En février 1909, dans les colonnes parisiennes du Figaro, Filippo Tommaso Marinetti lançait son célèbre défi au culte du passé, inaugurant le XXe siècle avec le Manifeste du futurisme : « Nous affirmons que la magnificence du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. [...] Une automobile rugissante est plus belle que la Victoire de Samothrace. Nous voulons détruire les musées, les bibliothèques, les académies de toute sorte… ». Plus d’un siècle plus tard, les paroles programmatiques de Mark Zuckerberg esquissent la vision de notre présent : « Nous avons la chance de vivre à une époque extraordinaire de l’histoire. Dans les années à venir, les gens pourront utiliser une superintelligence surpassant les capacités humaines pour créer et découvrir des choses exceptionnelles, lancer de nouvelles entreprises, exprimer de nouvelles idées, apprendre de nouveaux concepts et améliorer notre santé et notre qualité de vie ».
Ces deux textes marquent le fossé conceptuel entre deux siècles. Si l’avant-garde du début du XXe siècle théorisait l’effacement de la mémoire historique pour faire place au moteur à explosion, le XXIe siècle y répond par un paradoxe fécond : la technologie et le calcul intensif ne détruisent pas l’art du passé, mais le réhabilitent. La puissance de calcul devient le levier permettant de pénétrer là où l’œil humain s’arrête, sauvant d’authentiques chefs-d’œuvre de l’oubli, démasquant des contrefaçons sophistiquées et libérant l’histoire de l’art de l’opacité des attributions spéculatives.
Chaque véritable tournant technique a toujours suscité des craintes, des retranchements et des résistances corporatistes. Lorsque la photographie a fait ses premiers pas, des héliographies de Joseph Nicéphore Niépce au daguerréotype de Louis Daguerre, le monde de la peinture a réagi avec méfiance et un mépris affiché. De nombreux artistes et théoriciens de l’époque ont crié à la « mort de l’art », voyant dans l’enregistrement mécanique de la réalité une menace intolérable pour la suprématie de l’atelier, du pinceau et du métier académique.
Près de deux siècles plus tard, nous assistons à une dynamique identique vis-à-vis de l’intelligence artificielle. La possibilité de comparer des millions de données, de croiser des spectrographies et de traiter les paramètres d’exécution d’une œuvre est souvent contestée par ceux qui ont construit au fil du temps un monopole fondé uniquement sur leur propre « œil ». Un jugement autopsique qui, en l’absence de preuves vérifiables, s’est souvent révélé fragile : exposé à des conditionnements subjectifs, à des sympathies critiques ou, pire encore, à des liens économiques avec le marché. Tout comme la photographie n’a pas détruit la peinture à l’époque, mais l’a contrainte à se redéfinir et à évoluer, de même aujourd’hui l’informatique n’efface pas la sensibilité du chercheur, mais balaye l’arbitraire de l’ipse dixit.
Avant même les microprocesseurs et les algorithmes, la véritable matrice de l’histoire moderne de l’art a été la photographie documentaire. Sans la reproduction photographique, la comparaison morphologique à grande échelle n’aurait jamais vu le jour. Il est fondamental de rappeler la leçon rigoureuse de Federico Zeri, qui n’utilisait pour ses recherches philologiques que des photographies en noir et blanc. Jusqu’au début des années 1980, en effet, les pellicules et les tirages en couleur ne possédaient pas la stabilité et la précision tonale nécessaires pour être considérés comme fiables ; les dominantes chimiques et les altérations dues aux bains de développement risquaient de fausser complètement le jugement de l’historien. Le noir et blanc permettait en revanche de se concentrer avec une pureté absolue sur les volumes, les jeux d’ombre et de lumière, la texture et la graphie du trait.
À l’ère numérique, la qualité de la prise de vue reste le pilier fondamental de tout traitement scientifique. Photographier une œuvre d’art n’est pas un simple enregistrement mécanique. Si le photographe ne dispose pas d’une formation technique spécifique et d’une sensibilité profonde à la matière artistique, le résultat est désastreux : contrastes exagérés, ombres trop foncées, aberrations chromatiques ou saturations artificielles qui dénaturent la surface réelle du tableau. Comme l’intelligence artificielle apprend et traite à partir de matrices de pixels, une donnée visuelle viciée à la source produira des résultats trompeurs. Le photographe spécialisé dans le patrimoine culturel est celui qui garantit la fidélité colorimétrique grâce à des cibles certifiées, un rendu correct de la matière et une planéité optique parfaite.
