El regreso de Anselmo Bucci, artista antiguo y moderno. Cómo es la exposición MART

Anselmo Bucci siempre ha tenido la firme intención de apostatar de sí mismo, a lo largo de toda su carrera. Una sala, la última, de la gran exposición que el Mart de Rovereto le dedica durante todo el verano, hábilmente comisariada por Beatrice Avanzi y Luca Baroni, y dos obras pueden bastar. Una la encontramos al salir de la exposición El regalo americano, un bodegón de conservas, latas de sardinas, de tomate y de leche condensada que se burla con colores de la penumbra de una Milán en escombros, devastada por los bombardeos aliados: un ejercicio de grisura satírica disfrazado, sin embargo, de composición metafísica, firme en su desafío a las botellas de Morandi y a las baratijas de De Chirico, inconsciente en su tensión mortífera que parece adelantarse un par de décadas al arte pop. El carácter del pintor volador, de ese formidable aedo de inestabilidad, puede buscarse en medio de esas latas. O, mejor aún, en la obra que las enfrenta, Los machos, y que supone una suerte de redescubrimiento por parte de los comisarios de la exposición, a quienes hay que reconocer el mérito de haber sacado este enigma sobre lienzo de la Sala del Consiglio de Fossombrone, donde durante quién sabe cuánto tiempo el gigantesco cuadro ha estado en el cuánto tiempo ha languidecido el gigantesco cuadro (el único momento de atención digno de mención fue la exposición que Elena Pontiggia comisarió en la ciudad natal de Bucci en 2003: Fossombrone, después de todo, es el custodio de más de ochenta de sus obras, y toda revisión, toda recuperación, todo redescubrimiento, todo renacimiento de Anselmo Bucci debe partir necesariamente de las Marcas), y haberla traído de vuelta a Trentino, tras haberla restaurado por primera vez en su historia, para reexaminarla y tratar de comprenderla.

Una obra del máximo interés, por tanto, porque abarca todas las épocas más fértiles y brillantes de la vida de Anselmo Bucci, y que por sí sola podría valer algo más que una glosa, una nota al margen: no sería aventurado decir que Los machos por sí sola podría casi servir de introducción a toda la pintura de Bucci. Es, curiosamente, una de las obras más tempranas y avanzadas de su catálogo: comenzada cuando Bucci aún estaba en París retozando entre las mascaradas del Bal des Quat’z’Arts (el “gran rito colectivo que fusionaba arte, carnaval, teatro, erotismo y provocación” con una “historia tachonada de escándalos, detenciones, censuras y polémicas”: así Matteo Maria Mapelli en el catálogo, y esto bastaría para hacerse una idea de quién y qué frecuentaba Bucci en París, y sobre todo de lo mucho que se divertía), que terminó cuando ya había “dimitido”, por lo que había escrito en una carta a Lino Pesaro, del grupo Novecento (la exposición Mart insiste mucho en las diferencias políticas que habían llevado a Bucci a abandonar el movimiento al que él mismo, por otra parte, había dado el nombre de “Novecento”: artista alejado de la ideología del fascismo, habría trabajado sin sacar nunca el carné del partido, pero tampoco se podía decir que fuera abiertamente antifascista). Los primeros bocetos de los Machos, expuestos en la exposición, de 1910-1911, revelan una sorprendente cercanía a los paraísos terrenales de Puvis de Chavannes, a ese Edén de cuerpos viriles en perpetuo movimiento pero también en perpetuo estado de gracia: aquí, sin embargo, Bucci introduce la tensión, el conflicto, la lucha. Es como si en ese paraíso hubiera llegado, de sopetón, una violencia roja, ardiente, incendiaria, justificada por una guerra entre los machos que corren desnudos por un bosque y las amazonas que, en el fondo, ya lanzan sus dardos. Luego, por alguna razón, Bucci interrumpió la obra, y volvería a ella unos diez años más tarde, volviéndola del revés: aquel caos furioso está como atenuado por un apretón de aire y mar, el horizonte se ensancha, el bosque desaparece y se convierte en una calva, las figuras adquieren esa monumentalidad que será de los Novecentisti. Es como si Anselmo Bucci hubiera querido repudiar sus años franceses. Lo que no ha cambiado, sin embargo, es su gusto incoherente por lo antiguo, una de las pocas constantes de su vida: miren I maschi (Los machos) y les parecerá ver a un Piero di Cosimo resucitado, a un artista del Renacimiento (y probablemente Bucci se percibía a sí mismo como tal, ya fuera por disimulo o porque realmente creía en ello), a un pintor del siglo XV que acabó quién sabe cómo en la época equivocada. Dentro de I maschi es quizá todo lo que hay que saber sobre Bucci.

