1909年2月，菲利波·托马索·马里内蒂在巴黎《费加罗报》的版面上，向对过去的崇拜发出了那篇著名的挑战，并以《未来主义宣言》拉开了“二十世纪”的序幕： “我们宣称，世界的壮丽已增添了一种新的美：速度之美。[...] 一辆轰鸣的汽车比萨莫色雷斯的胜利女神像更美。我们要摧毁博物馆、图书馆以及一切形式的学院…… ”。一个多世纪后，马克·扎克伯格的纲领性言论勾勒出了我们当下的愿景：“我们有幸生活在一个非凡的历史时刻。 在未来几年里，人们将能够利用超越人类能力的超级智能来创造和发现非凡的事物，创办新企业，表达新想法，学习新概念，并改善我们的健康和生活质量”。
这两段文字标志着两个世纪之间的概念鸿沟。 如果说20世纪初的前卫派曾主张抹去历史记忆以给内燃机腾出空间，那么21世纪则以一种富有成效的悖论作出了回应：技术与超级计算并非摧毁过去的艺术，而是将其拯救出来。 计算能力成为一把撬棍，能够深入人类肉眼无法企及之处，将真正的杰作从遗忘中拯救出来，揭穿精巧的赝品，并使艺术史摆脱推测性归属的迷雾。
每一次真正的技术变革，总是会引发恐惧、固步自封以及行业内的抵制。当摄影迈出最初的步伐——从约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯的太阳印相术到路易·达盖尔的达盖尔银版照相术——绘画界便以怀疑和公开的鄙夷予以回应。 许多当时的艺术家和理论家高呼“艺术之死”，认为对现实的机械记录是对画室、画笔以及学院派技艺至高无上地位的一种无法容忍的威胁。
时隔近两个世纪，我们正目睹针对人工智能出现完全相同的动态。 那些长期以来仅凭自身“眼光”建立起垄断地位的人，往往反对利用人工智能对比数百万条数据、交叉分析光谱图以及处理作品的创作参数。 这种仅凭肉眼作出的判断，在缺乏可验证证据的情况下，往往显得十分脆弱：它容易受到主观偏见、批评倾向的影响，甚至更糟的是，受到与市场之间的经济利益关系的左右。 正如当年摄影并未摧毁绘画，而是迫使绘画重新定义自身并不断演进；同样，如今计算技术也不会抹杀研究者的敏锐洞察力，而是扫除了“权威自言自语”的武断性。
早在微处理器和算法出现之前，现代艺术史的真正基石便是纪实摄影。如果没有摄影复制技术，大规模的形态学比较就根本不可能诞生。 必须重温费德里科·泽里（Federico Zeri）的严谨教诲，他坚持自己的文献学研究仅使用黑白照片。事实上，直到二十世纪八十年代初，彩色胶片和照片都缺乏被视为可靠所需的稳定性和色调精度； 化学基调和显影液的变质都可能彻底误导史学家的判断。而黑白摄影则能让人以绝对纯粹的视角，专注于体积、明暗过渡、质感以及笔触的特征。
在数字时代，拍摄质量仍是任何科学处理的首要支柱。拍摄艺术作品绝非单纯的机械记录。 如果摄影师缺乏专门的技术训练和对艺术领域的深刻理解，结果将不堪设想：过度强烈的对比、死黑的阴影、色差或人为的饱和度，这些都会扭曲画作真实的表面质感。 由于人工智能是通过像素矩阵进行学习和处理的，源头存在缺陷的视觉数据将产生误导性的结果。 专攻文化遗产领域的摄影师，正是通过认证的校准标准、准确的材质还原以及完美的光学平整度，来确保色度保真度的人。
现代犯罪学与艺术史研究之间存在着密切的平行关系：从所有方面来看，一件艺术品都是一处犯罪现场。在当代法医学中， 借助显微技术、基因数据库和高分辨率光谱分析，人们得以重启并破获所谓的“悬案”（即三十或四十年前发生的未破案件），在传统侦查直觉已无力回天之处，揭示出无可辩驳的真相。 同样，一件艺术品的表面和结构也保留着每一件事物的不可磨灭的物质痕迹：艺术家通过底稿的构图、颜料混合的浓稠度以及薄涂层的叠加所体现的最初创作意图； 后续以重绘、磨损及人工做旧（旨在模拟老化）形式出现的篡改；最后，还有数个世纪以来经历的化学和物理变化。 人工智能作为一种“法医思维”，能够以与法庭审讯中相同的严谨分析方法，同时处理并交叉比对这些微观痕迹，将零散的线索转化为确凿的证据。
