Si bien en las últimas décadas el centro de gravedad del arte contemporáneo mundial ha girado de forma constante en torno a Nueva York, donde tienen su sede principal galerías con estructura de multinacional, como Gagosian, Pace Gallery, David Zwirner o Marian Goodman Gallery, y de instituciones capaces de determinar el capital simbólico reconocido de los artistas en los circuitos del coleccionismo de alta inversión, como el MoMA o la Fundación Guggenheim, hay muchos indicios que sugieren que todo está a punto de cambiar. En consonancia con el reciente repliegue del primado geopolítico estadounidense, también en el sistema artístico global los países ajenos al eje euroatlántico se están postulando con creciente determinación y recursos para asumir este liderazgo, como demuestra la 61.ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia, actualmente en curso, donde el Sur Global es protagonista. Entre ellos, China parece ser uno de los más motivados, en virtud de su peso como segunda economía mundial y de la reciente sistematización de una nueva orientación artística, conceptual y estilísticamente desvinculada de los precedentes occidentales que, en un primer momento, se asumieron como punto de referencia ineludible. Tal y como explica Aria Yang, directora de programación del Gallery Weekend Beijing, en una entrevista, en los últimos años, en el ámbito artístico, China ha dejado de mirar hacia Occidente y ha alcanzado la plena autodeterminación a la hora de definir sus propias historias, sus propias narrativas y sus propios términos de referencia, hasta el punto de madurar la capacidad de afirmarse como una voz autónoma. El rasgo identitario más representativo del arte chino actual reside en una concepción osmótica de la relación entre el ser humano y la tecnología, entendida como una condición de existencia compartida y un dato antropológico fundamental. Esta visión hunde sus raíces en la ajenidad de la filosofía taoísta y confuciana respecto a la dicotomía occidental entre naturaleza y artificio, y encuentra en cada expresión de mediación tecnológica la prolongación natural de una continuidad cultural milenaria.
Una artista paradigmática en relación con estas cuestiones es Cao Fei (Guangzhou, 1978), que en 2025 ocupó el puesto 29 en la lista «Power 100» de la revista británica ArtReview, la clasificación de referencia en el mundo del arte, y que en 2026 figuraba entre las 100 personas más influyentes del mundo según la revista *Time*, con un perfil que la describe como una de las artistas más capaces de analizar la contemporaneidad en todas sus contradicciones. Desde sus inicios, su investigación se ha centrado en analizar cómo la tecnología ha transformado la vida cotidiana en China para su generación y se pregunta qué significan la utopía y la distopía en la era digital, quién trabaja y qué se entiende por trabajo, sobre el papel de China en los contextos globales y sobre cómo el fetichismo de la marca estructura la identidad colectiva nacional. Como confirmación de su consagración en el sistema artístico global, la artista es ahora la protagonista de «Testimonies to the Near Future» en el Kunstmuseum Basel | Gegenwart, una amplia retrospectiva que reúne obras creadas a lo largo de tres décadas de actividad en un universo estratificado que se puede recorrer, y «Dash» en la Fondazione Prada de Milán, centrada, por su parte, en un único y ambicioso proyecto multimedia, producido por la propia fundación, que explora las geografías poshumanas y las implicaciones antropológicas de la agricultura inteligente a nivel global.
