En febrero de 1909, desde las páginas del diario parisino *Le Figaro*, Filippo Tommaso Marinetti lanzó su famoso desafío contra el culto al pasado, inaugurando el siglo XX con el Manifiesto del Futurismo: «Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. [...] Un automóvil rugiente es más bello que la Victoria de Samotracia. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo... ». Más de un siglo después, las palabras programáticas de Mark Zuckerberg esbozan la visión de nuestro presente: «Tenemos la suerte de vivir en un momento extraordinario de la historia. En los próximos años, las personas podrán utilizar una superinteligencia superior a las capacidades humanas para crear y descubrir cosas excepcionales, poner en marcha nuevas empresas, expresar nuevas ideas, aprender nuevos conceptos y mejorar nuestra salud y nuestra calidad de vida».
Estos dos textos marcan la brecha conceptual entre dos siglos. Si la vanguardia de principios del siglo XX teorizaba sobre la anulación de la memoria histórica para dar paso al motor de combustión, el siglo XXI responde con una paradoja fecunda: la tecnología y la supercomputación no destruyen el arte del pasado, sino que lo rescatan. La potencia de cálculo se convierte en la llave para penetrar donde el ojo humano se detiene, rescatando auténticas obras maestras del olvido, desenmascarando sofisticadas falsificaciones y liberando la historia del arte de la opacidad de las atribuciones especulativas.
Todo auténtico avance técnico ha suscitado siempre temores, atrincheramientos y resistencias corporativas. Cuando la fotografía dio sus primeros pasos, desde las heliografías de Joseph Nicéphore Niépce hasta el daguerrotipo de Louis Daguerre, el mundo de la pintura reaccionó con desconfianza y abierto desdén. Muchos artistas y teóricos de la época clamaron por la «muerte del arte», al ver en el registro mecánico de la realidad una amenaza intolerable para la supremacía del taller, del pincel y del oficio académico.
Casi dos siglos después, estamos asistiendo a una dinámica idéntica con respecto a la Inteligencia Artificial. La posibilidad de comparar millones de datos, de cruzar espectrografías y de procesar los parámetros de ejecución de una obra suele encontrar la oposición de quienes, con el paso del tiempo, han construido un monopolio basado únicamente en su propio «ojo». Un juicio autóptico que, a falta de pruebas verificables, a menudo ha resultado frágil: expuesto a condicionamientos subjetivos, simpatías críticas o, peor aún, a vínculos económicos con el mercado. Al igual que en su día la fotografía no destruyó la pintura, sino que la obligó a redefinirse y a evolucionar, así hoy la informática no borra la sensibilidad del estudioso, sino que elimina el arbitrario «ipse dixit».
Incluso antes de los microprocesadores y los algoritmos, la verdadera matriz de la historia del arte moderna fue la fotografía documental. Sin la reproducción fotográfica, la comparación morfológica a gran escala nunca habría surgido. Es fundamental recordar la rigurosa lección de Federico Zeri, quien exigía para sus investigaciones filológicas exclusivamente fotografías en blanco y negro. De hecho, hasta principios de la década de 1980, las películas y las copias en color no poseían la estabilidad y la precisión tonal necesarias para considerarse fiables; las dominantes químicas y las alteraciones de los baños de revelado podían falsear por completo el juicio del historiador. El blanco y negro, en cambio, permitía concentrarse con absoluta pureza en los volúmenes, en los contrastes de luz y sombra, en la textura y en la grafía del trazo.
En la era digital, la calidad de la toma sigue siendo el pilar fundamental de cualquier análisis científico. Fotografiar una obra de arte no es un mero registro mecánico. Si el operador no cuenta con una preparación técnica específica y una profunda sensibilidad hacia la materia artística, el resultado es desastroso: contrastes exagerados, sombras cerradas, aberraciones cromáticas o saturaciones artificiales que desnaturalizan la superficie real del cuadro. Dado que la Inteligencia Artificial aprende y procesa a partir de matrices de píxeles, un dato visual viciado desde el origen producirá respuestas engañosas. El fotógrafo especializado en patrimonio cultural es quien garantiza la fidelidad colorimétrica mediante patrones certificados, la correcta reproducción de la textura y la perfecta planitud óptica.
