Il ritorno di Anselmo Bucci, artista antico e moderno. Com'è la mostra del MART

0

Anselmo Bucci è sempre stato convintamente intento all’apostasia di se stesso, per tutta la sua carriera. Può esser sufficiente una sala, l’ultima, della grande mostra che il Mart di Rovereto gli dedica per tutta l’estate, sapientemente curata da Beatrice Avanzi e Luca Baroni, e posson bastare due opere. S’incontra uscendo dalla mostra Il dono americano, natura morta di conserve, scatolette di sardine, lattine di pomodori e latte condensato che irridono di colore la tetraggine d’una Milano in macerie, devastata dai bombardamenti degli alleati: un esercizio di grigiore satirico mascherato però da composizione metafisica, salda nella sua sfida alle bottiglie di Morandi e alla chincaglieria di De Chirico, inconsapevole nella sua tensione mortifera che pare in anticipo d’un paio di decenni sulla pop art. L’indole del pittore volante, di quel formidabile aedo dell’instabilità, potrà esser cercata in mezzo a quelle lattine. Oppure, ancor meglio, nell’opera che le fronteggia, I maschi, e ch’è una sorta di riscoperta dei curatori della mostra, cui va riconosciuto il merito d’aver fatto uscire questo enigma su tela dalla Sala del Consiglio di Comunale di Fossombrone, dove da chissà quanto tempo il gigantesco dipinto è rimasto a languire (l’unico momento d’attenzione degno di nota fu per la mostra che, nel 2003, Elena Pontiggia curò nella città natale di Bucci: Fossombrone, del resto, è custode d’oltre ottanta suoi lavori, e ogni revisione, ogni rianimazione, ogni riscoperta, ogni reviviscenza di Anselmo Bucci deve per forza partire dalle Marche), e d’averlo portato in Trentino, dopo averlo restaurato per la prima volta nella sua storia, per ristudiarlo e per cercare di capirlo.

Lavoro di sommo interesse, dunque, perché attraversa tutte le stagioni più feconde e più brillanti della vicenda di Anselmo Bucci, e che da solo potrebbe valere qualcosa più che una glossa, una nota a margine: non sarebbe arrischiato dire che I maschi potrebbero, da soli, far quasi da introduzione a tutta la pittura di Bucci. È, curiosamente, una delle opere più precoci e più avanzate del suo catalogo: cominciata quando Bucci era ancora a Parigi a sollazzarsi in mezzo alle mascherate del Bal des Quat’z’Arts (il “grande rito collettivo che fondeva arte, carnevale, teatro, erotismo e provocazione” dalla “storia costellata di scandali, arresti, censure e controversie”: così Matteo Maria Mapelli in catalogo, e tanto basterebbe a dare un’idea di chi e che cosa Bucci frequentasse a Parigi, e soprattutto di quanto si divertisse), finita dopo che aveva già dato le “dimissioni”, così aveva scritto in una lettera a Lino Pesaro, dal gruppo Novecento (la mostra del Mart insiste parecchio sulle divergenze politiche che avevano indotto Bucci ad abbandonare il movimento a cui lui stesso, peraltro, aveva messo nome “Novecento”: artista lontano dall’ideologia del fascismo, avrebbe lavorato senza mai prender la tessera del partito, ma neppure lo si può dire apertamente antifascista). I primi bozzetti dei Maschi, esposti in mostra, del 1910-1911, palesano una sorprendente vicinanza ai paradisi terresti di Puvis de Chavannes, a quell’eden di corpi virili in perenne movimento ma anche in perenne stato di grazia: qui, invece, Bucci introduce tensione, conflitto, lotta. È come se in quel paradiso fosse arrivata, di punto in bianco, una violenza rossa, infuocata, incendiaria, giustificata da una guerra tra i maschi che corrono nudi in mezzo a una selva e le amazzoni che, sul fondo, stanno già scagliando i loro dardi. Poi, per qualche ragione, Bucci interruppe il lavoro, e ci sarebbe tornato su una decina d’anni dopo, rivoltandolo di cima a fondo: quel caos furibondo è come attenuato da una morsa d’aria e di mare, l’orizzonte s’allarga, il bosco sparisce e diventa una macchia spelacchiata, le figure acquistano quella monumentalità che sarà dei novecentisti. È come se Anselmo Bucci avesse voluto rinnegare gli anni francesi. Quel ch’è rimasto però invariato è quel suo gusto incoerente per l’antico, una delle poche costanti della sua vita: si guardano I maschi, e par di vedere un Piero di Cosimo redivivo, un artista rinascimentale (e come tale Bucci probabilmente si percepiva, non si sa se per celia o perché ci credeva sul serio), un pittore del Quattrocento finito chissà come nell’epoca sbagliata. Dentro I maschi c’è forse tutto quel che c’è da sapere su Bucci.