El eje central de la exposición, desarrollada con la disposición habitual de las exposiciones temporales de Prada en las dos plantas del Podium, es la película homónima proyectada en dos pantallas gigantes dentro de una carpa-granero destinada a la cosecha de arroz. El vídeo se ha realizado a lo largo de tres años, durante los cuales la artista ha seguido el trabajo de XAG, empresa líder a nivel mundial en robótica agrícola con sede en Cantón (Guangzhou). Tras visitar diversas instalaciones de producción en China y en el sudeste asiático, ha documentado el auge de las nuevas tecnologías, como los drones agrícolas y los algoritmos de inteligencia artificial, en la optimización del trabajo y los procesos de cultivo. Las imágenes son impecables, elaboradas en un estilo que recuerda mucho al de una de sus obras más famosas, *Whose Utopia* (2006), que hoy forma parte de la colección del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York y que se centraba en las tareas mecanizadas de los trabajadores de la fábrica de iluminación de Osram en Foshan, en Guangdong. Si en aquel caso las máquinas de la cadena de producción, filmadas alternando detalles y sugerentes panorámicas, evocaban la idea de un macroorganismo autosuficiente que se imponía sobre la mano de obra humana, en *Dash* se utiliza el mismo enfoque estético para poner de relieve la inquietante perfección del paisaje de la tecnoglobalización agrícola. La infraestructura cuyo encanto el artista experimenta y magnifica ya no es la infraestructura física de las grandes máquinas de la línea de producción, sino la —en gran parte digital— de la agrotecnología, donde drones y otros vehículos automáticos controlados a distancia realizan todas las tareas agrícolas, desde la siembra, el riego, la aplicación de pesticidas y fertilizantes, la cosecha, hasta encargarse del seguimiento de los cultivos y de la aplicación de posibles medidas correctivas, elaboradas por inteligencias artificiales especializadas. El dron, cuya visión panorámica adopta en ocasiones el espectador, se presenta como una enigmática deidad ctónica, benéfica pero severa, y es el destinatario tanto de los cuidados de mantenimiento de los agricultores-obreros como de ritos propiciatorios de devoción ancestral, cuya asimilación se sugiere. Si en *Whose Utopia* los trabajadores aparecían como totalmente subordinados a un sistema imperturbable ajeno a sus sueños, en *Dash* toda nostalgia de individualismo se disuelve en un ecosistema hiperconectado donde la maquinaria, los hombres y las plantas se comunican a través de una red sensible que no distingue entre lo orgánico y lo artificial. El vídeo es precioso: poético, onírico, esteticista, pero al mismo tiempo quirúrgicamente preciso a la hora de documentar los procesos de la agricultura inteligente; nos cautiva al hacernos admirar los avances ya logrados por la técnica y al revelarnos, mientras que la mirada occidental sigue percibiendo una tensión irresoluble entre el hombre y sus prótesis técnicas, la hipótesis de un orden interconectado del mundo que aún cuesta que entre en nuestro imaginario, a pesar de ser, con toda probabilidad, el futuro que nos espera. Pero para los chinos, que desde la primera década del 2000 han recogido el testigo occidental de la innovación tecnológica, este horizonte mental ya es una realidad y, en artistas maduros como Cao Fei, se ha plasmado en un pensamiento visual de rigurosa coherencia conceptual y estilística. Y precisamente este lenguaje, que elabora el presente tecnológico global a través de categorías culturales profundamente chinas, es la clave del éxito que China está proponiendo en la escena artística internacional como una aportación de radical novedad.
Pero pasemos ahora al resto de la exposición que, dispuesta en torno a la proyección principal a modo de un aparato didáctico redundante, acaba restando fuerza a las sugerencias que suscita la película. La planta baja del Podium, en cuyo centro se encuentra la carpa donde tiene lugar la proyección, se ha acondicionado como si fuera la pasarela de un yacimiento arqueológico dedicado a la agricultura contemporánea y está salpicada de puestos de vídeo en los que se ilustran el ámbito de aplicación y el funcionamiento del dron agrícola. El propio dron (y también otro equipo) puede contemplarse como escultura en dos versiones diferentes, ambas extraídas de la película: una adornada como un ídolo ante el que quemar ofrendas de bienes de consumo y otra en configuración de trabajo, lista para su exposición en una feria del sector. A su alrededor, evocando una vez más la idea de una lujosa sala de exposiciones corporativa, hay estaciones meteorológicas, paneles solares (en los que quizá algún experto reconozca detalles especializados) y un «mobiliario» sintético formado por paralelepípedos con espigas de trigo estandarizadas incrustadas para señalar la presencia de los puestos de vídeo.