Existe un paralelismo evidente entre la criminología moderna y el estudio histórico-artístico: una obra de arte es, a todos los efectos, una escena del crimen. En la ciencia forense contemporánea, el uso de tecnologías microscópicas, bases de datos genéticas y espectrografías de alta resolución ha permitido reabrir y resolver los denominados «casos sin resolver» (crímenes sin resolver cometidos hace treinta o cuarenta años), llegando a verdades irrefutables allí donde la intuición investigativa tradicional había tenido que rendirse. Del mismo modo, la superficie y la estructura de una obra conservan el rastro material indeleble de cada acontecimiento: el gesto primario del artista a través de la configuracióndel boceto preliminar, la densidad de la mezcla y la superposición de veladuras; las manipulaciones posteriores en forma de repintados, abrasiones y pátinas artificiales destinadas a simular el envejecimiento; y, por último, las alteraciones físico-químicas sufridas a lo largo de los siglos. La Inteligencia Artificial, actuando como una mente forense, es capaz de procesar y cruzar simultáneamente estos rastros microscópicos con un rigor analítico análogo al empleado en las salas de los tribunales, transformando indicios dispersos en pruebas irrefutables.
Esta investigación no se limita a la pintura sobre lienzo o tabla, sino que abarca todo el espectro de las artes visuales y plásticas. En los dibujos y las obras sobre papel, el análisis computacional del trazo descifra la velocidad del trazo, la presión de la mano y la espontaneidad de la invención gráfica (distinguiendo el ingenio del original del trazo vacilante del copista), integrándose con la espectrometría de las tintas ferrogálicas, de carbón o acuareladas, y el mapeo digital de las marcas de agua. En la escultura y las artes plásticas, mediante relevos fotogramétricos en 3D y escaneos con luz estructurada, el algoritmo cartografía los cortes de cincel, gubia o buril, analizando al mismo tiempo la composición químico-isotópica de los mármoles, las terracotas y las aleaciones de bronce, desenmascarando fusiones tardías o pátinas falsas.
El método de diagnóstico no es una novedad: desde hace más de dos décadas, los análisis científicos de laboratorio constituyen la práctica fundamental para el estudio de las obras de importancia. Cuando dichos análisis se omiten o se mantienen en secreto ante una atribución importante, surge de inmediato la sospecha, justificada, sobre la fiabilidad real de la operación. La verdadera discontinuidad que introduce la Inteligencia Artificial reside en la capacidad de comparación simultánea y global en tiempo real. El análisis por fluorescencia de rayos X (XRF) ya no se limita a verificar cualitativamente la presencia de un metal o un pigmento, sino que calcula su porcentaje exacto, con una precisión cercana al 100 %, así como las impurezas estequiométricas de los componentes (blanca, cinabrio, azurita, lapislázuli), comparando instantáneamente estos porcentajes con las formulaciones documentadas en las obras confirmadas del artista.
La investigación científica debe abarcar la totalidad del objeto físico. En el reciente caso de la «Virgen con el Niño y San Juan Evangelista», adquirida por el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y presentada por el museo como una obra de juventud autógrafa de Rosso Fiorentino, el debate crítico y los análisis especializados publicados en la prensa especializada (a partir de los artículos en *Finestre sull’Arte* que pusieron de relieve la marcada desincronía estilística y ejecutiva de la composición) han suscitado interrogantes legítimos. Ante una adquisición de tal importancia, una institución museística debería haber publicado previamente un estudio diagnóstico riguroso y completo: el análisis del lienzo y del soporte de madera, junto con el conjunto completo de radiografías (RX) y reflectografías infrarrojas (IRR). El hecho de no haber hecho públicos estos datos socava la transparencia y la validez científica de la atribución.
Además de la materia, la IA revoluciona la investigación de la procedencia (Provenance Research), analizando el reverso de las obras, descifrando sellos de lacre desgastados, sellos heráldicos, números escritos con tiza o con plantilla de subastas internacionales históricas. Al cruzar miles de inventarios notariales digitalizados y catálogos históricos de la época, junto con la conversión automática de antiguas unidades de medida como brazas, palmos u onzas, el algoritmo remonta la historia coleccionista del objeto, vinculando las pruebas químicas con el documento de archivo.