Sin embargo, se correría el riesgo de dar una lectura grandiosa y unificadora, y entonces convendría reconocer que nada es inamovible y que hay que llegar a I Malchi por etapas. Por no hablar de que uno puede legítimamente sentirse embargado por la curiosidad de sondear la genealogía de este gigantesco y solemne manifiesto transpuesto al lienzo, tanto más cuanto que el visitante sólo llega a estas orillas al final del itinerario de visita, con el ojo consumido por este inteligente compendio con el que el Mart prosigue el resurgimiento de Anselmo Bucci, en parte con varias obras que ya habían animado la más pequeña pero no habían animado la más pequeña pero no menos valiosa exposición en el Vittoriale en 2022, comisariada por Giordano Bruno Guerri, Elena Pontiggia y Matteo Maria Mapelli, una etapa más en la relectura crítica de este gran artista que quizás, con esta ocasión en Trento, pueda ser definitivamente eliminado de la lista de los olvidados. La idea que guía la exposición Mart es, en efecto, diluir ligeramente la asociación entre Bucci y el grupo Novecento, y demostrar que fue un artista ecléctico en cuanto a su disposición, europeo en cuanto a la investigación: éstas fueron las intenciones declaradas desde la inauguración, desde la primera sala.

En los últimos tiempos se ha estudiado mucho y se ha escrito aún más sobre Bucci, por lo que será útil concentrarse en las novedades y reinterpretaciones de la exposición de Rovereto, que ya constituye un esfuerzo considerable. Mientras tanto, que Bucci alimentara por el autorretrato una vocación particular, cuando no una manía insistente, rayana en el narcisismo, era un hecho adquirido: Sorprende, sin embargo, constatar que su obsesión por su propia imagen le había llevado a pintarse a sí mismo mientras estaba en la peluquería para que le alisaran el pelo, e incluso a retratarse en un lienzo del siglo XVII atribuido en su momento a Padovanino(Autorretrato sobre lienzo antiguo de Padovanino, 1909-1910), hoy considerado una obra más modesta por el círculo. Se podría leer este gesto suyo como un desafío: ¡Bucci, un pintor iconoclasta! Un pintor que no tiene escrúpulos en desfigurar un cuadro antiguo, sobre el que, además, planea la sospecha de que es obra de un artista nada desdeñable. Si viviera hoy y tuviera la audacia de reivindicar la proeza, sería sometido a juicio sumarísimo por los tribunales morales de lo social. Sin embargo, lo que, imagina Baroni, puede haber sido concebido como una boutade para llamar la atención, puede ocultar en realidad algo más serio, a saber, un “vínculo simbólico con el arte del pasado que Bucci quiere subrayar”.

