Nel febbraio del 1909, dalle colonne parigine de Le Figaro, Filippo Tommaso Marinetti scagliava la sua celebre sfida contro il culto del passato, inaugurando il Novecento con il Manifesto del Futurismo: “Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. [...] Un’automobile ruggente è più bella della Vittoria di Samotracia. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie... ”. Oltre un secolo più tardi, le parole programmatiche di Mark Zuckerberg tratteggiano la visione del nostro presente: “Abbiamo la fortuna di vivere in un momento straordinario della storia. Nei prossimi anni, le persone saranno in grado di utilizzare una superintelligenza superiore alle capacità umane per creare e scoprire cose eccezionali, avviare nuove imprese, esprimere nuove idee, apprendere nuovi concetti e migliorare la nostra salute e la qualità della vita”.
Questi due testi segnano lo scarto concettuale tra due secoli. Se l’avanguardia del primo Novecento teorizzava l’azzeramento della memoria storica per fare spazio al motore a scoppio, il XXI secolo risponde attraverso un paradosso fecondo: la tecnologia e la supercomputazione non distruggono l’arte del passato, ma la riscattano. La potenza di calcolo diventa il grimaldello per penetrare dove l’occhio umano si arresta, sottraendo capolavori autentici all’oblio, smascherando sofisticate falsificazioni e liberando la storia dell’arte dall’opacità delle attribuzioni speculative.
Ogni autentica svolta tecnica ha sempre suscitato timori, arroccamenti e resistenze corporative. Quando la fotografia mosse i suoi primi passi, dalle eliografie di Joseph Nicéphore Niépce fino al dagherrotipo di Louis Daguerre, il mondo della pittura reagì con diffidenza e aperto sdegno. Molti artisti e teorici dell’epoca gridarono alla “morte dell’arte”, vedendo nella registrazione meccanica della realtà una minaccia intollerabile alla supremazia della bottega, del pennello e del mestiere accademico.
A distanza di quasi due secoli, stiamo assistendo a una dinamica identica nei confronti dell’Intelligenza Artificiale. La possibilità di confrontare milioni di dati, di incrociare spettrografie e di processare i parametri esecutivi di un’opera viene spesso avversata da chi ha costruito nel tempo un monopolio fondato unicamente sul proprio “occhio”. Un giudizio autoptico che, in assenza di prove verificabili, si è rivelato spesso fragile: esposto a condizionamenti soggettivi, simpatie critiche o, peggio, a legami economici con il mercato. Come allora la fotografia non distrusse la pittura ma la costrinse a ridefinirsi e ad evolversi, così oggi la computazione non cancella la sensibilità dello studioso, ma spazza via l’arbitrio dell’ipse dixit.
Prima ancora dei microprocessori e degli algoritmi, la vera matrice della moderna storia dell’arte è stata la fotografia di documentazione. Senza la riproduzione fotografica, la comparazione morfologica su vasta scala non sarebbe mai nata. È fondamentale richiamare la rigorosa lezione di Federico Zeri, il quale pretendeva per le proprie ricerche filologiche esclusivamente fotografie in bianco e nero. Fino ai primi anni Ottanta del Novecento, infatti, le pellicole e le stampe a colori non possedevano la stabilità e la precisione tonale necessarie per essere considerate attendibili; le dominanti chimiche e le alterazioni dei bagni di sviluppo rischiavano di falsare completamente il giudizio dello storico. Il bianco e nero permetteva invece di concentrarsi con assoluta purezza sui volumi, sui passaggi chiaroscurali, sulla tessitura e sulla grafia del segno.
Nell’era digitale, la qualità della ripresa rimane il pilastro primario di qualsiasi elaborazione scientifica. Fotografare un’opera d’arte non è una mera registrazione meccanica. Se l’operatore non possiede una specifica preparazione tecnica e una profonda sensibilità per la materia artistica, il risultato è disastroso: contrasti esasperati, ombre chiuse, aberrazioni cromatiche o saturazioni artificiose che snaturano la reale superficie del dipinto. Poiché l’Intelligenza Artificiale impara ed elabora a partire da matrici di pixel, un dato visivo viziato all’origine produrrà risposte fuorvianti. Il fotografo specializzato in beni culturali è colui che garantisce la fedeltà colorimetrica attraverso target certificati, la corretta resa materica e la perfetta planarità ottica.
