Una nueva mirada a Correggio. La Cámara de San Pablo

Hablar de la Sala de San Pablo, decorada con frescos por Correggio en Parma en 1518, nos llevaría, en primer lugar, a la inagotable bibliografía que ha suscitado este famoso espacio pintado, con nombres célebres de autores y motivos que abarcan múltiples temáticas. Me limitaré aquí a recordar el brillante juicio de Lucia Fornari Schianchi, a saber: «la sala sustancialmente perfecta: la pérgola más rica y preciosa del arte italiano». Lamentablemente, desde hace tiempo, la «interpretación» de esta sala en manos y plumas de los estudiosos del arte se ha desplazado por completo hacia una perspectiva laica, mitológica y formalista. Recientemente, en un acto público, incluso llegamos a oír que la Sala de Correggio no tendría ningún significado religioso. Una herida gravísima para el pintor y para la historia del arte. Por eso he pensado en lo que aquí expondré como una aportación sencilla, sintética y precisa.

Seguiré una serie de reflexiones que considero convincentes y necesarias para comprender, desde lo más profundo, la creación pictórica de la Sala. En mi opinión, es indispensable identificarse con la personalidad, el alma y la cultura del artista y encontrar en lo más íntimo de él las razones fundamentales de sus elecciones.

En primer lugar, hay que recordar ese interludio temporal que la abadesa Giovanna Baroni da Piacenza quiso establecer entre la finalización de la Sala de Araldi y la decoración pictórica de su propio estudio, es decir, entre 1514 y 1518. Si Araldi había esbozado con esmero los diversos puntos de referencia para estimular los pensamientos de las monjas durante sus días de clausura, ahora, para Giovanna, esta dispersión tan dispersa ya no bastaba para la elevación meditativa por encima de los acontecimientos terrenales, y se necesitaba un impulso profundo para dotar a la vida religiosa de un significado total y muy intenso. Creo que ese paréntesis temporal contribuyó a la reflexión de Giovanna y que la abadesa expresó este deseo al nuevo pintor que había elegido con gran esmero. No está de más señalar que los estudios muy recientes de Cristina Cecchinelli han confirmado que esta abadesa poseía una personalidad nítida y coherente en su papel magistral. Se produjo, por tanto, un encuentro recíproco de excepcional calibre.

De hecho, el otro protagonista, aquel que se encontró con Giovanna, fue Antonio Allegri, un joven pintor de sublime vocación y talento que había disfrutado —sobre todo en el Monasterio del Polirone— de una sólida formación bíblica, espiritual e intensamente benedictina. La reflexión de ambos dio forma al pensamiento fundamental: el Studiolo de la abadesa debía manifestar la inmersión plena en la verdad eterna de la vida monástica. Este es el resultado de sus intercambios.

Antonio Allegri, a quien ya se le llamaba «el Correggio», aportaba su formación profesional, dotada de los rasgos manteganescos más precisos en cuanto a la unidad espacial y la consiguiente unidad de transfiguración ambiental; a ello se sumaba la vibrante incorporación de los numerosos matices leonardescos en el mismo tema. En el plano formal, la Sala debía ser y demostrar un totum in unum según el misterio de la salvación. El espacio mural, por tanto, no podía limitarse a exhibir una simple decoración pictórica, por muy noble que fuera, sino que debía transformarse a sí mismo y ser un instrumento total de regeneración.

Por lo tanto, debemos tener muy en cuenta la formación espiritual y la profundidad meditativa con las que el joven pintor había intentado, evidentemente ya desde sus primeras obras, tender un puente entre las verdades anagógicas, indescriptibles, y la tactilidad pictórica, es decir, el medio comunicativo típicamente visible, capaz de ofrecerse a la persona humana. Nos referimos aquí, en particular, al fresco del Polirone (1513) y a la Virgen de San Francisco (1514-15), sin olvidar otros lienzos ya realizados tras una profunda reflexión.

Así pues, para nuestro Antonio, la Sala de la Abadesa se convierte en un lugar admirable de transfiguración. Al ser un «lugar», debe reunir todo lo que la civilización cristiana ya había elaborado como encuentro de almas, como envoltura de la oración, como tránsito físico hacia el infinito. De hecho, en el Estudio debían celebrarse, por norma, los encuentros periódicos de cada monja con la abadesa, es decir, las «rendiciones de cuentas» previstas por San Benito para verificar el camino de cada alma, la purificación progresiva de cada una hacia la Jerusalén Celestial.

Y es aquí donde Correggio, experto y muy atento a la arquitectura, se inspira en la evolución de los edificios de culto desde la época paleocristiana en adelante: basílicas, baptisterios, capillas. Y en la «Cámara» —a través de la pintura, pero con la ayuda de la estructura mural preexistente— vemos que también aquí convergen los dos símbolos dinámicos de la arquitectura cristiana occidental, romano-benedictina, recordando que San Benito era romano: el movimiento del recorrido terrenal, como un amplio aprendizaje, y el volverse hacia lo alto, buscando en el empíreo ideal que se eleva por encima de uno mismo la firme conclusión meditativa y global del «centro», es decir, de la cúpula.