Y de hecho, cada una de las imágenes de Bucci delata este estudio continuo del pasado, este recurso incesante al arte de los siglos XVI, XVII y XVIII: cada una de las páginas de Bucci, podría decirse, encierra una huella de lo antiguo, y esta presencia de lo antiguo en el arte de Bucci es también uno de los temas sobre los que la exposición más intenta perseverar y persuadir, aunque no siempre de forma explícita. Se podría jugar a un juego: mirar una imagen de Bucci al azar y encontrar en ella una referencia a lo antiguo. Y quizá por capas: se empieza por cosas más sencillas, como El japonés, que es un fondo dorado donde el tema sagrado se sustituye por una chica con kimono, o como El otoño, donde se descubre la intención de utilizar el mito para hablar de la vendimia (laobra, por cierto, fue restaurada hace tres años, y la intervención le permitió recuperar sus valores cromáticos originales), por no hablar de la moderna Leda que revive una fábula obsoleta en la era de la electricidad. Otras veces la referencia es reconocible: la maraña de suavidad corporal que envuelve una obra como Los amantes sorprendidos esconde ecos de la carne rubensiana, o también el parapeto sobre el que se apoya la Bella, una de las imágenes más conocidas del repertorio de Bucci, es una cita literal de la Esclava de Tiziano, o la Maternidad de Tiziano, o la Maternidad, que evoca la Virgen con el Niño de Orazio Gentileschi, en la Galería Corsini de Roma, o los Malabaristas, donde la pose de los dos acróbatas evoca, no literalmente pero casi, la de la estatua de Carpeaux que se ve a lo lejos en el cuadro. Y luego están las obras en las que la pista es menos inmediata: en la Madonna profana parece verse alguna sugerencia de Parmigianino, hay un Pavo real en el que Baroni encuentra una reminiscencia de un Rembrandt visto en el Rijksmuseum (Bucci había escrito que le impresionó el Bodegón con pavos reales muertos), hayhay un curioso cuadro, La Escuela, donde incluso ahora los habitantes de Fossombrone reconocen a una abuela o a una tía abuela, que alinea un grupo de retratos como se hacía en la pintura holandesa del siglo XVII. “Este recorrido circular de la mirada y la pincelada de Bucciano, que parte de la sugestión del arte antiguo para reencontrarse constantemente con el de sus contemporáneos y el suyo propio”, escribe Baroni, “constituye uno de los elementos más distintivos de su manera de entender la pintura”. Precisamente por ello, en el transcurso de los años veinte, Bucci sintió la necesidad de reivindicar esta posición como autónoma y personal, apoyándose en un conocimiento más amplio y estratificado del arte extraitaliano para indicar una vía alternativa a los caminos del siglo XX teorizados por Margherita Sarfatti".