Il existe un parallèle saisissant entre la criminologie moderne et l’étude historico-artistique : une œuvre d’art est, à tous égards, une scène de crime. Dans la science médico-légale contemporaine, l’utilisation de technologies microscopiques, de bases de données génétiques et de spectrographies à haute résolution a permis de rouvrir et de résoudre les « cold cases » (affaires classées sans suite, commises trente ou quarante ans auparavant), en parvenant à des vérités incontestables là où l’intuition investigative traditionnelle avait dû s’avouer vaincue. De la même manière, la surface et la structure d’une œuvre d’art conservent la trace matérielle indélébile de chaque événement : le geste initial de l’artiste à travers la réalisationdu dessin préparatoire, la densité de la pâte et la superposition des glacis ; les altérations ultérieures sous forme de repeints, d’abrasions et de patines artificielles visant à simuler le vieillissement ; enfin, les altérations physico-chimiques subies au fil des siècles. L’intelligence artificielle, fonctionnant comme un esprit médico-légal, est capable de traiter et de recouper simultanément ces traces microscopiques avec une rigueur analytique analogue à celle employée dans les salles d’audience, transformant ainsi des indices épars en preuves irréfutables.
Cette enquête ne se limite pas à la peinture sur toile ou sur bois, mais englobe l’ensemble des arts visuels et plastiques. Dans les dessins et les œuvres sur papier, l’analyse informatique du trait déchiffre la vitesse du trait, la pression de la main et la spontanéité de l’invention graphique (en distinguant l’inspiration de l’original du trait hésitant du copiste), tout en s’intégrant à la spectrométrie des encres ferrogalliques, au fusain ou à l’aquarelle, ainsi qu’à la cartographie numérique des filigranes. En sculpture et dans les arts plastiques, grâce à des relevés photogrammétriques 3D et à des numérisations par lumière structurée, l’algorithme cartographie les coups de ciseau, de burin ou de gouge, tout en analysant la composition chimique et isotopique des marbres, des terres cuites et des alliages de bronze, dévoilant ainsi les fusions tardives ou les patines factices.
La méthode diagnostique n’est pas une nouveauté : depuis plus de deux décennies, les analyses scientifiques en laboratoire constituent la pratique fondamentale pour l’étude des œuvres majeures. Lorsque ces analyses sont omises ou gardées confidentielles face à une attribution importante, un soupçon immédiat et légitime s’élève quant à la fiabilité réelle de l’opération. La véritable rupture introduite par l’intelligence artificielle réside dans la capacité de comparaison simultanée et globale en temps réel. L’analyse par fluorescence des rayons X (XRF) ne se limite plus à vérifier qualitativement la présence d’un métal ou d’un pigment, mais en calcule le pourcentage exact, avec une précision proche de 100 %, ainsi que les impuretés stœchiométriques des composants (blanc de plomb, cinabre, azurite, lapis-lazuli), en comparant instantanément ces pourcentages aux formulations documentées dans les œuvres avérées de l’artiste.
L’étude scientifique doit porter sur l’intégralité de l’œuvre physique. Dans le cas récent de la « Vierge à l’Enfant et saint Jean l’Évangéliste », acquise par le Metropolitan Museum of Art de New York et présentée par le musée comme une œuvre de jeunesse autographe de Rosso Fiorentino, le débat critique et les analyses spécialisées parues dans la presse spécialisée (à commencer par les articles publiés dans *Finestre sull’Arte* qui ont mis en évidence le décalage stylistique et technique marqué de la composition) ont soulevé des interrogations légitimes. Face à une acquisition d’une telle importance, une institution muséale aurait dû publier au préalable une étude diagnostique rigoureuse et complète : l’analyse de la toile et du support en bois, ainsi que l’ensemble complet des radiographies (RX) et des réflectographies infrarouges (IRR). Le fait de ne pas avoir rendu ces données publiques porte atteinte à la transparence et à la validité scientifique de l’attribution.
Au-delà de la matière, l’IA révolutionne la recherche de provenance (Provenance Research), en analysant le verso des œuvres, en déchiffrant les cachets de cire abrasés, les timbres héraldiques, ainsi que les numéros au craie ou au pochoir issus de ventes aux enchères internationales historiques. En croisant des milliers d’inventaires notariaux numérisés et de catalogues historiques d’époque, grâce à la conversion automatique des anciennes unités de mesure telles que les bras, paumes ou onces, l’algorithme remonte le fil de l’histoire de la collection de l’objet, en reliant les preuves chimiques au document d’archives.