De hecho, son dos las cualidades de la arquitectura cristiana occidental que observamos en las basílicas estudiadas y perfeccionadas en los primeros siglos, y que siempre deberíamos comprobar en los valiosos planos. Estas son las coherencias que encontraremos reflejadas en la Cámara. Una es la linealidad, el camino constante del fiel, que entra en el lugar sagrado y lo recorre rezando, en busca de la gracia. Esta linealidad se refiere simbólicamente a la vida temporal, a la necesidad humana de recibir la Gracia en los sacramentos, y se compone de la liturgia, las visitas y las observaciones: véanse, por ejemplo, las naves laterales de diversas iglesias paleocristianas, que rodeaban por completo el ábside. La idea del camino terrenal permanece constante en la vida de la Iglesia, como acercamiento a Dios, y perdura hasta hoy. Por inocente curiosidad, pensemos que nosotros mismos, cuando estamos en una iglesia, intentamos observar atentamente diversas cosas. Pensemos también en los viajes sagrados, como lo serán más tarde la Vía Francígena o el Camino de Santiago, a lo largo de los cuales, en cada parada en las iglesias, el peregrino querrá realizar la «vuelta de los cuerpos santos». Volviendo a nosotros, en sentido activo, la Cámara debe verse —y, ante todo, debe pensarse— como un instrumento o vía de purificación y sublimación. Así, cada monja, bajo la guía de la abadesa, podía comprender entre esas cuatro paredes los grandes signos de las verdades bíblicas.

La otra cualidad es la pausa. Esto lo percibimos igualmente en las basílicas sagradas, que tan a menudo han concebido y construido la cúpula: implica el abandono de uno mismo a la adoración de la trascendencia infinita de Dios, la inmersión en la contemplación del Absoluto, como bien supremo; y esto exige volverse hacia lo alto, en el silencio pleno, en el deseo satisfactorio de la comunión divina. Idealmente, la cúpula recuerda la cubierta de un martyrium (tumba de un mártir) y, al mismo tiempo, es un indicio dela anástasis, la Resurrección de Cristo. Será precisamente Correggio, en su cúpula benedictina de San Juan, tan cercana a la Cámara (1520), quien abra de par en par el «cielo de los cielos» y haga descender al propio Jesús hacia San Juan, es decir, hacia la tierra: signo evidente de la comunión divina-humana.

Llegados a este punto, podemos ponernos en la piel de un visitante de la Cámara de San Pablo. Podríamos ser la joven que pide convertirse en novicia benedictina, o cualquier persona que desee comprender las razones de las decisiones pictóricas que ve. Premisa: cada parte pictórica ha tenido una función en la declaración general de la Cámara, y debemos precisarlo con un realismo vivo y sencillo. Comencemos por la base del fresco.

La base de la gran epifanía pintada al fresco es una franja que recorre con ritmo constante las cuatro paredes —con las excepciones obvias de las dos ventanas— y une todo el espacio de forma evidente. La franja «arquitectónica» —una trabeación clásica suspendida sobre el mobiliario del estudio donde se guardaban los saberes bibliográficos— afirma con firmeza que el espacio es una sala de sacrificio: el epistilo que recorre la sala muestra, de hecho, veintiséis cabezas cortadas de carnero, lo que presupone un gran rito religioso de carácter social, capaz de involucrar a toda una comunidad. En la lengua hebrea, la pronunciación del número veintiséis correspondía exactamente al nombre de Dios. En la elección de la vida monástica, la disposición al sacrificio era fundamental. Esta es una primera y muy fuerte alusión. Pero el mismo conjunto arquitectónico contiene las figuras del banquete: en los antiguos ritos, a la matanza de los animales sacrificables le seguía el asado de las carnes y los oferentes se alimentaban de ellas. Esto también ocurría entre el pueblo judío, en el que el hecho de haber comido en la misma mesa creaba un vínculo muy fuerte y duradero entre las personas y las familias: un vínculo de sangre, precisamente. Todo ello se plasma entonces en los votos monásticos, que establecen ese mismo vínculo.