Esiste un parallelismo stringente tra la moderna criminologia e lo studio storico-artistico: un’opera d’arte è, a tutti gli effetti, una scena del crimine. Nella scienza forense contemporanea, l’impiego di tecnologie microscopiche, banche dati genetiche e spettrografie ad alta risoluzione ha permesso di riaprire e risolvere i cosiddetti cold cases (delitti insoluti commessi trenta o quarant’anni prima) giungendo a verità inoppugnabili laddove l’intuito investigativo tradizionale si era dovuto arrendere. Allo stesso modo, la superficie e la struttura di un manufatto conservano la traccia materiale indelebile di ogni avvenimento: il gesto primario dell’artista attraverso l’impostazione dell’underdrawing, la densità dell’impasto e la sovrapposizione delle velature; le manomissioni successive sotto forma di ridipinture, abrasioni e patinature artificiali volte a simulare l’invecchiamento; infine, le alterazioni chimico-fisiche subite nei secoli. L’Intelligenza Artificiale, operando come una mente forense, è in grado di processare e incrociare simultaneamente queste tracce microscopiche con un rigore analitico analogo a quello impiegato nelle aule di tribunale, trasformando indizi sparsi in prove inconfutabili.
Questa indagine non si arresta alla pittura su tela o su tavola, ma investe l’intero spettro delle arti visive e plastiche. Nei disegni e nelle opere su carta, l’analisi computazionale del tratto decifra la velocità del segno, la pressione della mano e la spontaneità dell’invenzione grafica (distinguendo l’estro dell’originale dal tratto esitante del copista) integrandosi con la spettrometria degli inchiostri ferrogallici, a carbone o acquerellati e la mappatura digitale delle filigrane. Nella scultura e nelle arti plastiche, mediante rilievi fotogrammetrici 3D e scansioni a luce strutturata, l’algoritmo mappa i tagli di scalpello, gradina o sgorbia, analizzando parallelamente la composizione chimico-isotopica dei marmi, delle terrecotte e delle leghe bronzee, smascherando fusioni tarde o patinature fittizie.
Il metodo diagnostico non nasce oggi: da oltre un ventennio le analisi scientifiche di laboratorio costituiscono la prassi fondamentale per lo studio delle opere di rilievo. Quando tali analisi vengono omesse o tenute riservate a fronte di un’attribuzione importante, sorge l’immediato e doveroso sospetto sulla reale affidabilità dell’operazione. La vera discontinuità introdotta dall’Intelligenza Artificiale risiede nella capacità di confronto simultaneo e globale in tempo reale. L’analisi a fluorescenza a raggi X (XRF) non si limita più a verificare qualitativamente la presenza di un metallo o di un pigmento, ma ne calcola l’esatto peso percentuale, con un’accuratezza prossima al 100%, e le impurità stechiometriche dei componenti (biacca, cinabro, azzurrite, lapislazzuli), confrontando istantaneamente queste percentuali con le formulazioni documentate nelle opere certe dell’artista.
L’indagine scientifica deve riguardare l’interezza del manufatto fisico. Nel recente caso della Madonna con Bambino e san Giovanni Evangelista, acquistata dal Metropolitan Museum of Art di New York e presentata dal museo come opera giovanile autografa di Rosso Fiorentino, il dibattito critico e le disamine specialistiche apparse sulla stampa di settore (a partire dagli interventi su Finestre sull’Arte che hanno messo a fuoco la marcata disincronia stilistica ed esecutiva della composizione) hanno sollevato legittimi interrogativi. Di fronte a un’acquisizione di tale rilievo, un’istituzione museale avrebbe dovuto pubblicare preventivamente un’indagine diagnostica rigorosa e completa: l’analisi della tela e del supporto ligneo, insieme al corredo integrale di radiografie (RX) e riflettografie a infrarossi (IRR). La mancata condivisione pubblica di questi dati mina la trasparenza e la validità scientifica dell’attribuzione.
Accanto alla materia, l’IA rivoluziona la ricerca della provenienza (Provenance Research), analizzando i dorsi delle opere, decifrando sigilli in ceralacca abrasi, timbri araldici, numeri a gesso o a stencil di storiche aste internazionali. Incrociando migliaia di inventari notarili digitalizzati e cataloghi storici d’epoca, con la conversione automatica delle antiche unità di misura come braccia, palmi o once, l’algoritmo risale a ritroso nella storia collezionistica del manufatto, saldando l’evidenza chimica al documento d’archivio.