L’histoire de l’art est parsemée de supercheries retentissantes rendues possibles par l’autoréférentialité des experts et la complaisance du marché, des supercheries qu’un diagnostic intégré et computationnel aurait immédiatement déjouées. Au début du XXe siècle, l’atelier siennois d’Icilio Federico Joni et les artisans toscans d’une grande habileté produisaient des fonds à la dorure raffinés des XIVe et XVe siècles « prêts à l’emploi ». Des historiens de l’art de l’envergure de Bernard Berenson, en étroite collaboration avec de grands marchands internationaux tels que Joseph Duveen, ont certifié et placé chez les plus grands collectionneurs et musées américains des tableaux réalisés quelques mois auparavant. Bon nombre de ces œuvres, authentifiées grâce à l’intuition du connaisseur, considérée à l’époque comme infaillible, reposent encore aujourd’hui dans les réserves d’institutions internationales.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, le peintre néerlandais Han van Meegeren a orchestré une escroquerie devenue célèbre : pour se venger des critiques qui le considéraient comme un artiste médiocre, il acheta des toiles authentiques du XVIIe siècle, en retira la peinture d’origine et utilisa des pigments historiques liés à l’aide d’une résine synthétique alors très moderne, la bakélite, en cuisant les tableaux au four pour créer artificiellement les craquelures dues au temps. Il réussit à faire passer ses faux pour des chefs-d’œuvre redécouverts de Johannes Vermeer, en vendant l’un d’entre eux à Hermann Göring en échange de pas moins de 137 œuvres d’art authentiques. Arrêté à la fin de la guerre et accusé de collaboration pour avoir bradé le patrimoine national aux nazis, van Meegeren dut avouer et peindre un tableau sous surveillance judiciaire afin de prouver qu’il était un faussaire et non un traître à la patrie. Aujourd’hui, une simple spectrométrie ou l’analyse informatique de la densité moléculaire et de la craquelure aurait permis de détecter en quelques secondes la présence de polymères synthétiques et la nature artificielle des fissures. Récemment, cette même faiblesse du jugement purement optique a refait surface avec l’affaire de Giuliano Ruffini et de son copiste Lino Frongia : de la « Vénus avec Cupidon » attribuée à Lucas Cranach l’Ancien (saisie par la justice française), en passant par le Portrait d’un gentilhomme attribué à Frans Hals (retiré et remboursé par Sotheby’s après la découverte de polymères modernes). À cela s’ajoutent des erreurs institutionnelles retentissantes : le tableau voûté représentant Saint Cosme, exposé au Metropolitan Museum comme étant un Bronzino ; le Saint Jérôme attribué au Parmigianino, adjugé par Sotheby’s en 2012 pour plus de 800 000 dollars puis remboursé en raison de la présence de pigments industriels ; jusqu’au « David à la tête de Goliath » sur lapis-lazuli attribué à Orazio Gentileschi, arrivé en prêt à la National Gallery de Londres. Des contrefaçons qui ont échappé au jugement d’éminents experts précisément parce que l’attribution reposait uniquement sur l’examen visuel, en l’absence totale d’analyses chimiques complètes.
À ces escroqueries notoires s’ajoutent les manipulations financières, comme la vente du très controversé « Salvator Mundi », attribué à Léonard de Vinci, pour plus de 450 millions de dollars (environ 485 millions au total). Insérée stratégiquement par Christie’s dans une vente aux enchères du soir consacrée à l’art moderne et contemporain afin d’échapper à l’examen des spécialistes de la peinture ancienne, l’œuvre (lourdement repeinte et largement contestée comme étant le produit d’un atelier) a été vendue comme une marque financière plutôt que comme une œuvre picturale authentique. Des opérations similaires, fondéessur un battage promotionnel, ont porté un coup profond à la crédibilité du marché, comme en témoigne la méfiance croissante des collectionneurs lors des ventes suivantes.