La historia del arte está plagada de engaños sonados, posibilitados por la autorreferencialidad de los expertos y la complacencia del mercado, engaños que un diagnóstico integrado y computacional habría desbaratado de inmediato. A principios del siglo XX, el taller senés de Icilio Federico Joni y los hábiles artesanos toscanos producían refinados fondos de oro de los siglos XIV y XV «prêt-à-porter». Historiadores del arte de la talla de Bernard Berenson, en estrecha colaboración con grandes marchantes internacionales como Joseph Duveen, certificaron y colocaron en las colecciones de los principales coleccionistas y museos estadounidenses cuadros realizados apenas unos meses antes. Muchas de estas obras, autenticadas gracias a la intuición del experto —considerada infalible en aquella época—, siguen hoy custodiadas en los depósitos de instituciones internacionales.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el pintor holandés Han van Meegeren orquestó una estafa que pasó a la historia: para vengarse de la crítica, que lo consideraba un artista mediocre, adquirió lienzos auténticos del siglo XVII, retiró la pintura original y utilizó pigmentos históricos mezclados con una resina sintética que por entonces era de última generación, la baquelita, horneando los cuadros para crear artificialmente las grietas propias del paso del tiempo. Consiguió hacer pasar sus falsificaciones por obras maestras redescubiertas de Johannes Vermeer, vendiendo una de ellas a Hermann Göring a cambio de nada menos que 137 obras de arte auténticas. Detenido al final de la guerra acusado de colaboracionismo por haber malvendido el patrimonio nacional a los nazis, van Meegeren tuvo que confesar y pintar un cuadro bajo vigilancia judicial para demostrar que era un falsificador y no un traidor a la patria. Hoy en día, un simple análisis espectrométrico o el análisis computacional de la densidad molecular y del craquelado habría detectado en pocos segundos la presencia de polímeros sintéticos y la naturaleza inducida de las grietas. En tiempos recientes, la misma debilidad del juicio puramente óptico ha resurgido con el caso de Giuliano Ruffini y su copista Lino Frongia: desde la «Venus con Cupido» atribuida a Lucas Cranach el Viejo (incautada por la justicia francesa), hasta el Retrato de un caballero atribuido a Frans Hals (retirado y reembolsado por Sotheby’s tras el descubrimiento de polímeros modernos). A estos se suman sonados errores institucionales: la tabla abombada que representa a San Cosme, expuesta en el Museo Metropolitano como obra de Bronzino; el San Jerónimo atribuido a Parmigianino, subastado por Sotheby’s en 2012 por más de 800 000 dólares y posteriormente reembolsado por la presencia de pigmentos industriales; hasta el «David con la cabeza de Goliat sobre lapislázuli», atribuido a Orazio Gentileschi, que llegó en préstamo a la National Gallery de Londres. Falsificaciones que eludieron el juicio de ilustres expertos precisamente porque la atribución se basaba únicamente en la observación visual, sin ningún tipo de análisis químico exhaustivo.
A estos fraudes evidentes se suman las manipulaciones financieras, como la venta del muy controvertido *Salvator Mundi*, atribuido a Leonardo da Vinci, por más de 450 millones de dólares (unos 485 millones en total). Incluida estratégicamente por Christie’s en una subasta nocturna de arte moderno y contemporáneo para eludir el escrutinio de los especialistas en pintura antigua, la obra (fuertemente repintada y ampliamente debatida como producto de taller) se vendió como una marca financiera en lugar de como una obra pictórica auténtica. Operaciones similares, basadasen el bombo publicitario, han causado un profundo daño a la credibilidad del mercado, lo que se refleja en la creciente desconfianza de los coleccionistas en las subastas posteriores.
