Cao Fei in der Fondazione Prada: Wie die chinesische Kunst sich die posthumane Welt vorstellt

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Auch wenn sich der Schwerpunkt der weltweiten zeitgenössischen Kunst in den letzten Jahrzehnten dauerhaft nach New York verlagert hat, wo Galerien mit multinationaler Struktur wie Gagosian, Pace Gallery, David Zwirner oder die Marian Goodman Gallery ihren Hauptsitz haben, sowie Institutionen wie das MoMA oder die Guggenheim Foundation, die das zertifizierte symbolische Kapital der Künstler in den Kreisen der Großsammler bestimmen können, so deuten viele Anzeichen darauf hin, dass sich alles bald ändern wird. Im Einklang mit dem jüngsten Rückgang der geopolitischen Vorherrschaft der USA bewerben sich auch im globalen Kunstsystem Länder außerhalb der euro-atlantischen Achse mit wachsender Entschlossenheit und zunehmenden Ressourcen um diese Führungsrolle, wie die derzeit stattfindende 61. Internationale Kunstausstellung der Biennale von Venedig zeigt, bei der der Globale Süden im Mittelpunkt steht. Unter diesen scheint China eines der motiviertesten Länder zu sein, bedingt durch sein Gewicht als zweitgrößte Volkswirtschaft der Welt und die jüngste Systematisierung einer neuen künstlerischen Ausrichtung, die konzeptionell und stilistisch losgelöst ist von den westlichen Vorbildern, die zunächst als unverzichtbarer Maßstab galten. Wie Aria Yang, Programmdirektorin des Gallery Weekend Beijing, in einem Interview berichtet, hat China in den letzten Jahren im künstlerischen Bereich aufgehört, nach Westen zu blicken, und volle Selbstbestimmung bei der Definition seiner eigenen Geschichten, Erzählungen und spezifischen Bezugspunkte erlangt, bis hin zur Reife, sich als eigenständige Stimme zu behaupten. Das heute repräsentativste Identitätsmerkmal der chinesischen Kunst liegt in einer osmotischen Auffassung der Beziehung zwischen Mensch und Technologie, verstanden als Bedingung einer gemeinsamen Existenz und als grundlegende anthropologische Gegebenheit. Diese Sichtweise hat ihre Wurzeln in der Fremdheit der taoistischen und konfuzianischen Philosophie gegenüber der westlichen Dichotomie zwischen Natur und Künstlichkeit und findet in jeder Form technologischer Vermittlung die natürliche Fortsetzung einer jahrtausendealten kulturellen Kontinuität.

Eine paradigmatische Künstlerin in Bezug auf diese Aspekte ist Cao Fei (Guangzhou, 1978), die 2025 auf Platz 29 der „Power 100“ der britischen Monatszeitschrift ArtReview stand, dem maßgeblichen Ranking im Kunstsystem, und die laut Time im Jahr 2026 zu den 100 einflussreichsten Personen der Welt zählte; in ihrem Profil wird sie als eine der Künstlerinnen beschrieben, die am besten in der Lage sind, die Gegenwart in all ihren Widersprüchen zu analysieren. Ihre künstlerische Arbeit konzentriert sich seit ihren Anfängen auf die Untersuchung, wie die Technologie den Alltag in China für ihre Generation verändert hat, und sie hinterfragt, was Utopie und Dystopie im digitalen Zeitalter bedeuten, wer arbeitet und was unter Arbeit zu verstehen ist, welche Rolle China im globalen Kontext spielt und wie der Markenfetischismus die kollektive nationale Identität prägt. Als Bestätigung ihrer Etablierung im globalen Kunstsystem ist die Künstlerin nun Protagonistin von „Testimonies to the Near Future“ im Kunstmuseum Basel | Gegenwart, einer umfassenden Retrospektive, die Werke aus drei Jahrzehnten ihres Schaffens in einem vielschichtigen, begehbaren Universum vereint, sowie „Dash“ in der Fondazione Prada in Mailand, das sich hingegen auf ein einziges ambitioniertes multimediales Projekt konzentriert, das von der Stiftung selbst produziert wurde und die posthumanen Geografien sowie die anthropologischen Implikationen der „Smart Agriculture“ auf globaler Ebene ergründet.