这项调查不仅限于画布或木板画，更涵盖了视觉艺术与造型艺术的方方面面。在素描和纸上作品中，对笔触的计算分析能够破译笔画的速度、 手部施力以及图形创作的即兴性（从而区分原作的灵感与临摹者犹豫不决的笔触），并结合铁镁墨、炭笔或水彩墨水的光谱分析，以及水印的数字化测绘。 在雕塑与造型艺术领域，通过3D摄影测量测绘和结构光扫描， 该算法可绘制出凿子、阶梯凿或刻刀的切割轨迹，同时分析大理石、赤陶及青铜合金的化学-同位素组成，从而揭穿后期铸造或伪造的包浆。
这种鉴定方法并非始于今日：二十多年来，实验室科学分析一直是研究重要艺术品的基本实践。当面对重要归属判定时，若省略此类分析或将其保密，人们自然会立即且理所当然地对该操作的真实可靠性产生怀疑。 人工智能带来的真正变革，在于其能够进行实时、全面且同步的比对分析。 X射线荧光分析（XRF）不再仅限于定性检测金属或颜料的存在，还能以接近100%的精度计算其确切的重量百分比，并测定各组分 （白铅、朱砂、蓝铜矿、青金石）的化学计量杂质，并将这些百分比与该艺术家确凿作品中记载的配方进行即时比对。
科学调查必须涵盖实物艺术品的整体。以近期纽约大都会艺术博物馆购入并宣称是罗索·菲奥伦蒂诺亲笔早期作品的《圣母与圣婴及圣约翰福音书》为例， 但相关专业媒体上出现的批评性讨论和专家分析（尤其是《Finestre sull’Arte》杂志上指出该作品在风格与技法上存在明显不协调的评论）已引发了合理的质疑。 面对如此重大的收购，博物馆本应事先公布一份严谨而全面的诊断调查报告：包括对画布和木质画板的分析，以及完整的X光（RX）和红外反射成像（IRR）数据。 未公开分享这些数据，削弱了归因结论的透明度与科学有效性。
除了物质层面，人工智能还彻底革新了来源研究（Provenance Research），通过分析作品背面、破译磨损的蜡封印章、纹章印章，以及历史国际拍卖会中用石膏或模板印制的编号。 通过交叉比对数千份数字化公证清单和历史时期的目录，并自动转换“臂”等古代计量单位、 掌或盎司等古旧计量单位，该算法能够追溯艺术品的收藏历史，将化学证据与档案文献紧密结合。
艺术史中充斥着诸多轰动一时的欺骗事件，这些事件之所以得以发生，正是由于鉴赏家的自我参照性以及市场的纵容；而如果当时采用综合性的计算诊断技术，这些欺骗本可立即被识破。 二十世纪初，伊西利奥·费德里科·乔尼（Icilio Federico Joni）在锡耶纳的画室以及技艺高超的托斯卡纳工匠们，曾批量生产精美的“现成”十四世纪和十五世纪风格金地画。 像伯纳德·贝伦森这样的顶尖艺术史学家，与约瑟夫·杜文等国际知名艺术商紧密合作，将仅在数月前才制作完成的画作鉴定为真迹，并将其送入美国各大收藏家和博物馆。 其中许多作品，凭借当时被视为“无懈可击”的鉴赏家的直觉而获得认证，至今仍保存在国际机构的储藏室中。
第二次世界大战期间，荷兰画家汉·范·梅格伦策划了一场闻名遐迩的骗局： 为了报复那些认为他只是平庸之辈的评论家，他购入17世纪的真迹画作，刮除原画颜料，改用历史颜料并以当时最先进的合成树脂——胶木（Bakelite）为粘合剂，再将画作放入烤箱烘烤，从而人为地制造出岁月留下的裂纹。 他成功地将自己的赝品冒充为约翰内斯·维米尔的“重见天日”的杰作，其中一幅甚至以137件真迹为代价卖给了赫尔曼·戈林。 战争结束时，范·梅格伦因将国家文化遗产贱卖给纳粹而被指控为通敌者并遭逮捕，他被迫认罪，并在司法监督下创作了一幅画作，以证明自己只是个赝品画家，而非叛国者。 如今，只需进行简单的光谱分析，或对分子密度和开裂纹理进行计算分析，几秒钟内就能检测出合成聚合物的存在，并识别出这些裂纹是人为制造的。 近年来，纯粹基于视觉判断的这一缺陷在朱利亚诺·鲁菲尼及其临摹者利诺·弗龙吉亚的案件中再次显现：从被归因于老卢卡斯·克拉纳赫的《维纳斯与丘比特》（被法国司法机关扣押）， 到被归因于弗朗斯·哈尔斯的《绅士肖像》（在发现现代聚合物后被苏富比撤拍并退款）。此外还有一些轰动一时的机构性误判：大都会艺术博物馆曾作为布隆齐诺作品展出的那幅描绘圣科斯马的拱形木板画； 那幅被归因于帕尔米贾尼诺的《圣杰罗拉莫》，2012年在苏富比以超过80万美元的价格成交，后因含有工业颜料而被退还； 甚至还有那幅被归因于奥拉齐奥·詹蒂莱斯基、曾借展至伦敦国家美术馆的青金石画作《手持歌利亚头颅的大卫》 。这些赝品之所以能逃过知名专家的鉴别，正是因为归因仅基于肉眼观察，完全缺乏全面的化学检测依据。