Si correrebbe però il rischio di dare una grande lettura soverchiante e unificante, e converrà allora riconoscere che non c’è niente di stabilito, e che occorra arrivare a I maschi per gradi. Senza contare che si potrebbe legittimamente esser colti dalla curiosità di scandagliare la genealogia di questo gigantesco, solenne manifesto trasposto su tela, tanto più che il visitatore approda a queste rive solo alla fine dell’itinerario di visita, con l’occhio consunto da questo intelligente compendio con cui il Mart fa proseguire la riemersione di Anselmo Bucci, in parte con diverse opere che già avevano animato la più piccola ma non meno preziosa mostra del Vittoriale del 2022, curata da Giordano Bruno Guerri, Elena Pontiggia e Matteo Maria Mapelli, altra tappa della rilettura critica di questo grande artista che forse, con quest’occasione trentina, si può forse far definitivamente uscire dal novero dei dimenticati. L’idea che guida la mostra del Mart è, in effetti, quella di stemperare un poco l’associazione tra Bucci e il gruppo Novecento, e dimostrare ch’è stato artista eclettico per disposizione, europeo per ricerca: questi gl’intenti dichiarati fin dall’apertura, fin dalla prima sala.

Negli ultimi tempi, su Bucci s’è studiato tanto e s’è scritto ancor più, pertanto converrà concentrarsi sulle novità e sulle riletture della mostra di Rovereto, ch’è già fatica non indifferente. Intanto, che Bucci nutrisse per l’autoritratto una particolare vocazione, se non addirittura un’insistita mania, al limite del narcisismo, era cosa acquisita: sorprenderà però notare che la sua ossessione per la propria immagine lo aveva portato a dipingere se stesso mentre era dal barbiere a farsi lisciare il pelo, e addirittura a ritrarsi in una tela del Seicento all’epoca attribuita al Padovanino (Autoritratto su tela antica del Padovanino, opera del 1909-1910), oggi invece ritenuta un più modesto lavoro della cerchia. Si potrebbe leggere come una sfida questo suo gesto: Bucci, un pittore iconoclasta! Un pittore che non si fa scrupoli d’imbrattare un dipinto antico, su cui, per di più, aleggia il sospetto che sia opera d’un artista non secondario. Vivesse oggi, e avesse l’ardire di rivendicare la trovata, verrebbe processato per direttissima dai tribunali morali dei social. Tuttavia, quella che, immagina Baroni, magari era stata concepita come una boutade per attirare l’attenzione, potrebbe in realtà celare qualcosa di più serio, ovvero un “legame simbolico con l’arte del passato che Bucci vuole enfatizzare”.

