La antigua exposición del Museo Fattori de Livorno ha desaparecido, se ha acabado, ya no existe, ni volveremos a verla jamás: desmontada antes de la exposición sobre Giovanni Fattori del año pasado, ahora ha sido completamente renovada, transformada y sustituida. De lo antiguo quedan los recuerdos y los documentos, quedan recuerdos ya difusos, queda el polvo; como mucho, se podrán consultar las fotografías. Quien lo hubiera conocido antes, se encontrará ahora con un museo irreconocible. O mejor dicho: se encontrará con otro museo, un museo nuevo, un museo que antes no existía. Quien, por el contrario, nunca haya entrado en Villa Mimbelli y se encuentre hoy ante las imágenes de aquella exposición ya desaparecida, tal vez pueda sacar de ello una impresión singular, una impresión similar a la de quien, al hojear algún periódico, alguna revista de los años cincuenta o sesenta, se topa con las fotografías de los museos de aquella época: no parecerá un museo diferente, sino un tipo diferente de museo, como si entre estas salas se hubiera producido una fractura que es ontológica incluso antes que cronológica.
El director Vincenzo Farinella ha necesitado más de seis meses de trabajo para dotar a Livorno de un nuevo museo, después de que la exposición de Fattori hubiera ocupado todas sus salas, relegando a los archivos el recuerdo de aquella exposición que acababa de cumplir treinta años y que se mantenía desde la época de la inauguración, en 1994, de la sede de Villa Mimbelli, adonde se había trasladado la colección municipal de obras de arte que abarcan, a grandes rasgos, desde la época del Risorgimento hasta poco después de la Primera Guerra Mundial. En treinta años —se pensará— ha cambiado profundamente la disciplina de la museología, han cambiado las exigencias del público, ha cambiado la ciudad, han cambiado los vínculos entre la ciudad y su historia, y también han cambiado los artistas fallecidos hace cien años. Así, el Museo Fattori, por mucho que se hubiera remodelado, corregido y adaptado a lo largo de los años, seguía siendo una estratificación de costumbres, el vestigio obstinado de un pasado que había adoptado la forma de una colección concebida para narrar la ciudad, más que un fragmento de historia del arte. He aquí que, ahora, esa relación se ha invertido. Se comprende de inmediato, nada más recorrer las primeras salas, recibidos por un vestíbulo despojado, liberado de la taquilla y de la tienda de libros y artículos de recuerdo (todo trasladado a un lado, a los antiguos graneros de Villa Mimbelli, donde por fin se ha abierto también una cafetería bien surtida), que un espíritu más ordenado, más aplicado, más obsesivo se ha apoderado del museo. Es un poco más frío y minimalista que su predecesor, habla un italiano más comedido, pero aún conserva inflexiones locales evidentes y bien audibles, y manifiesta cierta inclinación por la limpieza, la simplificación y la catalogación.
Cabe señalar, por otra parte, que el pintor que da nombre al museo ya no se considera un episodio, sino que se ha convertido en un pilar: si antes todas sus obras se reunían en una especie de sancta sanctorum de tres salas en la segunda planta, ahora la historia de Giovanni Fattori avanza al mismo ritmo que la de todos los demás. Es más, se podría decir que Fattori se ha convertido en el socio mayoritario del alma del museo, un logro ratificado por su omnipresencia, ya que ahora no hay planta de la villa en la que no se expongan sus obras. Ya en la planta baja, tras la sala Pollastrini —que se ha adelantado una sala para dar cabidaal Episodio de la batalla de Montebello—, el cuadro que Fattori pintó en el reverso de uno de sus grandes lienzos de tema histórico (Clarice Strozzi insta a Ippolito y Alessandro de’ Medici a marcharse de Florencia), en el que aún se apreciaba la influencia de Enrico Pollastrini. La sala se ha mantenido idéntica a como se montó para la exposición del año pasado, salvo por una importante incorporación: la tabla de «Las matanzas de Livorno», de las que Fattori fue testigo ocular, que el Ayuntamiento ha adquirido recientemente para el museo. Lo volvemos a encontrar en la primera planta, donde se han desmontado la sala dedicada a los posmacchiaioli, la de los alumnos de Guglielmo Micheli, el espacio dedicado a Ulvi Liegi y el que muestra la Livorno de principios del siglo XX, evocada sobre todo a través de la mirada de Renato Natali, y, en su lugar, se ha creado un recorrido lineal por los inicios del movimiento macchiaioli. Una sala, por tanto, dedicada a los macchiaioli de la primera hora: hay un hermoso paisaje de Serafino De Tivoli, una figura demasiado olvidada y que en esta exposición recupera un nuevo protagonismo (antes se encontraba en la tercera planta, junto con todos los demás macchiaioli, en las salas que seguían a las dedicadas a Fattori), hay un curioso y poco habitual Boldini paisajista de los años sesenta, también «macchiaiolo» antes de dejarse seducir por los encantos de París (cabe añadir que la presencia de Boldini en la exposición se ha reducido de forma oportuna y meritoria: las obras de menor calidad han vuelto al almacén), están Los mendigos de Cristiano Banti, situados junto al gran lienzo con Los voluntarios de Livorno de Cesare Bartolena, este último retirado de la anterior comparación con las batallas de Fattori y, por lo tanto, presentado al público como un hecho artístico incluso antes que como un relato histórico. Vincenzo Cabianca cuenta, gracias a esta nueva disposición, con una sala dedicada exclusivamente a él, al igual que, por las mismas razones, Telemaco Signorini y Silvestro Lega, quienes guían al visitante hacia las salas de Fattori, ahora divididas por períodos: están los primeros y decisivos experimentos de los años sesenta y setenta, a los que sigue una sección sobre los retratos y los paisajes de su madurez, para llegar al Fattori de los últimos años del siglo XIX, más atento a las cuestiones sociales, y a la de las «Últimas pinceladas» ( su último cuadro se ha retirado del caballete que perteneció al maestro y se ha colocado en la pared, otra decisión que, quizás más que ninguna otra, refleja el nuevo rumbo del museo). La exposición se complementa además con una gran cantidad de dibujos y grabados que se mostrarán de forma rotativa; sin embargo, los espacios son permanentes y, por lo tanto, el proceso creativo de los artistas podrá contar en este nuevo Museo Fattori con una antología estable y en constante y asidua renovación.
Bastaría incluso con visitar solo la primera planta para darse cuenta de que, en Livorno, se ha inaugurado ahora un museo que habla un lenguaje diferente, más amplio que la geografía que lo acoge. Un museo, se podría decir, que tiene ambiciones de galería de arte moderno ajena a las costumbres municipales, una galería donde la provincia abandona su papel de inteligencia reguladora, deja atrás su condición de momento fundacional y se convierte, más bien, en una circunstancia fecunda y orgullosa. En la segunda planta, pues, la nueva disposición del museo acaba por desplegar los resultados de aquella época que, con precisión milimétrica y con un aire casi de inventario, se reconstruye en la planta inferior: una vez subidas las escaleras, he aquí el último Fattori que ofrece su viático al primer Nomellini (aunque ya se hubieran cruzado antes de las escaleras, en la sala del inamovible y muy fascista *Incipit nova aetas*, ahora rodeada de reliquias nomellinianas, de obras que pertenecieron a su colección: destaca, en particular, un relieve funerario de Leonardo Bistolfi rescatado de los almacenes). Nomellini ya tenía una sala para él solo, pero se ha ampliado y ahora se beneficia de la comparación con Fattori y de una pequeña selección de dibujos (elegidos, para esta ocasión, *El remero*, un bello *Desnudo masculino* y una *Escena nocturna* en la que el artista anticipa o retoma esos *Ciervos muertos* que se cuentan entre sus obras más conocidas).