La storia dell’arte è costellata di clamorosi inganni resi possibili dall’autoreferenzialità dei conoscitori e dalla compiacenza del mercato, inganni che una diagnostica integrata e computazionale avrebbe immediatamente sventato. Agli inizi del Novecento, la bottega senese di Icilio Federico Joni e gli abilissimi artefici toscani producevano raffinati fondi oro trecenteschi e quattrocenteschi “prêt-à-porter”. Storici dell’arte del calibro di Bernard Berenson, in stretto accordo con grandi mercanti internazionali come Joseph Duveen, certificarono e collocarono presso i maggiori collezionisti e musei americani tavole realizzate pochi mesi prima. Molte di queste opere, autenticate dall’intuito all’epoca considerato infallibile del connoisseur, giacciono ancora oggi custodite nei depositi delle istituzioni internazionali.
Durante la seconda guerra mondiale, il pittore olandese Han van Meegeren orchestrò una truffa divenuta celebre: per vendicarsi della critica che lo considerava un artista mediocre, acquistò tele autentiche del Seicento, ne rimosse la pittura originale e impiegò pigmenti storici legati con una resina sintetica allora modernissima, la bachelite, cuocendo i dipinti in forno per creare artificialmente le crettature del tempo. Riuscì a spacciare i suoi falsi per capolavori riscoperti di Johannes Vermeer, vendendone uno a Hermann Göring in cambio di ben 137 opere d’arte autentiche. Arrestato a fine guerra con l’accusa di collaborazionismo per aver svenduto il patrimonio nazionale ai nazisti, van Meegeren dovette confessare e dipingere un quadro sotto sorveglianza giudiziaria per dimostrare di essere un falsario e non un traditore della patria. Oggi, una semplice spettrometria o l’analisi computazionale della densità molecolare e della craquelure avrebbe individuato in pochi secondi la presenza di polimeri sintetici e la natura indotta delle fessurazioni. In tempi recenti, la medesima debolezza del giudizio puramente ottico è riemersa con il caso di Giuliano Ruffini e del suo copista Lino Frongia: dalla Venere con Cupido attribuita a Lucas Cranach il Vecchio (sequestrata dalla magistratura francese), al Ritratto di gentiluomo dato a Frans Hals (ritirato e rimborsato da Sotheby’s dopo la scoperta di polimeri moderni). A questi si aggiungono clamorosi abbagli istituzionali: la tavola centinata raffigurante San Cosma, esposta al Metropolitan Museum come Bronzino; il San Girolamo attribuito a Parmigianino, battuto da Sotheby’s nel 2012 per oltre 800.000 dollari e poi rimborsato per la presenza di pigmenti industriali; fino al David con la testa di Golia su lapislazzuli dato a Orazio Gentileschi, arrivato in prestito alla National Gallery di Londra. Falsificazioni che hanno eluso il giudizio di illustri periti proprio perché l’attribuzione era fondata sul solo occhio autoptico, in totale assenza di riscontri chimici completi.
A queste truffe conclamate si affiancano le forzature finanziarie, come la vendita del contestatissimo Salvator Mundi dato a Leonardo da Vinci per oltre 450 milioni di dollari (circa 485 milioni complessivi). Inserita strategicamente da Christie’s in un’asta serale di Arte Moderna e Contemporanea per eludere il vaglio degli specialisti di pittura antica, l’opera (pesantemente ridipinta e ampiamente dibattuta come prodotto di bottega) è stata venduta come brand finanziario anziché come testo pittorico certo. Operazioni simili, fondate sull’hype promozionale, hanno arrecato un danno profondo alla credibilità del mercato, riscontrabile nella crescente diffidenza dei collezionisti nelle vendite successive.