除了这些众所周知的骗局之外，还存在金融操纵行为，例如那幅被归因于莱昂纳多·达·芬奇、备受争议的《救世主》（Salvator Mundi）以超过4.5亿美元（总计约4.85亿美元）的价格售出。 佳士得为规避古代绘画专家的审查，战略性地将该作品纳入现代与当代艺术晚间拍卖会， 这幅作品（经过大量重绘，且因被广泛认为出自工坊而备受争议）最终被当作金融品牌而非确凿的绘画原作售出。 此类基于宣传炒作的操作严重损害了市场的公信力，这体现在收藏家对后续拍卖日益增长的怀疑态度上。
当市场上出现仅由个别学者（尽管具有代表性）的孤立观点所支持、却缺乏公开鉴定依据的作品时，其结果可能是艺术家声望的立即贬损。 试想近期出现在国际拍卖会上的部分布面与木板画，其中包括科雷乔的作品（一幅《抹大拉的玛利亚》和一幅《圣母与圣婴》），以及被归因于帕尔米贾尼诺的《白马素描》： 这些作品要么流拍，要么停留在保留价上，未能达到大师作品应有的估价水平，原因正是市场察觉到缺乏扎实的分析依据。 同样复杂的动态也伴随着西班牙对那幅备受争议、被归因于卡拉瓦乔的《看哪，这人》的重新发现，以及围绕都柏林爱尔兰国家美术馆那幅著名的《基督被捕》所展开的讨论。 在这两起事件中，部分权威艺术史评论家都提出了有理有据的保留意见，但用于与梅里西确凿无疑的杰作进行公开科学对比的完整鉴定数据，却从未被全面公开。
罗马最近一次展览中发生的事情颇具代表性，这一情况已被《Finestre sull’Arte》主编费德里科·詹尼尼（Federico Giannini）及时指出：展厅内严格禁止拍摄照片，且这一管控措施仅针对这两件作品。 这一禁令恰恰与学术研究的需求背道而驰。研究的真正精神应在于查明历史与物质层面的真相，而非捍卫既定的立场。 而人工智能工具恰恰能在此发挥决定性作用：通过将超高分辨率的照片细节、X光图像、反射率图以及各项化学物理检测结果，与该艺术家已确认的作品集进行实时比对。
这种不透明的态度，相较于那些为科学透明度指明正确道路的典范展览模式，实属难以理解的倒退。 试想那场令人难忘的“走进卡拉瓦乔”展览，该展于2017年在米兰王宫举行，由罗塞拉·沃德雷特担任策展人，克劳迪奥·法尔库奇工程师负责技术协调： 当时，每件杰作首次都配有1:1比例的X光扫描图和反射图，使公众和学者能够直接解读大师的创作过程、底稿以及修改痕迹。
同样，都灵阿涅利美术馆近期为阿梅代奥·莫迪利亚尼举办的专题研究及展览项目，则为二十世纪艺术领域中严谨态度的应用提供了极具现实意义的范例。 通过对馆藏作品的比较研究，科学调查分析了画布的织纹、纺织品成分、 画布基底的形态以及颜料的层序结构，证明了即便是对于二十世纪的前卫艺术家而言，材料分析与鉴定技术同样提供了不可或缺的考据依据，有助于区分真迹与批量伪作。
这是现代性必然的发展方向。在一个成熟的市场中，艺术史学家基于个人且主观的意见所出具的传统“真品证明书”，尽管重要，却已不再足够。 同样，即使来源声誉卓著，也并不能单凭此就保证作品是原作。仅以巴贝里尼宫（Palazzo Barberini）收藏为例——该馆是世界上最负盛名的收藏机构之一——历史上其馆藏中就包含900至1200件复制品或“仿作”。 早在1954年，费德里科·泽里（Federico Zeri）在斯帕达画廊（Galleria Spada）的图录中就已证明，红衣主教贝尔纳迪诺和法布里齐奥·斯帕达曾定期委托创作并购买大师名作的复制品（提香、格尔奇诺、雷尼、 卡拉瓦乔、丢勒）的复制品，以充实画廊并装点宫殿。当拍卖行或市场强调画作背面有古印章或巴贝里尼、博尔盖塞的藏品编号时，这确实提供了真实的档案信息，但往往被用作商业噱头。
在此领域，人工智能、来源研究与科学鉴定技术的整合，使得数据交叉比对成为可能： 调取藏品目录的原始抄本（核实该作品是否被登记为真迹或复制品），并对比颜料成分与素描构图的定量分析，从而区分大师原作与受王公家族雇佣的抄绘者所作的复制品。 需要指出的是，历史藏品目录若与作品创作时期同时代，则具有切实的可靠性；但若是在数十年或数个世纪之后编纂的，则需谨慎解读。