En la planta superior, por su parte, se ha montado una exposición documental que contextualiza la obra de Cao Fei poniendo a disposición del público los materiales que ella misma recopiló para estructurar el proyecto, como documentales, entrevistas en vídeo, fotografías, diapositivas, carteles de cine, libros y otros testimonios de archivo. Se comienza con un mapa conceptual de difícil lectura que inscribe el vínculo con la tierra, mediado por las tecnologías, en la tríada «Cosmos, Human, Technics», y se continúa con un espacio de lectura donde se invita a consultar una selección de publicaciones internacionales sobre agricultura de precisión. No parece realista pensar que el visitante medio (ni siquiera los aficionados más acérrimos y exigentes al arte contemporáneo) tenga fuerzas para profundizar más allá de las portadas, a pesar de que las balas de heno a las que está sujeto cada libro se presenten como una invitación a detenerse. Pero, tal vez, a quienes sean capaces de evaluar desde un punto de vista técnico las muestras tecnológicas de la planta baja, se les ocurra anotar alguna información útil. Los no iniciados, que en esta ocasión no son los profanos en arte sino los que no están familiarizados con la tecnología, podrán, por su parte, observar que las imágenes fotográficas de las portadas, cuando las hay, recuerdan mucho al estilo de las imágenes del vídeo Dash. A continuación, se encuentra una secuencia de paneles en los que se exponen documentos históricos relacionados con la agricultura que datan de las décadas posteriores a la fundación de la República Popular China (entre 1949 y los años ochenta), que en su día se utilizaron como instrumentos para promover las políticas y estrategias de desarrollo del gobierno comunista, y que revelan cómo la ciencia agraria era uno de los temas centrales de las imágenes propagandísticas. También Cao Fei parece situarse en una continuidad ambigua con esta línea, dada la sustancial homología estilística entre aquellos gráficos que ensalzan el trabajo mecanizado en el campo y los tapices que rodean, en la planta inferior, la carpa-granero, donde los personajes de la película aparecen como nuevos iconos nacionales del progreso de alta tecnología.
La situación parece precipitarse aún más en su carácter promocional con la posterior proliferación de vídeos, en los que, una vez más, se repiten los usos y las instrucciones de funcionamiento del dron, aquí con el logotipo del fabricante siempre a la vista, incluso en los componentes internos que se muestran en lo que parecen auténticos tutoriales. Como confirmación adicional de que su uso está realmente al alcance de todos, algunas entrevistas a agricultores muestran cómo incluso personas vulnerables y, en apariencia, poco adecuadas para esta profesión —como desempleados crónicos o mujeres con uñas largas y cuidadas— se han convertido, gracias a él, en agricultores de éxito. La ovación «desde abajo» se ve reforzada y respaldada, al final del recorrido, por una serie de vídeos con intervenciones de académicos, investigadores y expertos en diversos campos, desde la antropología hasta la agronomía, sobre el gran alcance de las consecuencias sociales, económicas y medioambientales de la automatización en la agricultura, entre las que destaca la de Tong Wei, director comercial de exportación de XAG, quien explica, entre otras cosas, cómo se pueden ajustar los parámetros del dron para adaptarse a las distintas normativas nacionales, en caso de exportación. Todo ello culmina con un invernadero hidropónico vertical automatizado, diseñado para el cultivo de hierbas aromáticas y verduras de hoja verde, que estará en funcionamiento día y noche durante toda la duración de la exposición y que materializa una aplicación local de la agricultura inteligente en el ecosistema italiano.
Si, llegados a este punto, no se dispone de una parcela de tierra para cultivar y aún no se ha corrido a comprar el dron para maximizar su rendimiento dejando de lado la perspectiva artística, surgen interesantes interrogantes sobre hasta qué punto el arte, en este contexto, es realmente libre de serlo. Una respuesta parcial se encuentra al cruzar las Tese delle Vergini del Arsenale, donde el Pabellón de China en la 61.ª Bienal de Venecia —que se abre con una enorme estación de videojuegos y termina con el escritorio de un robot calígrafo en acción— disipa cualquier ambigüedad residual. Bajo el título Dream Stream y a cargo de un numeroso grupo de artistas, más que una exposición colectiva parece una feria destinada a promover el arte contemporáneo tecnológico chino en todas sus vertientes, no necesariamente artísticas. La impronta es claramente corporativa: la autoría individual se sacrifica en favor de una imagen de sistema y la integración entre arte, ciencia e industria no se cuestiona, sino que se exhibe como un punto fuerte nacional. En este contexto, Dash muestra los límites de su autonomía frente a una dirección más amplia y se revela, en la puesta en escena que rodea la película, perfectamente funcional a una narrativa orquestada desde arriba: la de una China que promueve su supremacía tecnológica también a través del arte, exactamente igual que ha aprendido a hacerlo en el plano geopolítico y económico. La sospecha, difícil de disipar al salir de la Fundación Prada, es que la frontera entre el pensamiento visual y el instrumento de poder blando es, en este caso, mucho más difusa de lo que la belleza de las imágenes da a entender.
El autor de este artículo: Emanuela Zanon
Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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