Quando compaiono sul mercato opere sostenute dall’opinione isolata di singoli studiosi, pur rappresentativi, senza un corredo diagnostico aperto, il risultato può essere un immediato deprezzamento della statura dell’artista. Si pensi a recenti dipinti su tela e tavola comparsi nelle vendite internazionali tra cui opere di Correggio (una Maddalena e una Madonna con Bambino) o lo Studio con cavallo bianco attribuito a Parmigianino: opere che sono andate invendute o sono rimaste bloccate al prezzo di riserva, rispetto alle possibili quotazioni dei maestri, proprio perché il mercato ha avvertito l’assenza di un solido impianto analitico. Una dinamica altrettanto complessa ha accompagnato sia la riscoperta in Spagna del contestato Ecce Homo accostato a Caravaggio, sia le discussioni attorno alla celebre Cattura di Cristo della National Gallery of Ireland di Dublino. In entrambi i casi, una parte autorevole della critica storico-artistica ha espresso motivate riserve, senza che siano mai stati resi pienamente accessibili i dati diagnostici completi per un confronto scientifico aperto con i capolavori certi del Merisi.
Sintomatico è quanto accaduto in una recente esposizione a Roma, fatto puntualmente segnalato dal direttore di Finestre sull’Arte, Federico Giannini: la riproduzione fotografica nelle sale era rigidamente vietata da un controllo dedicato esclusivamente e solo a queste due opere. Un divieto che rappresenta l’esatto contrario di ciò di cui la conoscenza ha bisogno. Lo spirito autentico della ricerca deve essere quello di accertare la verità storica e materica, non di difendere posizioni precostituite. Ed è proprio qui che gli strumenti dell’Intelligenza Artificiale possono offrire un contributo decisivo: mettendo a confronto in tempo reale i dettagli fotografici ad altissima risoluzione, i tracciati radiografici, le riflettografie e ogni indagine chimico-fisica con il corpus accertato dell’artista.
Questo atteggiamento opaco rappresenta un’incomprensibile regressione rispetto a modelli espositivi virtuosi che hanno indicato la strada maestra della trasparenza scientifica. Si pensi alla memorabile mostra Dentro Caravaggio, tenutasi a Palazzo Reale a Milano nel 2017 sotto la curatela di Rossella Vodret e il coordinamento diagnostico dell’ingegner Claudio Falcucci: per la prima volta, ogni capolavoro fu affiancato dalle relative scansioni radiografiche e riflettografiche in scala 1:1, permettendo al pubblico e agli studiosi di leggere direttamente l’iter creativo, il disegno soggiacente e i pentimenti del maestro.
Un analogo e attualissimo esempio di rigore applicato all’arte del Novecento è rappresentato dalle recenti ricerche e dai progetti espositivi promossi alla Pinacoteca Agnelli di Torino dedicati ad Amedeo Modigliani. Attraverso lo studio comparato delle opere della collezione, le indagini scientifiche hanno analizzato la tramatura delle tele, la composizione tessile, la morfologia del supporto e la stratigrafia dei pigmenti, dimostrando come anche per le avanguardie del Novecento la materia e la diagnostica offrano coordinate filologiche irrinunciabili per distinguere l’autografo dalla falsificazione seriale.
Questa è la direzione obbligata della modernità. In un mercato maturo, l’antica “lettera di autentica” rilasciata dallo storico dell’arte sulla base di un’opinione personale e arbitraria, pur importante, non è più sufficiente. Così come una provenienza, pur prestigiosa, non è di per sé certezza di un’opera prima. Solo per rimanere nella collezione di Palazzo Barberini, tra le più celebri al mondo, al suo interno si contano storicamente tra le 900 e le 1.200 copie o opere “di maniera”. Già Federico Zeri, nel suo catalogo del 1954 della Galleria Spada, dimostrò come i cardinali Bernardino e Fabrizio Spada commissionassero e acquistassero regolarmente copie dei grandi maestri (Tiziano, Guercino, Reni, Caravaggio, Dürer) per completare le quadrerie e adornare i palazzi. Quando una casa d’aste o il mercato enfatizza che al retro vi è un antico sigillo o il numero d’inventario Barberini o Borghese, fornisce una verità archivistica reale che viene però spesso usata come esca commerciale.
Anche qui l’integrazione tra intelligenza artificiale, provenance research e diagnostica scientifica permette di incrociare i dati: recupera la trascrizione originale dell’inventario (verificando se l’opera era registrata come autografo o come copia) e confronta la composizione quantitativa dei pigmenti e del disegno, distinguendo il maestro dal copista stipendiato dalla famiglia principesca. Fermo restando che gli inventari storici manifestano una reale coerenza se coevi alla realizzazione delle opere, mentre vanno attentamente interpretati se redatti a distanza di decenni o di secoli.