我认为，正如任何具有高经济价值的资产一样，一件艺术品必须附有真正的科学和文献依据作为担保。 无论是在主要国际拍卖行，还是在佛罗伦萨古董双年展（BIAF）或马斯特里赫特TEFAF等大型行业展会中， 顶级艺术品已不可或缺地需要一份标准化的鉴定证书。一个可行的方案是将参拍作品按价值划分为两个档次，同时不排除将此标准扩展至价值较低的作品：
• 中等价值作品（低于500,000欧元）：必须提供包含高分辨率红外反射成像、针对关键颜料的点式XRF光谱分析、斜射光宏观摄影以及载体保存状况报告的基础科学档案。
• 针对博物馆级作品（价值超过5,000,000欧元）：在出售或展出前，必须进行全面且公开（开放数据）的诊断调查，包括宏观XRF（MA-XRF）成像、 伪彩色红外成像、超高分辨率数字X光摄影、纺织品分析或树轮年代学分析，并公开发布原始数据以供独立计算验证。
人工智能不应被视为教条式的预言家，而应被视为一位拥有非凡能力的辩证伙伴。 面对不同的假设（真迹、工坊学徒作品、同时代复制品、历史赝品或现代赝品），超级智能会量化每种选项的证据分量，并以数学精度阐明应驳斥特定论点的物理与材料参数。
作品的最终鉴定权始终属于艺术史学家和经验丰富的鉴赏家，并将永远如此。 然而，当代学者将无法再仅凭“他本人亲口所言”这种主观臆断来行事，而是将引导人文敏感性、批判眼光、无可挑剔的摄影记录与科学证据之间进行严谨的综合。 我们这个时代的超级智能由此完成了其崇高使命：将艺术史转化为一个具有文献学透明度的空间，使文明与市场重新获得对其真正杰作的确定性与伟大。
无论是博物馆还是收藏领域，艺术品的保存与研究都必将从这一过程中获益。反对这一对知识如此重要的工具，就是与历史为敌——不仅是艺术史，更是人类历史。
正是基于这一愿景，米拉斯艺术基金会（Miras Arte ETS）应运而生： 该机构不仅旨在保护和提升家族艺术收藏及新入藏作品的价值，更致力于系统化整理近五十年田野工作及针对景观与文化遗产的视觉研究所积累的摄影遗产。 在此背景下，人工智能成为不可或缺的运作工具：它不仅能够以科学精准的方式对这一庞大的摄影档案进行编目，同时还能应用最严谨的比对与诊断协议，用于艺术品的研究、归属鉴定及重新发现。
本文作者 : Marco Baldassari
Marco Baldassari (Roma, 1958), fotografo, ha cominciato la sua carriera nel 1977 e dal 1980 ha lavorato come fotografo per i musei, in particolare alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, spesso a fianco di Andrea Emiliani. Sue fotografie sono state pubblicate in numerosi volumi della Pinacoteca bolognese, museo per cui ha realizzato anche numerose immagini a uso didattico per programmi e mostre, e dell'istituto dei Beni Culturali della Regione Emilia Romagna. Ha insegnato per oltre trent'anni la materia. Di recente si è occupato di novità tecniche e tecnologiche sino alla recente introduzione dell'intelligenza artificiale in molti settori, tra cui la Storia dell'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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