Im Mittelpunkt der Ausstellung, die in der für Prada-Wechselausstellungen üblichen Anordnung auf den beiden Etagen des Podiums konzipiert wurde, steht der gleichnamige Film, der auf zwei riesigen Bildschirmen in einem als Reisspeicher dienenden Zelt gezeigt wird. Das Video entstand im Laufe von drei Jahren, in denen die Künstlerin die Arbeit von XAG begleitete, einem weltweit führenden Unternehmen im Bereich der Agrarrobotik mit Sitz in Guangzhou. Bei Besuchen verschiedener Produktionsstätten in China und Südostasien dokumentierte er den Aufstieg neuer Technologien wie landwirtschaftlicher Drohnen und Algorithmen der künstlichen Intelligenz zur Optimierung der Arbeit und der Anbauprozesse. Die Aufnahmen sind makellos und in einem Stil gestaltet, der stark an eines seiner berühmtesten Werke erinnert: „Whose Utopia“ (2006), das heute in der Sammlung des Solomon R. Guggenheim Museums in New York zu finden ist und sich auf die mechanisierten Arbeitsabläufe der Arbeiter in der Osram-Beleuchtungsfabrik in Foshan, Guangdong, konzentriert. Während in jenem Fall die Maschinen der Produktionskette, gefilmt im Wechsel aus Details und eindrucksvollen Panoramaaufnahmen, die Vorstellung eines autarken Makroorganismus heraufbeschworen, der die menschliche Arbeitskraft übertrumpft, so wird in „Dash“ derselbe ästhetische Ansatz genutzt, um die beunruhigende Perfektion der Landschaft der agrartechnologischen Globalisierung hervorzuheben. Die Infrastruktur, deren Faszination der Künstler auf sich nimmt und verherrlicht, ist nicht mehr die Hardware der großen Maschinen der Produktionslinie, sondern die – größtenteils aus Software bestehende – Infrastruktur der Agrartechnologie, in der Drohnen und andere ferngesteuerte autonome Fahrzeuge alle landwirtschaftlichen Aufgaben übernehmen, von der Aussaat, über die Bewässerung, den Einsatz von Pflanzenschutzmitteln und Düngemitteln bis hin zur Ernte, bis hin zur Überwachung der Kulturen und der Durchführung etwaiger Korrekturmaßnahmen, die von spezialisierten künstlichen Intelligenzen ausgearbeitet werden. Die Drohne, deren Panoramaansicht der Betrachter manchmal einnimmt, wird als rätselhafte chthonische Gottheit dargestellt – wohltätig, aber streng – und ist sowohl Adressat der Wartungsarbeiten der Landarbeiter als auch der Beschwörungsriten angestammter Verehrung, deren Aneignung angedeutet wird. Während in „Whose Utopia“ die Arbeiter als völlig einem unerschütterlichen System untergeordnet erschienen, das ihren Träumen fremd war, löst sich in „Dash“ jede Sehnsucht nach Individualismus in einem hypervernetzten Ökosystem auf, in dem Maschinen, Menschen und Pflanzen über ein empfindungsfähiges Netzwerk kommunizieren, das nicht zwischen Organischem und Künstlichem unterscheidet. Das Video ist wunderschön: poetisch, traumhaft, ästhetisierend, aber zugleich chirurgisch präzise in der Dokumentation der Prozesse der intelligenten Landwirtschaft; es fesselt uns, indem es uns über den bereits erzielten technischen Fortschritt staunen lässt und uns eine Perspektive eröffnet, wo der westliche Blick weiterhin eine unlösbare Spannung zwischen dem Menschen und seinen technischen Prothesen wahrnimmt, die Hypothese einer vernetzten Weltordnung, die sich noch schwer tut, in unsere Vorstellungswelt einzudringen, obwohl sie aller Wahrscheinlichkeit nach die Zukunft ist, die uns erwartet. Für die Chinesen jedoch, die seit dem ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts das westliche Erbe der technologischen Innovation übernommen haben, ist dieser gedankliche Horizont bereits verinnerlicht und findet sich bei reifen Künstler*innen wie Cao Fei in einem visuellen Denken von stringenter konzeptioneller und stilistischer Kohärenz. Und genau diese Sprache, die die globale technologische Gegenwart durch zutiefst chinesische kulturelle Kategorien verarbeitet, ist das Erfolgsrezept, das China auf der internationalen Kunstszene als radikal neuen Beitrag präsentiert.