Una de las muchas excentricidades de Bucci ha sido siempre su continua búsqueda de un rappel à l’ordre que era a la vez profundamente italiano y profundamente antiitaliano, profundamente clásico y profundamente moderno, una modernidad que se nutriría continuamente de las reminiscencias de sus años pasados en París (Bucci permanecería en Francia de 1906 a 1914, y volvería ocasionalmente después de la guerra). Más que de una vuelta al orden, se podría hablar de una vuelta al desorden para Bucci, porque su eclecticismo obstinado y sinuoso era cualquier cosa menos regulado, ordenado, circunscrito. Incluso cuando Bucci parece obediente y complaciente, probablemente está ejerciendo su indisciplina en formas aparentemente más reconocibles y controladas. El resultado es un artista que, como nos recuerda la exposición, caminaba por los límites del grupo (y aquí se podría discutir: ¿fue Bucci un artista al margen del siglo XX, como le ha retratado incluso la historiografía reciente, o, como escribe Beatrice Avanzi en el catálogo, estaba bien dentro del grupo? Curiosamente, se podría responder afirmativamente a ambas preguntas), hasta el punto de que decidió distanciarse de él en una polémica no tan disimulada por el carácter corporativo que asumía el grupo al que él mismo había dado nombre (aunque siguió exponiendo en las exposiciones del grupo, incluso cuando, en 1924, “Novecento” se convertiría en el grupo de los “Sei Pittori del Novecento” tras la defección definitiva de Ubaldo Oppi), habría ofrecido no obstante una interpretación personal del programa del movimiento, sin duda la más abierta a las sugerencias internacionales. La incoherencia fue, al fin y al cabo, el motor de su investigación, el núcleo creativo de su obra, y es la razón que sustenta la lectura de Bucci como menos italiano, menos sarfattiano, menos Novecento de lo que siempre se ha pensado. Siempre pensada, la lectura con la que la exposición pretende reescribir el perímetro de la interpretación de la figura de Anselmo Bucci, una interpretación que lo ve como un artista profundamente autónomo, profundamente europeo, una interpretación que desciende de las imágenes y se refuerza con las imágenes. Su vocación internacional se manifestó también en la primera exposición del grupo, en 1923, inaugurada por un Mussolini que, durante la inauguración, pronunció el famoso discurso en el que rechazaba la idea de fomentar “todo lo que pudiera parecerse al arte de Estado” (propuesta que respetaría más tarde): Bucci había traído a la Galería de Pesaro, entre otras cosas, precisamente aquellos Juglares sobre los que se respiraba un fresco aire parisino, tema y escenario muy queridos por los pintores impresionistas y postimpresionistas que todavía, en aquellos años, pintaban en torno al Sena. Lo mismo podría decirse de muchas obras que Bucci había pintado en el periodo en que tomaba forma el proyecto de Margherita Sarfatti, cuya asunción del redescubrimiento del arte italiano antiguo sin duda compartía. Lo que se ha dicho de I giocolieri (Los malabaristas) podría decirse de Odeon, por ejemplo: el repertorio es parisino, la imagen parece la de un Zandomeneghi resucitado y actualizado. La bigia giovane, retrato de su hermana Emilia, establece un diálogo entre la pintura y las artes decorativas a la manera típica del retrato francés de aquellos años. Incluso una de las imágenes más arcaizantes, esos Pittori (Pintores ) sobre los que tanto se ha escrito, se basa en una fotografía: una ambición de antigüedad que se injerta así en el más moderno de los soportes, cuyo potencial aún se remonta a la investigación parisina. Y de nuevo, La salida del arca, que el público encontrará en la sección de la exposición dedicada a los animales (una de las pasiones más sinceras de Bucci), aunque se remonta al periodo en que Bucci expuso junto con los demás pintores del siglo XX, casi parece renegar del programa del movimiento para volver a los paraísos de Puvis de Chavannes.

Che Bucci sia stato un curioso miscuglio d’artista, un artista assieme marchigiano e parigino, classico e moderno, un artista che aveva familiarità con Toulouse-Lautrec (cui guardò con insistenza, muovendosi persino, si potrebbe dire, sulla frontiera del plagio, specie agli esordî de su obra gráfica, prolífica hasta el punto de requerir una mirada en profundidad en la exposición), así como con los impresionistas, con Van Gogh y Utrillo, pero también con Tiziano, Velázquez y Van Dyck, es evidente desde las primeras salas y a lo largo de toda la exposición. Fíjese en sus cuadros de París, un repertorio de instantáneas reflexivas y elaboradas, un archivo pintado de la vida en movimiento, un hormiguero caótico de cafés, de gente en el teatro, de gente en las mesas de los cafés, de gente paseando por los bulevares , siempre mirados desde arriba y siempre de perfil: ¿Qué es el Bucci de aquellos años, el Bucci que vivía en Montmartre cerca del Bateau-Lavoir, el Bucci amigo de Picasso, de Modigliani, de Severini, incluso de Lorenzo Viani durante los pocos meses que el versiliano permaneció en Francia, sino una especie de Utrillo desenfocado, una especie de Zandomeneghi desenfocado, una especie de Toulouse-Lautrec hambriento? Tampoco hay en la exposición ninguna ruptura de continuidad entre los cuadros de París y los de Cerdeña y Bretaña, los hallazgos de un artista que, cuando podía, intentaba verse como un Gauguin menos transoceánico pero igualmente exótico, donde exótico se entendía entonces todo lo que no era París, todo lo que empezaba cuando se perdían de vista las chimeneas y las luces de la ciudad. Esos viajes, primero a Cerdeña y luego a Bretaña, fueron también elementos indispensables en la construcción del artista internacional, utilizado hasta los años de la Primera Guerra Mundial (a cuyos cuadros, los atribuibles a una de las partes más conocidas de la producción de Bucci, se dedica una sala entera).

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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