Lorsque des œuvres apparaissent sur le marché, soutenues par l’opinion isolée de chercheurs individuels, même s’ils sont représentatifs, sans être accompagnées d’une expertise ouverte, cela peut entraîner une dépréciation immédiate de la stature de l’artiste. On peut penser aux récentes peintures sur toile et sur bois apparues dans les ventes internationales, parmi lesquelles des œuvres du Corrège (une Madeleine et une Vierge à l’Enfant) ou l’Étude avec cheval blanc attribuée au Parmigianino : des œuvres qui sont restées invendues ou bloquées au prix de réserve, par rapport aux cotations possibles des maîtres, précisément parce que le marché a perçu l’absence d’un cadre analytique solide. Une dynamique tout aussi complexe a accompagné tant la redécouverte en Espagne du controversé *Ecce Homo* attribué au Caravage que les débats autour de la célèbre *Capture du Christ* de la National Gallery of Ireland à Dublin. Dans les deux cas, une partie influente de la critique historique et artistique a exprimé des réserves fondées, sans que les données diagnostiques complètes aient jamais été rendues pleinement accessibles pour permettre une comparaison scientifique ouverte avec les chefs-d’œuvre incontestés de Merisi.
Ce qui s’est passé lors d’une récente exposition à Rome, fait signalé en temps voulu par le directeur de Finestre sull’Arte, Federico Giannini, est révélateur : la reproduction photographique dans les salles était strictement interdite par un contrôle dédié exclusivement et uniquement à ces deux œuvres. Une interdiction qui représente l’exact contraire de ce dont la connaissance a besoin. L’esprit authentique de la recherche doit être celui de vérifier la vérité historique et matérielle, et non de défendre des positions préétablies. Et c’est précisément là que les outils de l’intelligence artificielle peuvent apporter une contribution décisive : en comparant en temps réel les détails photographiques à très haute résolution, les clichés radiographiques, les réflectographies et toutes les analyses physico-chimiques avec l’œuvre authentifiée de l’artiste.
Cette attitude opaque représente une régression incompréhensible par rapport aux modèles d’exposition exemplaires qui ont tracé la voie de la transparence scientifique. Pensons à la mémorable exposition « Dentro Caravaggio », qui s’est tenue au Palazzo Reale de Milan en 2017 sous le commissariat de Rossella Vodret et la coordination diagnostique de l’ingénieur Claudio Falcucci : pour la première fois, chaque chef-d’œuvre était accompagné de ses scans radiographiques et réflectographiques à l’échelle 1:1, permettant ainsi au public et aux chercheurs de découvrir directement le processus créatif, le dessin sous-jacent et les retouches du maître.
Un exemple similaire et tout à fait d’actualité de rigueur appliquée à l’art du XXe siècle est représenté par les récentes recherches et les projets d’exposition promus à la Pinacothèque Agnelli de Turin, consacrés à Amedeo Modigliani. Grâce à l’étude comparative des œuvres de la collection, les analyses scientifiques ont examiné la trame des toiles, la composition textile, la morphologie du support et la stratigraphie des pigments, démontrant ainsi que, même pour les avant-gardes du XXe siècle, la matière et l’analyse scientifique offrent des repères philologiques indispensables pour distinguer l’œuvre authentique du faux de série.
C’est la voie incontournable de la modernité. Sur un marché mature, l’ancienne « lettre d’authenticité » délivrée par l’historien de l’art sur la base d’un avis personnel et arbitraire, bien qu’importante, n’est plus suffisante. De même, une provenance, aussi prestigieuse soit-elle, ne garantit pas en soi qu’il s’agisse d’une œuvre originale. Pour ne citer que la collection du Palazzo Barberini, l’une des plus célèbres au monde, on y dénombre historiquement entre 900 et 1 200 copies ou œuvres « de style ». Déjà Federico Zeri, dans son catalogue de 1954 de la Galerie Spada, avait démontré que les cardinaux Bernardino et Fabrizio Spada commandaient et achetaient régulièrement des copies des grands maîtres (Titien, Guercino, Reni, Caravage, Dürer) afin de compléter leurs galeries de tableaux et d’embellir leurs palais. Lorsqu’une maison de ventes aux enchères ou le marché met en avant la présence, au verso, d’un ancien sceau ou d’un numéro d’inventaire Barberini ou Borghèse, elle fournit une vérité archivistique réelle qui est toutefois souvent utilisée comme appât commercial.
Là encore, l’intégration entre l’intelligence artificielle, la recherche de provenance et le diagnostic scientifique permet de recouper les données : elle récupère la transcription originale de l’inventaire (en vérifiant si l’œuvre était enregistrée comme un autographe ou comme une copie) et compare la composition quantitative des pigments et du dessin, distinguant ainsi le maître du copiste salarié par la famille princière. Il va sans dire que les inventaires historiques font preuve d’une réelle cohérence s’ils sont contemporains de la réalisation des œuvres, tandis qu’ils doivent être interprétés avec prudence s’ils ont été rédigés plusieurs décennies ou siècles plus tard.