Kommen wir nun aber zum Rest der Ausstellung, der wie ein überflüssiger didaktischer Apparat um die Hauptprojektion herum angeordnet ist und letztendlich die durch den Film hervorgerufenen Eindrücke abschwächt. Das Erdgeschoss des Podiums, in dessen Mitte sich das Zelt befindet, in dem die Vorführung stattfindet, wurde so gestaltet, als wäre es der Rundgang durch eine archäologische Stätte, die der zeitgenössischen Landwirtschaft gewidmet ist, und ist mit Videostationen übersät, an denen der Anwendungsbereich und die Funktionsweise der Landwirtschaftsdrohne veranschaulicht werden. Die Drohne selbst (sowie ein weiteres Gerät) ist als Skulptur in zwei verschiedenen Versionen zu sehen, die beide dem Film entnommen sind: eine ist wie ein Götzenbild geschmückt, dem man Konsumgüter als Opfer darbringen kann, und die andere befindet sich in Einsatzbereitschaft, bereit für die Präsentation auf einer Fachmesse. Rundherum, um erneut die Vorstellung eines luxuriösen Unternehmens-Showrooms zu evozieren, befinden sich Wetterstationen, Solarzellen (in denen vielleicht der eine oder andere Experte Nischendetails erkennt) und eine synthetische „Einrichtung“ aus Quaderelementen mit eingearbeiteten, standardisierten Weizenähren, die auf die Standorte der Videostationen hinweisen.

Im Obergeschoss hingegen wurde eine dokumentarische Ausstellung eingerichtet, die Cao Feis Arbeit in einen Kontext stellt, indem sie die von ihr zur Strukturierung des Projekts gesammelten Materialien zur Verfügung stellt, darunter Dokumentarfilme, Videointerviews, Fotografien, Dias, Filmplakate, Bücher und andere Archivbelege. Den Auftakt bildet eine schwer lesbare Konzeptkarte, die die durch Technologien vermittelte Verbindung zur Erde in der Triade „Kosmos, Mensch, Technik“ veranschaulicht, gefolgt von einem Lesebereich, in dem man eingeladen ist, eine Auswahl internationaler Publikationen zur Präzisionslandwirtschaft einzusehen. Es erscheint unrealistisch anzunehmen, dass der durchschnittliche Besucher (und nicht einmal die eingefleischtesten und penibelsten Liebhaber zeitgenössischer Kunst) die Kraft aufbringen wird, über die Buchumschläge hinaus in die Tiefe zu gehen, obwohl die Heuballen, an denen jedes Buch befestigt ist, als Einladung zum Verweilen dienen sollen. Aber vielleicht werden gerade diejenigen, die in der Lage sind, die technologischen Vorzeigeprojekte im Untergeschoss aus technischer Sicht zu bewerten, dazu kommen, sich einige nützliche Informationen zu notieren. Laien, bei denen es diesmal nicht um Kunstunkundige, sondern um technologische Neulinge geht, werden hingegen vielleicht bemerken, dass die fotografischen Titelbilder, sofern vorhanden, stark an den Stil der Bilder aus dem Video „Dash“ erinnern. Anschließend folgt eine Reihe von Tafeln, auf denen historische Dokumente zur Landwirtschaft aus den Jahrzehnten nach der Gründung der Volksrepublik China (zwischen 1949 und den 1980er Jahren) ausgestellt sind, die einst als Mittel zur Förderung der Politik und der Entwicklungsstrategien der kommunistischen Regierung dienten und zeigen, dass die Agrarwissenschaft eines der zentralen Themen der Propagandabilder war. Auch Cao Fei scheint sich in einer mehrdeutigen Kontinuität zu dieser Linie zu positionieren, angesichts der wesentlichen stilistischen Ähnlichkeit zwischen den Grafiken, die die mechanisierte Feldarbeit verherrlichen, und den Wandteppichen, die im Untergeschoss das Zelt-Getreidelager umgeben, in dem die Figuren des Films als neue nationale Ikonen des Hightech-Fortschritts erscheinen.