Cuando aparecen en el mercado obras respaldadas por la opinión aislada de estudiosos individuales, por muy representativos que sean, sin un análisis diagnóstico abierto, el resultado puede ser una devaluación inmediata de la talla del artista. Basta pensar en recientes pinturas sobre lienzo y tabla que han aparecido en subastas internacionales, entre las que se incluyen obras de Correggio (una Magdalena y una Virgen con el Niño) o el Estudio con caballo blanco atribuido a Parmigianino: obras que no se han vendido o se han quedado estancadas en el precio de reserva, en comparación con las posibles cotizaciones de los maestros, precisamente porque el mercado ha percibido la ausencia de un marco analítico sólido. Una dinámica igualmente compleja ha acompañado tanto al redescubrimiento en España del controvertido *Ecce Homo*, atribuido a Caravaggio, como a los debates en torno a la famosa *Captura de Cristo* de la National Gallery of Ireland de Dublín. En ambos casos, una parte autorizada de la crítica histórico-artística ha expresado reservas fundamentadas, sin que se hayan hecho nunca plenamente accesibles los datos diagnósticos completos para una comparación científica abierta con las obras maestras confirmadas de Merisi.
Es sintomático lo ocurrido en una reciente exposición en Roma, hecho que señaló puntualmente el director de *Finestre sull’Arte*, Federico Giannini: la reproducción fotográfica en las salas estaba estrictamente prohibida por un control dedicado exclusiva y únicamente a estas dos obras. Una prohibición que representa exactamente lo contrario de lo que el conocimiento necesita. El espíritu auténtico de la investigación debe ser el de determinar la verdad histórica y material, no el de defender posiciones preestablecidas. Y es precisamente aquí donde las herramientas de la Inteligencia Artificial pueden aportar una contribución decisiva: comparando en tiempo real los detalles fotográficos de altísima resolución, las imágenes radiográficas, las reflectografías y cualquier análisis físico-químico con el corpus contrastado del artista.
Esta actitud opaca supone una incomprensible regresión con respecto a los modelos expositivos ejemplares que han marcado el camino a seguir hacia la transparencia científica. Pensemos en la memorable exposición «Dentro de Caravaggio», celebrada en el Palazzo Reale de Milán en 2017 bajo la dirección de Rossella Vodret y la coordinación diagnóstica del ingeniero Claudio Falcucci: por primera vez, cada obra maestra fue acompañada de sus correspondientes escaneos radiográficos y reflectográficos a escala 1:1, lo que permitió al público y a los estudiosos interpretar directamente el proceso creativo, el dibujo subyacente y las correcciones del maestro.
Un ejemplo similar y de gran actualidad del rigor aplicado al arte del siglo XX lo constituyen las recientes investigaciones y los proyectos expositivos promovidos en la Pinacoteca Agnelli de Turín dedicados a Amedeo Modigliani. A través del estudio comparativo de las obras de la colección, las investigaciones científicas han analizado la trama de los lienzos, la composición textil, la morfología del soporte y la estratigrafía de los pigmentos, demostrando cómo, también para las vanguardias del siglo XX, la materia y el análisis ofrecen coordenadas filológicas imprescindibles para distinguir la obra autógrafa de la falsificación en serie.
Esta es la dirección inevitable de la modernidad. En un mercado maduro, la antigua «carta de autenticidad» expedida por el historiador del arte sobre la base de una opinión personal y arbitraria, por importante que sea, ya no es suficiente. Del mismo modo, una procedencia, por muy prestigiosa que sea, no es en sí misma garantía de que se trate de una obra original. Solo en la colección del Palazzo Barberini, una de las más famosas del mundo, se cuentan históricamente entre 900 y 1.200 copias u obras «de estilo». Ya Federico Zeri, en su catálogo de 1954 de la Galería Spada, demostró cómo los cardenales Bernardino y Fabrizio Spada encargaban y adquirían habitualmente copias de los grandes maestros (Tiziano, Guercino, Reni, Caravaggio, Durero) para completar las galerías de cuadros y adornar los palacios. Cuando una casa de subastas o el mercado destaca que en el reverso hay un sello antiguo o el número de inventario Barberini o Borghese, aporta una verdad archivística real que, sin embargo, a menudo se utiliza como reclamo comercial.
También en este caso, la integración entre la inteligencia artificial, la investigación de procedencia y el diagnóstico científico permite cruzar los datos: se recupera la transcripción original del inventario (verificándose si la obra estaba registrada como autógrafo o como copia) y se compara la composición cuantitativa de los pigmentos y del dibujo, distinguiendo al maestro del copista a sueldo de la familia principesca. Sin perjuicio de que los inventarios históricos muestran una coherencia real si son contemporáneos a la realización de las obras, mientras que deben interpretarse con cautela si se redactaron décadas o siglos después.
