L’histoire de la madone du XIIIe siècle du maître du baptistère de Parme qui s’est retrouvée à l’étranger est devenue, à mon avis, un cas d’école de désinformation, basé dans ce cas sur un curieux mélange des deux éléments typiques de la désinformation, des éléments que certains spécialistes de la littérature journalistique ont appelé “faux lien” et “contenu trompeur”. Ainsi, d’une part, des images et des titres sans rapport avec le contenu et, d’autre part, l’utilisation d’informations trompeuses pour cadrer la question. Je pense que tout est parti de l’article d’un collègue qui n’était pas un expert en la matière et qui a lu l’arrêt du Conseil d’État, publié il y a cinq jours, avec les outils d’une personne peu habituée à l’histoire de l’art : l’article a ensuite été repris par de nombreux autres journaux qui n’ont pas eu le cœur de nourrir leurs lecteurs d’une nouvelle extrêmement juteuse, comme cela s’est avéré être le cas (encore une fois, en raison d’une autre confusion curieuse) : la prétendue erreur fantozzienne d’un fonctionnaire, à savoir l’échange d’un 8 contre un 3 dans une inscription au dos du panneau avec pour conséquence de considérer le tableau comme une œuvre de 1850 au lieu de 1350, et la charge explosive d’indignation envers l’administration publique que la nouvelle ainsi présentée était capable de susciter). Enfin, les journaux ont été rejoints, en dernier lieu comme d’habitude, par les divers influenceurs, charlatans, aboyeurs qui braquent la caméra sur eux et qui parlent souvent de choses qu’ils ne connaissent pas et qu’ils ne savent pas, ce qui finit par embrouiller encore plus l’opinion publique.
En substance, la nouvelle était présentée à peu près comme suit : “Une œuvre d’art du XIVe siècle, un panneau du Maître de 1302, se retrouve à l’étranger parce que les fonctionnaires du ministère confondent un 3 avec un 8, lisent en 1850 la date de 1350 inscrite au dos et écrivent dans l’autorisation d’exportation qu’il s’agit d’une modeste peinture du XIXe siècle, intéressante uniquement pour la dévotion locale”. Cette légèreté a provoqué le flot de commentaires indignés et sarcastiques mentionnés plus haut. Il y a même eu une vidéo, vue par des milliers de personnes, tournée par une personne qui n’est ni historien de l’art ni journaliste patenté, qui se moque d’abord du fonctionnaire qui a commis l’erreur (de la série : “pour distinguer une Madone du XIVe siècle d’une Madone du XIXe siècle, il suffit d’avoir fait la première année d’un diplôme de trois ans en patrimoine culturel”), puis, avec une naïveté désarmante, montre une série d’images de Madones du XIVe siècle et du IIe siècle, dont certaines sont même célèbres, puis une série de Madones classicistes, néo-raphaélites, du début du XIXe siècle, pour montrer la différence.
À mon avis, il y a certainement eu une erreur grossière de la part du Bureau d’exportation de Gênes, mais pas tant dans l’évaluation formelle du tableau. Un tableau qui, il est vrai, a été publié par Boskovits et qui est également étayé par une littérature scientifique de premier ordre, de sorte qu’il n’aurait pas dû échapper à l’attention. Mais admettons que le panneau était méconnaissable, acceptons le fait que, comme quelqu’un le fait remarquer, nous sommes à l’époque des Covides et que les bibliothèques étaient inaccessibles, admettons la précipitation et des conditions de travail épuisantes, et admettons aussi la dose d’erreur humaine dans l’analyse formelle de l’œuvre. L’erreur la plus grossière à mon avis est ailleurs : en lisant le jugement du Tribunal administratif régional du Latium, on apprend que le certificat délivré par l’organisme a jugé la valeur déclarée (38.000), et le rapport délivrant le certificat répète qu’il s’agit d’une œuvre “d’un certain intérêt par rapport à la dévotion locale pour cette image vénérée ; du point de vue de la qualité, il s’agit d’une œuvre modeste qui peut obtenir le certificat de libre circulation”. Je continue à me demander comment il a été possible de considérer qu’une valeur de 38 000 euros était congruente pour une œuvre jugée être un modeste panneau du XIXe siècle de style byzantin, comme il en existe dans les charrettes, d’autant plus