E in effetti ogni immagine di Bucci tradisce questo suo continuo studio del passato, questo suo incessante ricorso all’arte del Cinque, del Sei, del Settecento: ogni pagina di Bucci, si potrebbe dire, serba una traccia dell’antico, e questa presenza dell’antico nell’arte di Bucci è anche uno degli argomenti su cui la mostra più cerca di perseverare e di persuadere, sebbene non sempre in maniera esplicita. Si potrebbe fare un gioco: guardare un’immagine di Bucci a caso e trovarci un riferimento all’antico. E magari a livelli: si parte da cose più semplici, come La giapponese, ch’è un fondo oro dove il soggetto sacro viene sostituito da una ragazza in kimono, o come L’autunno, dove è scoperta l’intenzione di ricorrere al mito per parlare di vendemmia (l’opera, tra l’altro, è stata restaurata tre anni fa, e l’intervento le ha permesso di recuperare i valori cromatici originari), per non parlare della Leda moderna che ridesta una favola desueta nel tempo dell’elettricità. Altre volte il riferimento è riconoscibile: il groviglio di morbidezze corporali che avvolge un lavoro come Gli amanti sorpresi serba echi di carni rubensiane, o ancora il parapetto su cui s’appoggia la Bella, una delle immagini più note del repertorio di Bucci, è una citazione letterale della Schiavona di Tiziano, o la Maternità che fa sospettare un qualche spunto ricavato dalla Madonna col Bambino di Orazio Gentileschi della Galleria Corsini di Roma, o i Giocolieri, dove la posa dei due acrobati riprende, non alla lettera ma quasi, la posa della statua di Carpeaux che si vede in lontananza nel dipinto. E poi ci sono i lavori dove lo spunto è meno immediato: nella Madonna profana par di vedere qualche suggestione del Parmigianino, c’è un Pavone dove Baroni trova un ricordo d’un Rembrandt visto al Rijksmuseum (Bucci aveva scritto d’esser rimasto colpito dalla Natura morta con pavoni morti), c’è un dipinto curioso, La scuola, dove ancora adesso gli abitanti di Fossombrone riconoscono una nonna o una prozia, che mette in fila un gruppo di ritratti come se ne facevano nella pittura olandese del Seicento. “Questo percorso circolare dello sguardo e del pennello bucciano, che muove dalla suggestione dell’arte antica per ricongiungersi costantemente a quella dei contemporanei e alla propria”, scrive Baroni, “costituisce uno degli elementi più distintivi del suo modo d’intendere la pittura. Proprio per questo, nel corso degli anni Venti, Bucci avverte l’esigenza di rivendicare tale posizione come autonoma e personale, facendo leva su una conoscenza dell’arte extra-italiana più ampia e stratificata per indicare una via alternativa ai percorsi del Novecento teorizzati da Margherita Sarfatti”.

Una delle tante stranezze di Bucci è sempre stata, del resto, questo suo continuo percorrere una via del rappel à l’ordre ch’era al contempo profondamente italiana e profondamente anti-italiana, profondamente classica e profondamente moderna, d’una modernità che avrebbe attinto in continuazione dalle reminiscenze degli anni trascorsi a Parigi (Bucci sarebbe rimasto in Francia dal 1906 al 1914, e saltuariamente ci sarebbe tornato anche dopo la guerra). Più che d’un ritorno all’ordine, per Bucci si potrebbe parlare d’un ritorno al disordine, perché quel suo ostinato, ventoso eclettismo era tutto meno che regolato, comandato, circoscrivibile. Anche quando Bucci pare ligio e conforme, sta probabilmente esercitando in forme apparentemente più riconoscibili e controllate la sua indisciplinatezza. Ne risulta un artista che, ci ricorda la mostra, pur camminando lungo i confini del gruppo (e si potrebbe qui discutere: Bucci fu artista ai margini di Novecento, com’è stato rappresentato dalla storiografia anche recente, oppure, come scrive Beatrice Avanzi nel catalogo, era ben inserito nel gruppo? Curiosamente, si potrebbe risponder di sì a entrambe le domande), tanto da decidere d’allontanarsene in neanche tanto celata polemica a causa dei caratteri corporativi assunti dalla compagine a cui lui stesso aveva dato il nome (pur continuando a esporre nelle mostre del gruppo, anche quando, nel 1924, “Novecento” sarebbe diventato il gruppo dei “Sei Pittori del Novecento” a seguito della defezione definitiva di Ubaldo Oppi), avrebbe tuttavia offerto una lettura personale del programma del movimento, di sicuro la più aperta alle suggestioni internazionali. L’incoerenza era, del resto, il motore della sua ricerca, il nucleo creativo della sua opera, ed è la ragione che sostiene la lettura d’un Bucci meno italiano, meno sarfattiano, meno novecentista di quel che s’è sempre pensato, la lettura con cui la mostra intende riscrivere il perimetro dell’interpretazione della figura di Anselmo Bucci, un’interpretazione che lo vuole artista profondamente autonomo, profondamente europeo, un’interpretazione che discende dalle immagini e con le immagini si rafforza. Il suo sguardo internazionale s’era manifestato pure alla mostra d’esordio del gruppo, quella del 1923, aperta da un Mussolini che durante l’inaugurazione aveva tenuto il famoso discorso in cui rifiutava l’idea d’incoraggiare “qualche cosa che possa assomigliare all’arte di Stato” (proposito che poi, in effetti, avrebbe rispettato): Bucci aveva portato alla Galleria Pesaro, tra le altre cose, proprio quei Giocolieri sui quali spirava una fresca aria di Parigi, tema e scenografia cari ai pittori impressionisti e post-impressionisti che ancora, in quegli anni, dipingevano attorno alla Senna. Lo stesso si potrebbe dire per tante opere che Bucci aveva dipinto nel periodo in cui s’andava delineando il progetto di Margherita Sarfatti, di cui certo condivideva il presupposto della riscoperta dell’arte italiana antica. Di Odeon, per esempio, si potrebbe dire quel che s’è detto per I giocolieri: il repertorio è parigino, l’immagine par quella d’uno Zandomeneghi risorto e aggiornato. La bigia giovane, ritratto della sorella Emilia, mette a dialogo pittura e arti decorative secondo modalità ch’erano proprie della ritrattistica francese di quegli anni. Persino una delle immagini più arcaizzanti, quei Pittori su cui tanto s’è scritto, è fondata su di una fotografia: un’ambizione d’antico che s’innesta, pertanto, sul più moderno dei mezzi, le cui potenzialità ancora rimandano alle ricerche di Parigi. E ancora, L’uscita dall’arca, che il pubblico trova nella sezione della mostra dedicata agli animali (una delle passioni più sincere di Bucci), pur risalendo al periodo in cui Bucci esponeva assieme agli altri pittori di Novecento, par quasi rinnegare il programma del movimento per tornare ai paradisi di Puvis de Chavannes.