Creo que, al igual que ocurre con cualquier bien de gran valor económico, una obra de arte debe ir acompañada de una auténtica garantía científica y documental. Tanto en las principales casas de subastas internacionales como en las grandes ferias del sector, como la Bienal de Antigüedades de Florencia (BIAF) o la TEFAF de Maastricht, las obras de primer orden ya no pueden prescindir de una certificación diagnóstica estandarizada; una propuesta podría consistir en dividir las obras presentadas en dos tramos de valor, sin excluir la posibilidad de ampliar este protocolo también a obras de menor valor:
• Para las obras de gama media (inferiores a 500 000 €): obligación de presentar un expediente científico básico que incluya reflectografía infrarroja de alta definición, espectrometría XRF puntual de los pigmentos clave, macrofotografía con luz rasante e informe sobre el estado de conservación de los soportes.
• Para las obras de categoría museística (superiores a 5 000 000 de euros): obligación de realizar un estudio diagnóstico integral y público (datos abiertos) antes de su puesta a la venta o exposición, con cartografía Macro-XRF (MA-XRF), infrarrojos en falso color, radiografía digital de altísima resolución, análisis textil o dendrocronológico y publicación de los datos brutos para permitir una verificación computacional independiente.
La Inteligencia Artificial no debe entenderse como un oráculo dogmático, sino como un interlocutor dialéctico de extraordinaria potencia. Ante las distintas hipótesis (autógrafo, discípulo de taller, copia contemporánea, falsificación histórica o moderna), la superinteligencia cuantifica el peso probatorio de cada opción y expone con precisión matemática los parámetros físicos y materiales por los que debe rechazarse una determinada tesis.
La validación final de la obra corresponde y corresponderá siempre al historiador del arte y al experto de probada experiencia. Sin embargo, el estudioso contemporáneo ya no podrá basarse en el arbitrario «lo dijo él mismo», sino que llevará a cabo una síntesis rigurosa entre la sensibilidad humanística, el ojo crítico, la documentación fotográfica irreprochable y la evidencia científica. La superinteligencia de nuestro tiempo cumple así su misión más elevada: transformar la historia del arte en un espacio de transparencia filológica, devolviendo a la civilización y al mercado la certeza y la grandeza de sus auténticas obras maestras.
La conservación y el estudio de las obras no pueden sino beneficiarse de este proceso, tanto en el ámbito museístico como en el de las colecciones. Oponerse a una herramienta tan importante para el conocimiento es situarse en contra de la Historia, no solo la del Arte, sino la de la humanidad.
Y es precisamente partiendo de esta visión que ha surgido recientemente la Fundación Miras Arte ETS: una institución concebida no solo para proteger y valorizar la colección de arte familiar y las nuevas adquisiciones, sino también para sistematizar un patrimonio fotográfico fruto de casi cincuenta años de trabajo de campo e investigación visual sobre el paisaje y los bienes culturales. En este contexto, la Inteligencia Artificial se convierte en una herramienta operativa imprescindible: permite catalogar con precisión científica un archivo fotográfico monumental y, al mismo tiempo, aplicar los protocolos más rigurosos de comparación y diagnóstico para el estudio, la atribución y el redescubrimiento de las obras de arte.
El autor de este artículo: Marco Baldassari
Marco Baldassari (Roma, 1958), fotografo, ha cominciato la sua carriera nel 1977 e dal 1980 ha lavorato come fotografo per i musei, in particolare alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, spesso a fianco di Andrea Emiliani. Sue fotografie sono state pubblicate in numerosi volumi della Pinacoteca bolognese, museo per cui ha realizzato anche numerose immagini a uso didattico per programmi e mostre, e dell'istituto dei Beni Culturali della Regione Emilia Romagna. Ha insegnato per oltre trent'anni la materia. Di recente si è occupato di novità tecniche e tecnologiche sino alla recente introduzione dell'intelligenza artificiale in molti settori, tra cui la Storia dell'Arte.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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