que celui de Pandolfini avait été mis en vente, comme nous le lisons dans la phrase, à l’enchère libre, ce qui se produit généralement lorsque la même maison de vente considère l’œuvre en question comme un objet sans valeur réelle (et le fait qu’elle ait été vendue à 38.000 euros à partir d’une base de zéro signifie qu’il y avait au moins un soupçon qu’il ne s’agissait pas d’une banale croûte byzantine). Il me semble que personne dans la presse ou sur les réseaux sociaux n’a relevé cette anomalie, mais après tout, quand on ne connaît pas le marché, quand on ne sait pas ce qu’est une vente aux enchères, quand on ne connaît pas les échelles de valeur des œuvres du 19e siècle, il est normal de ne pas tenir compte de cet élément, parce que vous ne connaissez rien au marché de l’art et donc vous n’avez pas les outils pour détecter les incohérences, alors que d’un autre côté, nous sommes tous plus ou moins allés dans un musée et nous avons tous étudié un peu d’histoire de l’art à l’école, donc vous vous étonnez qu’une Madone du 14ème siècle (qui était alors du 13ème siècle : nous y arrivons) ait été confondue avec une Madone du 19ème siècle.
En réalité, ce n’est pas aussi simple que cela : au XIXe siècle, un marché florissant d’antiquités italiennes destinées à l’étranger s’est développé, et de nombreuses œuvres italiennes, en particulier du Moyen Âge (la période historique vers laquelle le goût des acheteurs de l’époque était principalement orienté, un goût qui s’était formé à la fin du romantisme), se sont retrouvées principalement en Angleterre et aux États-Unis. Dans ce contexte, où aucune loi ne réglementait la sortie des marchandises du territoire de l’Italie nouvellement unifiée, il est normal que de nombreux faussaires aient circulé, dont certains étaient très habiles (Alceo Dossena, Icilio Federico Joni, Umberto Giunti) et capables de tromper même les experts. À Pise, au Palazzo Blu, on peut voir côte à côte un véritable polyptyque du XIVe siècle, œuvre d’un peintre appelé Cecco di Pietro, et sa copie du XIXe siècle exécutée par Joni. Ici, pour un non-expert, il est pratiquement impossible de remarquer les différences et de comprendre quel est le polyptyque ancien et quel est le polyptyque moderne. Pour un expert, si le faussaire est habile (c’est-à-dire qu’il est non seulement capable de reproduire une image ancienne, mais aussi de connaître les matériaux anciens, de les utiliser, d’utiliser les recettes du traité de peinture de Cennini, etc.), il est très laborieux et souvent impossible de faire un coup d’œil. Appelons cela une erreur de première année dans un cursus de trois ans en patrimoine culturel : il est possible pour un expert de confondre un panneau médiéval avec un panneau du XIXe siècle. Ce n’est pas l’erreur principale. La réflexion à mener en est une autre, à mon avis. Or, je n’ai aucune idée de l’aspect de l’œuvre lorsqu’elle a été exposée au Bureau d’exportation. Mais admettons qu’elle était en mauvais état, au point de la rendre méconnaissable (là encore, la lecture des jugements nous apprend qu’elle a été restaurée par la suite) : je pense que la valeur déclarée et la qualité de l’image auraient dû immédiatement déclencher des investigations approfondies. Je pense que la valeur déclarée et la qualité de l’image auraient dû immédiatement déclencher des investigations approfondies, qui n’ont cependant pas eu lieu, note le Conseil d’État, “malgré la traçabilité incertaine de l’œuvre à l’artiste indiqué comme son auteur et l’identification d’éléments la rattachant à l’image miraculeuse de la Vierge de Saint-Luc, œuvre du milieu du XIIIe siècle”. Bref, il y a eu un peu trop de négligence de la part du Bureau d’exportation de Gênes, mais cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas au Ministère des personnes très compétentes qui travaillent dans des situations difficiles (ajoutons que nous étions au début de la période Covid), et si le Ministère constate que quelqu’un a fait une erreur, ce quelqu’un devra en répondre, car le travail au Bureau d’exportation est un travail de responsabilité. Alors je ne veux pas justifier, bien sûr, mais les situations doivent être évaluées dans toute leur complexité.