Credo che, esattamente come avviene per qualsiasi bene di alto valore economico, un’opera d’arte debba essere accompagnata da una vera e propria garanzia scientifica e documentale. Tanto nelle principali case d’asta internazionali quanto nelle grandi rassegne di settore, come la Biennale dell’Antiquariato di Firenze (BIAF) o il TEFAF di Maastricht, le opere di primissimo piano non possono più prescindere da una certificazione diagnostica standardizzata, una proposta potrebbe essere di suddividere in due fasce di valori le opere proposte, senza escludere la possibilità di estendere anche ad opere di valore minore questo protocollo:
• Per le opere di fascia media (inferiori a €500.000): obbligo di un dossier scientifico di base comprendente riflettografia a infrarossi ad alta definizione, spettrometria XRF puntuale sui pigmenti chiave, macro-fotografia a luce radente e relazione sullo stato di conservazione dei supporti.
• Per le opere di fascia museale (superiori a €5.000.000): obbligo di indagine diagnostica integrale e pubblica (open data) prima della messa in vendita o dell’esposizione, con mappatura Macro-XRF (MA-XRF), infrarosso a falsi colori, radiografia digitale ad altissima risoluzione, analisi tessile o dendrocronologica e rilascio pubblico dei dati grezzi per consentire la verifica computazionale indipendente.
L’Intelligenza Artificiale non deve essere intesa come un oracolo dogmatico, ma come un partner dialettico di straordinaria potenza. Posta di fronte alle diverse ipotesi (autografo, allievo di bottega, copia coeva, falso storico o moderno), la super intelligenza quantifica il peso probatorio di ciascuna opzione ed esplicita con precisione matematica i parametri fisici e materiali per cui una determinata tesi debba essere respinta.
La validazione finale dell’opera spetta e apparterrà sempre allo storico dell’arte e al conoscitore di comprovata esperienza. Tuttavia, lo studioso contemporaneo non potrà più operare nell’arbitrio “l’ha detto lui in persona”, ma guiderà una sintesi rigorosa tra sensibilità umanistica, occhio critico, documentazione fotografica ineccepibile ed evidenza scientifica. La super intelligenza del nostro tempo compie così la sua missione più alta: trasformare la storia dell’arte in uno spazio di trasparenza filologica, restituendo alla civiltà e al mercato la certezza e la grandezza dei suoi capolavori autentici.
La conservazione e lo studio delle opere non potrà che avvantaggiarsi di questo processo, sia in ambito museale che collezionistico. Voler opporsi ad uno strumento così importante per la conoscenza è porsi contro la Storia, non solo quella dell’Arte ma quella dell’umanità.
Ed è proprio partendo da questa visione che è nata recentemente la Fondazione Miras Arte ETS: un’istituzione concepita non solo per tutelare e valorizzare la collezione d’arte di famiglia e le nuove acquisizioni, ma anche per mettere a sistema un patrimonio fotografico frutto di quasi cinquanta anni di lavoro sul campo e di ricerca visiva sul paesaggio e sui beni culturali. In questo contesto, l’Intelligenza Artificiale diventa uno strumento operativo imprescindibile: consente di catalogare con esattezza scientifica un archivio fotografico monumentale e, al contempo, di applicare i più rigorosi protocolli di comparazione e diagnostica per lo studio, l’attribuzione e la riscoperta delle opere d’arte.
L'autore di questo articolo: Marco Baldassari
Marco Baldassari (Roma, 1958), fotografo, ha cominciato la sua carriera nel 1977 e dal 1980 ha lavorato come fotografo per i musei, in particolare alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, spesso a fianco di Andrea Emiliani. Sue fotografie sono state pubblicate in numerosi volumi della Pinacoteca bolognese, museo per cui ha realizzato anche numerose immagini a uso didattico per programmi e mostre, e dell'istituto dei Beni Culturali della Regione Emilia Romagna. Ha insegnato per oltre trent'anni la materia. Di recente si è occupato di novità tecniche e tecnologiche sino alla recente introduzione dell'intelligenza artificiale in molti settori, tra cui la Storia dell'Arte.Per inviare il commento devi
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