Nomellini, a su vez, sirve de introducción a los divisionistas (he aquí, pues, a Benvenuti, Grubicy, Previati y Lloyd, todos reunidos en una única sala, y ya no dispersos como antes, es decir, con los divisionistas de Livorno por un lado y los forasteros por el otro: Livorno ya no es una mónada, ya no es esa molécula veloz separada de todo lo demás, sino un capítulo fructífero y feliz de una corriente nacional más amplia e impetuosa), a los seguidores más fieles de Fattori (Cecconi, Cannicci, Panerai), a Guglielmo Micheli y su escuela, a los tres Tommasi, hasta llegar a las últimas salas: una sección completa dedicada a Leonetto Cappiello (el más internacional de los livorneses, el más disruptivo y el más original de los italianos en París, uno de los pioneros del diseño gráfico publicitario: la sala dedicada a él era casi una obligación), montada con pinturas y algunos carteles procedentes de los depósitos, y luego el pasillo con las alegorías que Adolfo Tommasi pintó para el Ricovero di Mendicità de Livorno (otra novedad), una sala dedicada al retrato de Vittorio Maria Corcos y Michele Gordigiani (con, junto a ella, otra novedad: una rara escena costumbrista de Francesco Fanelli, y en medio la irrupción de los migrantes de Raffaello Gambogi, que perturba este desfile de fantasmas de la alta burguesía). Por último, la despedida recae en una congregación de inquietos, los pintores más innovadores que Livorno acogió en los primeros años del siglo XX: he aquí, pues, el expresionismo alucinado y febril de Lorenzo Viani, las exageraciones formales y cromáticas de Mario Puccini, el Livorno sombrío y nocturno del primer Natali, las meditaciones cézannianas de Oscar Ghiglia y Giovanni Bartolena. Y cuando ya se podría considerar concluido el catálogo de apariciones, llega inesperadamente el colofón: un dibujo de Amedeo Modigliani y un cuadro que tradicionalmente se le atribuye. Corresponde, pues, al presidente de este santuario final la tarea de despedirse del visitante y sugerirle que el museo no se agota aquí, que la historia continúa en algún otro lugar.
Ahora, al final de la visita, resultará natural reflexionar sobre el hecho de que, ante tal despliegue de novedades, también se haya hecho necesaria alguna amarga supresión: en la nueva exposición no se ven las fantasías submarinas de Gino Romiti, ya no estáEl grito de Ermenegildo Bois, falta el nocturno febril de Gabriele Gabrielli, y se han reducido con cierta decisión los conjuntos de Ulvi Liegi (que ahora acompaña a Cappiello en la sala más internacional del museo), de Guglielmo Micheli (se han conservado las obras imprescindibles) y de Benvenuto Benvenuti (se han retirado los retratos). Ha sido, se dirá, el balance que había que ajustar una vez realizada la transformación: de museo de los recuerdos, el Museo Fattori se ha convertido en una institución dotada del rigor de una galería nacional, que, sin embargo, conserva el aliento del archivo municipal. Sin embargo, era oportuno dotar al Museo Fattori de una presentación más limpia y despejada, del mismo modo que ha sido loable sacarlo un poco de la provincia para convertirlo en una parada obligatoria en el recorrido por el siglo XIX italiano.
Ciertamente: al hojear el álbum de recuerdos ya se percibe la nostalgia de los orígenes locales. Es obvio, sin embargo, que el Museo Fattori, a pesar de esta importante metamorfosis, no ha dejado de ser, ni dejará de ser, también el museo de los livorneses: lo que ahora está momentáneamente oculto a la vista encontrará sin duda su lugar con los ajustes naturales que se producirán en el futuro, sobre todo teniendo en cuenta que algunas salas (la Sala Amarilla, los saloncitos de la planta baja que se dedicaban a exposiciones temporales) aún están en obras. Y luego están los graneros: en la planta baja, como ya se ha dicho, ya se han instalado los locales de servicio y el nuevo bar. Sin embargo, hay casi toda una planta que sigue ocupada por esa variopinta muestra de objetos menores del siglo XVII que alguien ha querido calificar, con astucia felina, de museo: y dado que todo museo debería ser guardián de una necesidad y no un instrumento de visibilidad, la continuación más adecuada del trabajo será, por tanto, el desalojo del Museo Mediceo, cuya pérdida difícilmente lamentaremos (si realmente se considera indispensable, se le podrá encontrar perfectamente otra sede más adecuada), y que, tal y como se descubrió gracias a una pregunta parlamentaria presentada hace un mes en el pleno municipal, ni siquiera podía definirse como «museo», ya que se trataba de un simple préstamo de bienes privados expuestos en una sede pública. Los espacios así liberados podrían destinarse por fin a exposiciones temporales y a la rotación de los materiales conservados en los almacenes, con el fin de dotar al Museo Fattori de un espacio adicional en el que dar nueva vida a aquellos núcleos históricos que han sido parcialmente modificados con la nueva disposición. Un espacio adicional en el que aún se pueda percibir esa atmósfera doméstica, cálida e íntima que el antiguo museo sabía sugerir, en el que el museo pueda perseverar con cada vez mayor tenacidad en su pacto ineludible con la ciudad. Un espacio adicional en el que, por tanto, se pueda ver y sentir una colección que respira.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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