No es cierto que esta Madonna se fuera al extranjero por un 3 confundido con un 8

Toda la historia de la Madonna del siglo XIII del Maestro del Baptisterio de Parma que acabó en el extranjero se ha convertido, en mi opinión, en un caso de libro de texto de desinformación, basado en este caso en una curiosa mezcla de los dos elementos típicos de la desinformación, elementos que algunos estudiosos de la literatura periodística han denominado “falsa conexión” y “contenido engañoso”. Así, por un lado, imágenes y titulares que no tienen ninguna relación con el contenido y, por otro, el uso de información engañosa para enmarcar el asunto. Creo que todo tuvo su origen en el artículo de un colega que no era experto en la materia y que leyó la sentencia del Consejo de Estado, publicada hace cinco días, con las herramientas de una persona poco acostumbrada a la historia del arte: el artículo fue retomado después por muchos otros periódicos que no tuvieron corazón para alimentar a sus lectores con una noticia extremadamente jugosa, como resultó ser (de nuevo, debido a otra curiosa confusión: el supuesto error fantozziano de un funcionario, es decir, el cambio de un 8 por un 3 en una inscripción del reverso del panel con la consecuencia de considerar el cuadro una obra de 1850 en lugar de 1350, y la explosiva carga de indignación hacia la administración pública que la noticia así presentada era capaz de suscitar). Por último, a los periódicos se unieron, en último lugar como de costumbre, los diversos influencers, charlatanes, pregoneros que apuntan la cámara a la cara y que a menudo hablan de cosas que no saben ni conocen, terminando por confundir aún más a la opinión pública.

En esencia, la noticia se presentaba más o menos así: “Una obra de arte del siglo XIV, una tabla del Maestro de 1302, acaba en el extranjero porque los funcionarios del Ministerio confunden un 3 con un 8, leen 1850 la fecha de 1350 escrita en el reverso, y escriben en la autorización de exportación que la obra es un modesto cuadro del siglo XIX, interesante sólo para la devoción local”. Esta frivolidad provocó la avalancha de comentarios indignados y sarcásticos antes mencionada. Hubo incluso un vídeo, visto por miles de personas, grabado por una persona que no es ni historiadora del arte ni periodista registrada, que primero se burla del funcionario que cometió el error (de la serie: “para distinguir una Madonna del siglo XIV de una del siglo XIX basta con haber cursado el primer año de una licenciatura de tres años en patrimonio cultural”), y a continuación, con una ingenuidad desarmante, muestra un compendio de imágenes de Madonnas de los siglos XII y XIV, algunas de ellas incluso famosas, y luego una serie de Madonnas clasicistas, neorrafaelistas y de principios del siglo XIX para mostrar la diferencia.

Ahora bien, tal como yo lo veo, ciertamente hubo un craso error por parte de la Oficina de Exportación de Génova, pero no tanto en la valoración formal del cuadro. Un cuadro que, hay que reconocerlo, había sido publicado por Boskovits y que además está respaldado por literatura científica de primer orden, por lo que no debería haber pasado desapercibido. Pero admitamos que el panel era irreconocible, aceptemos el hecho de que, como alguien observa, estamos hablando del periodo Covid y las bibliotecas eran inaccesibles, admitamos la prisa y las agotadoras condiciones de trabajo, y admitamos también la dosis de error humano en el análisis formal de la obra. El error más grosero, en mi opinión, está en otra parte: leyendo la sentencia del Tribunal Administrativo Regional del Lacio, uno se entera de que el certificado emitido por el organismo juzgó el valor declarado (38.000), y el informe que emitía el certificado reiteraba que se trataba de una obra “de cierto interés en relación con la devoción local a esta venerada imagen; desde el punto de vista de la calidad es una obra modesta que puede obtener el certificado de libre circulación”. Sigo preguntándome cómo fue posible considerar que un valor de 38.000 euros era congruente para una obra juzgada como un modesto panel del siglo XIX de estilo bizantino, como los que existen en las carretas, sobre todo porque el de Pandolfini se había puesto a la venta, según leemos en la sentencia, en puja libre, lo que suele ocurrir cuando la misma casa de subastas considera que la obra en cuestión es un objeto sin valor real (y el hecho de que se vendiera en 38.000 euros partiendo de una base de cero significa que al menos había alguna sospecha de que no se trataba de una trivial costra bizantina). Me parece que nadie en la prensa ni en las redes sociales ha señalado esta anomalía, pero al fin y al cabo, si no conoces el mercado, no sabes cómo es una subasta, no conoces las escalas de valor de las obras del siglo XIX, es normal que pases por alto ese elemento, porque no sabes nada del mercado del arte y por lo tanto no estás dotado de herramientas para detectar incoherencias, mientras que por otro lado, todos más o menos hemos ido a un museo y todos hemos estudiado un poco de historia del arte en la escuela, por lo que te sorprende que una Madonna del siglo XIV (que entonces era del siglo XIII: llegamos a eso) se confundiera con una Madonna del siglo XIX.