Che Bucci sia stato un curioso miscuglio d’artista, un artista assieme marchigiano e parigino, classico e moderno, un artista che aveva familiarità con Toulouse-Lautrec (cui guardò con insistenza, muovendosi persino, si potrebbe dire, sulla frontiera del plagio, specie agli esordî della sua attività grafica, prolifica al punto da richiedere un affondo in mostra), così come con gl’impressionisti, con Van Gogh e con Utrillo, ma al contempo pure con Tiziano, Velázquez e Van Dyck, è del resto evidente fin dalle prime sale e per tutta la mostra. Si guardino, accumulati in una delle prime sale della mostra del Mart, i suoi dipinti di Parigi, repertorio di meditate, elaborate istantanee, archivio dipinto di vita in movimento, caotico formicaio di café, di gente a teatro, di gente ai tavolini dei bar, di gente a passeggio per i boulevard sempre guardati dall’alto e sempre di sbieco: cos’è il Bucci di quegli anni, il Bucci che abitava a Montmartre vicino al Bateau-Lavoir, il Bucci ch’era amico di Picasso, di Modigliani, di Severini, persino di Lorenzo Viani per quei pochi mesi che il versiliese rimase in Francia, se non una specie di Utrillo sfocato, una specie di Zandomeneghi sfilacciato, una specie di Toulouse-Lautrec affamato? E neppure è data rottura di continuità, in mostra, fra i dipinti di Parigi e quelli della Sardegna e della Bretagna, reperti d’un artista che, quando poteva, cercava di vedersi come un Gauguin meno transoceanico ma altrettanto esotico, laddove s’intendeva per esotico, all’epoca, tutto quello che non era Parigi, tutto quello che cominciava quando si perdeva la vista delle ciminiere e delle luci della città. Anche quei viaggi, in Sardegna prima e in Bretagna poi, erano elementi irrinunciabili della costruzione dell’artista internazionale, adoperati fino agli anni della prima guerra mondiale (ai cui dipinti, quei dipinti ascrivibili a una delle porzioni più note della produzione di Bucci, è dedicata una sala intera).

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).