Pour en revenir à la manière dont la nouvelle a été rapportée dans les journaux, la négligence ne se limite pas à la présentation, c’est-à-dire à l’invention de l’histoire du 3 confondu avec un 8 et à l’imputation à un malentendu trivial de l’erreur de jugement d’un fonctionnaire qui a manifestement un peu plus de connaissances paléographiques que l’utilisateur. L’utilisateur des médias sociaux n’a pas plus de connaissances paléographiques que l’utilisateur moyen des médias sociaux qui achète tout au plus des imprimés Ikea et qui sait donc parfaitement qu’une inscription apocryphe (comme celle qui figure au dos du panneau, qui date du 19e ou même du 18e siècle) n’est pratiquement pas pertinente pour dater correctement le tableau (elle peut fournir un indice, bien sûr, mais elle n’est pas concluante). La négligence concerne également les noms et les dates. Je n’ai aucune idée de la manière dont l’attribution au “Maître de 1302” a pu se faire, alors qu’il s’agit d’un artiste différent, et environ cinquante ans plus tard, que le “Maître du Baptistère de Parme” mentionné dans les documents et auquel l’œuvre a été attribuée dans le catalogue 2022 de Christie’s. D’autant plus qu’il n’y avait pas d’indication sur la date de l’œuvre. D’autant plus qu’il n’y a pas eu besoin de chercher sur Google : tous les éléments étaient déjà dans le TAR ruling ! Tout : le nom, les mesures du panneau, et même la période d’activité du maître en question, à savoir de 1240 à 1270. Je suppose que l’erreur provient, encore une fois, d’un manque d’expertise : dans ce cas, ne pas savoir que, techniquement, “Maître du Baptistère de Parme” est une identification précise (Maître X est appelé, “Maître de X” un peintre encore anonyme mais clairement reconnaissable pour des raisons stylistiques) et non l’indication générique d’un artiste qui travaillait au Baptistère de Parme à l’époque. Je pense donc que l’erreur provient d’une recherche approximative et hâtive sur Google, où si l’on met “Maître du Baptistère de Parme” sans guillemets le 5 juin, la plupart des résultats obtenus concernent Benedetto Antelami (à tel point qu’un journaliste s’est même senti obligé d’avertir les lecteurs : attention, car l’artiste en question n’est pas Antelami !) Dans ce cas, aucun journaliste n’a souligné dans son article l’incohérence entre une œuvre qui, dans le récit médiatique, est datée de 1350 et un artiste actif cinquante ans plus tôt (en prenant pour acquis le “Maître de 1302” qui, de toute façon, n’est pas l’auteur de cette œuvre). Pour obtenir le nom exact, il suffisait cependant de lire attentivement les phrases.
Quant à savoir pourquoi il y a une telle négligence dans les journaux, pourquoi de telles nouvelles sont confiées à des confrères certes très au fait de leurs sujets mais pas de l’histoire de l’art (il est arrivé, par exemple, et cela arrive tout le temps, que la couverture de cas similaires soit confiée, par exemple, à des journalistes politiques très habiles, mais qui n’approfondissent pas les sujets d’histoire de l’art), il faut savoir qu’il n’y a pas d’histoire de l’art. Il est donc très difficile de rétablir un minimum d’ordre lorsque les cages ont été ouvertes avec des informations aussi superficielles, et qu’il vaut la peine d’en reparler. Pour nous, c’est la même chose : ceux qui ont eu tort de donner cette nouvelle devraient reconsidérer l’idée de confier des pièces de l’histoire de l’art à ceux qui font preuve d’une telle insouciance en la matière. Et je répète que, dans notre cas, une seule chose est nécessaire : la formation, qui est, à mon avis, le principal moyen d’éviter de telles situations. La voici : puisque la loi nous impose tant de cours de recyclage, organisons-en quelques-uns de plus sur le journalisme d’histoire de l’art. S’ils ne font pas de bien, ils ne font certainement pas de mal non plus.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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