En realidad, no es tan sencillo: en el siglo XIX se desarrolló un floreciente mercado de antigüedades italianas destinadas al extranjero, y muchas obras italianas, sobre todo de la Edad Media (el periodo histórico hacia el que se dirigía principalmente el gusto de los compradores de la época, un gusto que se había formado a rebufo del Romanticismo), acabaron principalmente en Inglaterra y Estados Unidos. En este contexto, en el que no existían leyes que regularan la salida de mercancías del territorio de una Italia recién unida, es normal que circularan muchos falsificadores, algunos de ellos muy hábiles (Alceo Dossena, Icilio Federico Joni, Umberto Giunti) y capaces de engañar incluso a los expertos. En Pisa, en el Palazzo Blu, se pueden ver uno al lado del otro un auténtico políptico del siglo XIV, obra de un pintor llamado Cecco di Pietro, y su copia del siglo XIX ejecutada por Joni. Aquí, para un no experto, es prácticamente imposible notar las diferencias y entender cuál es el políptico antiguo y cuál el moderno. Para un experto, si el falsificador es hábil (es decir, no sólo es capaz de reproducir una imagen antigua, sino que además conoce los materiales antiguos, los utiliza, emplea las recetas del tratado de pintura de Cennini, etc.), es muy laborioso y a menudo imposible echar un vistazo. Así pues, llamémoslo error de primer curso en una licenciatura de tres años en patrimonio cultural: es posible que un experto confunda una mesa medieval con una mesa del siglo XIX. Este no es el principal error. La consideración que hay que hacer es otra, en mi opinión. Ahora bien, no tengo ni idea del aspecto que tenía la obra cuando se expuso en la Oficina de Exportación. Pero admitamos que estaba en mal estado, hasta el punto de hacerla irreconocible (de nuevo, leyendo las sentencias nos enteramos de que fue restaurada posteriormente): creo que el valor declarado y la calidad de la imagen deberían haber desencadenado inmediatamente investigaciones en profundidad. Creo que el valor declarado y la calidad de la imagen deberían haber desencadenado inmediatamente investigaciones en profundidad, que, sin embargo, según señaló el Consejo de Estado, no tuvieron lugar “a pesar de la incierta trazabilidad de la obra hasta el artista indicado como su autor y de la identificación de elementos que la relacionan con la imagen milagrosa de la Madonna de San Lucas, obra de mediados del siglo XIII”. En resumen, hubo demasiado descuido por parte de la Oficina de Exportación de Génova, pero esto no significa que en el Ministerio no haya personas muy competentes que trabajan en situaciones difíciles (añadamos también que estábamos al principio del periodo Covid), y si el Ministerio comprueba que alguien cometió un error, ese alguien tendrá que responder por ello, ya que el trabajo en la Oficina de Exportación es un trabajo de responsabilidad. Luego no quiero justificar, por supuesto, pero las situaciones hay que valorarlas en toda su complejidad.

Volviendo en cambio a cómo se dio la noticia en los periódicos, la chapuza no se limita a su presentación, es decir, inventarse la historia de que el 3 se confundió con un 8 y achacar así a un trivial malentendido el error de apreciación de un funcionario que obviamente tiene un poco más de conocimientos paleográficos que el usuario. que el usuario medio de las redes sociales, que a lo sumo compra láminas de Ikea, y que por tanto sabe perfectamente que una inscripción apócrifa (como la del reverso del panel, que es del siglo XIX o incluso del XVIII) es casi irrelevante a efectos de datar correctamente el cuadro (puede dar una pista, por supuesto, pero no es concluyente). El descuido también afecta a los nombres y las fechas. No tengo ni idea de cómo surgió la atribución al “Maestro de 1302”, que es un artista diferente, y unos cincuenta años posterior, al “Maestro del Baptisterio de Parma” mencionado en los papeles, y a quien se atribuyó la obra en el catálogo de Christie’s 2022. Tanto más cuanto que ni siquiera era necesario buscarlo en Google: ¡todos los elementos estaban ya en la sentencia del TAR! Todo: nombre, medidas del panel, incluso el periodo de actividad del maestro en cuestión, es decir, de 1240 a 1270. Supongo que el error provenía, de nuevo, de una falta de pericia: en este caso, no saber que, técnicamente, “Maestro del Baptisterio de Parma” es una identificación precisa (se llama “Maestro de X” a un pintor aún anónimo pero claramente reconocible por razones estilísticas) y no la indicación genérica de un artista que trabajaba en el Baptisterio de Parma en aquella época. Por tanto, creo que el error se debió a una búsqueda aproximada y precipitada en Google, donde si se ponía “Maestro del Baptisterio de Parma” sin comillas el 5 de junio, aparecían la mayoría de los resultados relativos a Benedetto Antelami (hasta el punto de que hubo un periodista que incluso se sintió obligado a advertir a los lectores: ¡tengan cuidado, porque el artista en cuestión no es Antelami!) En este caso, ningún periodista señaló en su relato la incoherencia entre una obra que, en la narrativa mediática, se fechaba graníticamente en 1350, y un artista activo cincuenta años antes (dando por sentado el “Maestro de 1302” que, en cualquier caso, no es el autor de esta obra). Para acertar con el nombre, sin embargo, bastaba con leer atentamente las frases.

En cuanto a por qué hay tal descuido en los periódicos, por qué se confían tales noticias a colegas ciertamente versados en sus temas pero no en la historia del arte (ha sucedido, por ejemplo, y sucede todo el tiempo, que la información de casos similares se ha confiado, por ejemplo, a reporteros políticos muy hábiles, que sin embargo no profundizan en temas de historia del arte. no han profundizado en materias histórico-artísticas desde sus exámenes de bachillerato), de por qué luego resulta muy difícil restablecer un mínimo de orden cuando a estas alturas, con noticias tan superficialmente dadas, se han abierto las jaulas, merece la pena volver a hablar de ello. Para nosotros, lo mismo: quienes se equivocaron al dar esta noticia deberían reconsiderar la idea de confiar piezas de la historia del arte a quienes demuestran tal descuido en la materia. Y reitero que, en nuestro caso, sólo hace falta una cosa, y es formación, que creo que es la principal forma de evitar que se produzcan estas situaciones. Ahí va: ya que por ley tenemos que hacer tantos cursos de reciclaje, tal vez organicemos algunos más sobre periodismo de historia del arte. Si no hacen ningún bien, desde luego tampoco hacen ningún mal.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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