mit einem nüchternen, desillusionierten, fast polemischen Blick auf die Menschen und Orte des Alltagslebens.

In dieser fortschreitenden Verfestigung von Raum und Figur definieren sich auch die berühmten „Männchen“ von Rosai: kleine, verschlossene, stämmige Gestalten, oft sitzend oder in kleinen Gruppen versammelt, die auf den ersten Blick wie einfache florentinische Volksfiguren wirken könnten. Doch in den besten Gemälden sind sie weder Karikaturen noch Statisten einer Stadtteilkomödie. Savinio erkannte darin etwas Älteres und Tieferes, sprach von einer „etruskischen Seele“, die „in der Malerei von Ottone Rosai wieder aufblüht und fortbesteht“, und bezeichnete diese „Männchen“ als „den stämmigen Mann“, „den etruskischen Menschen“ und zugleich als „den monumentalen Menschen“. Der einfache, arme, fast bescheidene Mensch wird auf eine kompakte, archaische, schwere Präsenz reduziert, die den Raum mit einer unerwarteten Schwere ausfüllt. Rosaïs Malerei entfernt sich immer mehr von der Erzählung und der Anekdote. Es interessiert also nicht, was die Menschen einander sagen, sondern die Tatsache, dass sie da sind, regungslos, schwer, einer Sozialität ausgeliefert, die nicht mehr mit Gemeinschaft übereinstimmt.

In den 1940er Jahren scheint sich das Motiv dann mit einer noch offeneren Unruhe aufzuladen. Der Krieg, das von Bombenangriffen verwundete Florenz, Italien, das zunächst vom Konflikt und dann von einer alles andere als schmerzlosen Befriedung durchzogen wurde, können nicht als mechanische Erklärungen herangezogen werden; und doch helfen sie, den Tonwechsel zu verstehen. In Werken wie *La partita* (1943) und *Uomo al tavolo*(1948) wirkt Rosais Malerei gequälter, rauer, fast verbraucht. Die Malmasse löst sich wieder auf, doch nicht mit der lyrischen Schwingung seiner frühen Werke, sondern vielmehr als ausgefranste, besiegte Malerei, durchdrungen von einem Gefühl der Müdigkeit und Isolation.

Auch der Tisch verändert seine Bedeutung: Er ist nicht mehr nur der kompositorische Mittelpunkt, um den herum Figuren und Raum angeordnet werden, noch der Ort, an dem ein Gespräch oder das Warten noch möglich ist. Er wird zu einer stummen Fläche, fast zu einer Barriere. Die Männer, die daran sitzen oder sich darum versammeln, wirken gerade deshalb einsamer, weil sie einander nahe sind. Waren das Café und die Osteria in den 1920er Jahren noch Orte, die malerisch gestaltet werden mussten, und wurden sie in den 1930er Jahren zu schlichten, gemauerten Bauwerken, so verwandeln sie sich in den 1940er Jahren in Räume minimaler Widerstandskraft, in denen nur noch die Last des Menschen vor den anderen und vor sich selbst verbleibt.

Vielleicht findet das Thema hier seinen schlüssigsten Abschluss. Rosais Osteria ist niemals eine einfache Genreszene, noch eine malerische Erinnerung an das volkstümliche Florenz. Es ist ein realer, wiedererkennbarer Ort, der in der Stadt verwurzelt ist, aber es ist auch ein malerischer Raum, in dem der Lärm der Geselligkeit nach und nach verstummt. Von der futuristischen Bar der Anfänge bis hin zu den düstereren Innenräumen der Nachkriegszeit durchläuft Rosai die Geselligkeit, um deren Kehrseite aufzuzeigen, nämlich nicht das Fest, sondern das Warten; nicht die Anekdote, sondern die Präsenz; nicht die versöhnte Gemeinschaft, sondern Menschen, die nebeneinander sitzen, nah beieinander und doch unüberbrückbar voneinander getrennt. Abschließend, um es mit den Worten des Kunsthistorikers Luigi Cavallo zu sagen: Die Wirtshäuser sind wie vertraute Käfige des Elends, mit denen der Künstler das düstere und schmutzige Schicksal seiner Generation aufzeigte, die in ihren Sehnsüchten und ihrem zivilen Bewusstsein zerbrochen war.

Der Autor dieses Artikels: Jacopo Suggi

Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.

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