Die Situation scheint sich dann in ihrer werbenden Absicht mit der anschließenden Verbreitung von Videos zuzuspitzen, in denen erneut die Einsatzmöglichkeiten und Bedienungsanleitungen der Drohne gezeigt werden, hier mit dem stets gut sichtbaren Logo des Herstellers, sogar bei den inneren Bauteilen, die in den Videos präsentiert werden, die wie echte Tutorials wirken. Als weitere Bestätigung dafür, dass die Nutzung wirklich für jeden machbar ist, zeigen einige Interviews mit Landwirten, wie auch gebrechliche und für diesen Beruf scheinbar wenig geeignete Personen, wie chronisch Arbeitslose oder Frauen mit langen, gepflegten Nägeln, dank der Drohne zu erfolgreichen Landwirten geworden sind. Die Begeisterung „von unten“ wird am Ende des Parcours durch eine Reihe von Videobeiträgen mit Beiträgen von Wissenschaftlern, Forschern und Experten aus verschiedenen Bereichen – von der Anthropologie bis zur Agronomie – untermauert und konkretisiert, über die weitreichenden sozialen, wirtschaftlichen und ökologischen Folgen der Automatisierung in der Landwirtschaft, darunter auch ein Beitrag von Tong Wei, dem Leiter des Auslandsvertriebs bei XAG, der unter anderem erklärt, wie die Einstellungen der Drohne so angepasst werden können, dass sie im Falle eines Exports den unterschiedlichen nationalen Vorschriften entsprechen. Abgerundet wird das Ganze durch ein automatisiertes vertikales Hydrokultur-Gewächshaus, das für den Anbau von Kräutern und Blattgemüse konzipiert ist und während der gesamten Dauer der Ausstellung Tag und Nacht in Betrieb ist. Es veranschaulicht eine lokale Anwendung der intelligenten Landwirtschaft im italienischen Ökosystem.

Wenn man an diesem Punkt angelangt ist und weder über ein Stück Land zum Bewirtschaften verfügt noch sofort losgelaufen ist, um die Drohne zu kaufen, um deren Ertrag zu maximieren und dabei die künstlerische Perspektive aufzugeben, stellen sich interessante Fragen darüber, inwieweit Kunst in diesem Kontext wirklich frei ist, Kunst zu sein. Eine teilweise Antwort darauf findet man beim Betreten der „Tese delle Vergini“ im Arsenale, wo der chinesische Pavillon auf der 61. Biennale von Venedig – der mit einer riesigen Gaming-Station beginnt und mit dem Schreibtisch eines kalligraphierenden Roboters endet – jede verbleibende Zweideutigkeit ausräumt. Unter dem Titel „Dream Stream“ und unter der Mitwirkung einer großen Schar von Künstlern wirkt die Ausstellung weniger wie eine Gruppenausstellung, sondern eher wie eine Messe, die darauf abzielt, die chinesische technologische Gegenwartskunst in all ihren Ausprägungen – nicht unbedingt künstlerischen – zu fördern. Der Charakter ist offen unternehmerisch geprägt: Die individuelle Autorschaft wird zugunsten eines Systembildes geopfert, und die Verschmelzung von Kunst, Wissenschaft und Industrie wird nicht hinterfragt, sondern als nationale Stärke präsentiert. In diesem Rahmen zeigt Dash die Grenzen seiner Autonomie gegenüber einer übergeordneten Regie auf und erweist sich in der Inszenierung rund um den Film als perfekt funktional für eine von oben orchestrierte Erzählung: die eines Chinas, das seine technologische Vorherrschaft auch durch die Kunst fördert, genau wie es dies auf geopolitischer und wirtschaftlicher Ebene gelernt hat. Der Verdacht, den man beim Verlassen der Fondazione Prada nur schwer abschütteln kann, ist, dass die Grenze zwischen visuellem Denken und Instrument der Soft Power in diesem Fall viel dünner ist, als die Schönheit der Bilder vermuten lässt.

Der Autor dieses Artikels: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.

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