Atención: tras el vínculo monástico se iniciaba el largo camino existencial de cada monja. Y aquí aparecen oportunamente las lunetas, con su amplio recorrido y sus inventivas figurativas en ciernes. Debemos recordar que estamos realizando un recorrido ascendente por las paredes de la Cámara, pero Correggio comenzó su obra al fresco desde lo alto: una señal evidente de que todo el proyecto del espacio estaba definido y ya se había elegido en sus interpretaciones imaginarias. Las lunetas han constituido desde hace tiempo el campo de estudio para casi todos los comentaristas que han investigado y publicado, y en ellas se han consumido muchísimas energías intelectuales. Pero es nuestra intención precisa declarar que es el recorrido de las lunetas el que desempeña un papel de conexión en toda la meditación monástica y nada más. Constituyen una antología atractiva, ejemplar, estimulante y aleccionadora sobre la vida terrenal: sus temas se extraen, por tanto, de la historia, de la narración bíblica, de la arqueología y de los mitos, con un abanico muy atractivo de evocaciones y situaciones, a veces elaboradas y entrelazadas, pero todas con fines meditativos y religiosos. Este impulso vital está claramente guiado por Juana-Diana, que aparece como una hermosa gobernante sobre la chimenea: fíjense en sus gestos. Y es la propia chimenea la que nos recuerda que el calor espiritual se encuentra en el material y cómo este se eleva hacia el cielo.

No obstante, nos parece importante señalar que la figura más difícil de interpretar entre las lunetas es la de la pared sur, donde no vemos «una misteriosa figura masculina», como se ha escrito de forma apresurada —y sobre la que el comentario casi siempre se ha eludido—, sino una figura divina situada sobre un escalón marcado por un delfín, que se encuentra sentada fuera delnaós, frente a la puerta, sosteniendo una vara de mando y con una corona de espinas sobre las rodillas. Otros dos delfines se alzan sobre los acrotérios del templo: estas presencias resaltan la función mítica de «salvador del hombre» que la tradición griega siempre ha atribuido a este querido habitante acuático. No es, por tanto, descabellado identificar una imagen evocadora de Jesús Redentor en persona, que se erige como sello de la oratio en forma de luneta, y a cuyo Rostro —entre todas las vicisitudes humanas— la Biblia nos exhorta siempre a dirigirnos.

Por encima de las lunetas se extiende la poderosa curvatura de la bóveda, que resalta decididamente la sensación de contención y unidad de toda la sala. Nos sentimos, pues, acogidos y protegidos por una generosa cubierta verde formada por hojas y frutos que nos convierte en huéspedes felices, envueltos por la alegría de un frescor reparador en el que susurran los ligeros murmullos del viento. Esta es la interpretación pictórica más bella de la «pergola del descanso» que predicaba San Benito. De hecho, el Fundador, muy consciente del esfuerzo de sus monjes (que en un principio eran todos labradores de la tierra y canalizadores de aguas con herramientas de madera, y así durante siglos), les recomendaba que se detuvieran de vez en cuando y se tumbasen a la sombra de una pérgola para elevar la mente hacia Dios. La delicadeza de este cuidado de San Benito fue retomada con vigor en el siglo XV por el gran abad Ludovico Barbo, quien llevó a cabo la reforma estructurada y el potente relanzamiento de toda la orden monástica. La cúpula de la Sala es, por tanto, la indispensable pérgola que garantiza el descanso del cuerpo y la reflexión en Dios. Hasta hace poco, se echaba en falta un estudio botánico sobre esta admirable obra pictórica: ahora Renza Bolognesi, en su extenso Cuaderno de 2018, nos reconforta y nos ofrece un extraordinario análisis de las plantas, los frutos de las ramas colgantes y sus símbolos: una aportación única y sorprendente.

Pero la gran cubierta vegetal, con las cañas y los trenzados cuyas curvas se agitan con un suave abultamiento, está perforada por dieciséis aberturas, ingeniosamente representadas en perspectiva, desde las que se ve directamente el cielo, todas ellas habitadas por querubines desnudos que simulan los gestos de la vida. He aquí el sentido global, cuyo significado es preciso: el cielo mismo es la llegada de nuestra vida a la eternidad. Los querubines son nuestras almas («si no volvéis a ser como niños...») y su infancia y desnudez son la satisfacción eterna de una inocencia feliz que nosotros tendremos. Jesús, en su predicación terrenal, había mencionado a menudo el «reino de los cielos» sin añadir ninguna descripción, pero en los últimos instantes de su vida —en la cruz— le había dicho al buen ladrón: «Hoy estarás conmigo en el jardín». Paradeisos es el término exacto que pronuncia Jesús. El jardín de toda felicidad es el colofón definitivo y embriagador del discurso simbólico de la Cámara de San Pablo que nos ha ofrecido Correggio. La cámara es, por tanto, el impulso vital total hacia Dios y su paraíso.

Nota bibliográfica.

Sobre el significado de la Cámara, cabe destacar en primer lugar la obra de Andrea Muzzi *Il Correggio e la Congregazione Cassinese*, S.P.E.S., Florencia, 1982. Para el contexto histórico, se recomienda: Cristina Cecchinelli, «Abadesas, poder, arte y reforma en el monasterio de San Pablo entre los siglos XV y XVI», en *El monasterio de San Pablo en Parma*, a cargo de Matteo Bola y Sauro Rossi, STEP, Parma, 2020. Para una perspectiva muy importante, véase la obra de Renza Bolognesi *Correggio y la Cámara de San Pablo. Revelaciones inéditas*, Silvana Editoriale, 2018.

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