Je pense que, tout comme pour tout bien de grande valeur économique, une œuvre d’art doit s’accompagner d’une véritable garantie scientifique et documentaire. Tant dans les principales maisons de vente aux enchères internationales que lors des grands salons du secteur, tels que la Biennale de l’Antiquité de Florence (BIAF) ou la TEFAF de Maastricht, les œuvres de premier plan ne peuvent plus se passer d’une certification diagnostique standardisée ; une proposition pourrait consister à répartir les œuvres proposées en deux tranches de valeur, sans exclure la possibilité d’étendre ce protocole également aux œuvres de moindre valeur :
• Pour les œuvres de valeur moyenne (inférieure à 500 000 €) : obligation d’un dossier scientifique de base comprenant une réflectographie infrarouge haute définition, une spectrométrie XRF ponctuelle sur les pigments clés, une macrophotographie à lumière rasante et un rapport sur l’état de conservation des supports.
• Pour les œuvres de catégorie « musée » (d’une valeur supérieure à 5 000 000 €) : obligation d’une étude diagnostique complète et publique (données ouvertes) avant la mise en vente ou l’exposition, avec cartographie Macro-XRF (MA-XRF), d’images infrarouges en fausses couleurs, de radiographie numérique à très haute résolution, d’analyses textiles ou dendrochronologiques, et la publication des données brutes afin de permettre une vérification informatique indépendante.
L’intelligence artificielle ne doit pas être considérée comme un oracle dogmatique, mais comme un partenaire dialectique d’une puissance extraordinaire. Confrontée à différentes hypothèses (œuvre authentique, élève d’atelier, copie contemporaine, faux historique ou moderne), la super-intelligence quantifie la valeur probante de chaque option et expose avec une précision mathématique les paramètres physiques et matériels pour lesquels une thèse donnée doit être rejetée.
La validation finale de l’œuvre incombe et incombera toujours à l’historien de l’art et à l’expert d’une expérience avérée. Cependant, le chercheur contemporain ne pourra plus s’appuyer sur l’arbitraire du « c’est lui-même qui l’a dit », mais mènera une synthèse rigoureuse entre sensibilité humaniste, regard critique, documentation photographique irréprochable et preuves scientifiques. La super-intelligence de notre époque accomplit ainsi sa mission la plus noble : transformer l’histoire de l’art en un espace de transparence philologique, en restituant à la civilisation et au marché la certitude et la grandeur de ses chefs-d’œuvre authentiques.
La conservation et l’étude des œuvres ne pourront que bénéficier de ce processus, tant dans le domaine muséal que dans celui des collections. S’opposer à un outil aussi important pour la connaissance, c’est s’opposer à l’Histoire, non seulement celle de l’art, mais aussi celle de l’humanité.
Et c’est précisément à partir de cette vision qu’est récemment née la Fondation Miras Arte ETS : une institution conçue non seulement pour protéger et mettre en valeur la collection d’art familiale et les nouvelles acquisitions, mais aussi pour systématiser un patrimoine photographique issu de près de cinquante ans de travail sur le terrain et de recherche visuelle sur le paysage et le patrimoine culturel. Dans ce contexte, l’intelligence artificielle devient un outil opérationnel incontournable : elle permet de cataloguer avec une précision scientifique des archives photographiques monumentales et, parallèlement, d’appliquer les protocoles de comparaison et de diagnostic les plus rigoureux pour l’étude, l’attribution et la redécouverte des œuvres d’art.
L'auteur de cet article: Marco Baldassari
Marco Baldassari (Roma, 1958), fotografo, ha cominciato la sua carriera nel 1977 e dal 1980 ha lavorato come fotografo per i musei, in particolare alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, spesso a fianco di Andrea Emiliani. Sue fotografie sono state pubblicate in numerosi volumi della Pinacoteca bolognese, museo per cui ha realizzato anche numerose immagini a uso didattico per programmi e mostre, e dell'istituto dei Beni Culturali della Regione Emilia Romagna. Ha insegnato per oltre trent'anni la materia. Di recente si è occupato di novità tecniche e tecnologiche sino alla recente introduzione dell'intelligenza artificiale in molti settori, tra cui la Storia dell'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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