古今艺术家安塞尔莫-布奇的回归。MART 展览的外观

安塞尔莫-布奇在其整个职业生涯中，始终坚定地坚持自我叛离。整个夏天，罗韦雷托的 Mart 美术馆都在为他举办大型展览，其中最后一个展厅是由 Beatrice Avanzi 和 Luca Baroni 精心策划的，两件作品可能就足够了。一幅是在离开展览时遇到的《美国礼物》，这是一幅由罐头食品、沙丁鱼罐头、西红柿罐头和炼乳组成的静物画，用色彩嘲弄了被盟军轰炸后一片废墟的米兰的阴郁：然而，这种灰色的讽刺手法却被伪装成一种形而上学的构图，坚定地蔑视莫兰迪的瓶子和德-基里科的小饰品，在其致命的张力中毫无察觉，似乎比波普艺术早了几十年。在这些罐子中，我们可以找到飞天画家的特征，也可以找到那令人敬畏的不稳定性。或者，更妙的是，在面对这些罐子的作品《男性》中，我们可以看到展览策展人的重新发现，我们必须感谢他们将这幅画布上的谜团带出了福松布罗内的执政官厅。谁也不知道这幅巨画在福松布罗内的 Consiglio Sala del Consiglio 中被搁置了多久（唯一值得关注的是 2003 年埃莱娜-庞蒂吉娅（Elena Pontiggia）在布奇家乡策划的展览）：Fossombrone 毕竟保管着布奇的八十多幅作品，对安塞尔莫-布奇的每一次修订、每一次复兴、每一次重新发现、每一次复兴都必须从马尔凯开始），并在对其进行了历史上的首次修复后将其带回特伦蒂诺，重新审视并试图理解它。

因此，这是一件极具意义的作品，因为它横跨了安塞尔莫-布奇一生中最丰富、最辉煌的季节，而且仅凭这幅作品，它的价值就远远超过了一本小册子，即空白处的注释：可以毫不夸张地说，仅凭《男性》 这幅画，就几乎可以作为布奇整个绘画的入门读物。奇怪的是，这幅画是布奇画册中最早也是最先进的作品之一：布奇开始创作这幅画时，还在巴黎嬉戏于 “Bal des Quat’z’Arts ”化妆舞会（“融合了艺术、狂欢、戏剧、情色和挑衅的伟大集体仪式”，其 “历史充满了丑闻、逮捕、指责和争议”：马蒂奥-玛丽亚-马佩利（Matteo Maria Mapelli）在目录中如是说，这足以让人了解布奇在巴黎常去的人和事，尤其是他玩得有多开心）。他在给里诺-佩萨罗（Lino Pesaro）的信中写道：“新月”（Novecento）小组（Mart 展览在很大程度上坚持认为是政治分歧导致布奇放弃了他自己命名为 “新月 ”的运动）：布奇是一位远离法西斯主义意识形态的艺术家，他在工作中从未拿过党证，但也不能说他是公开的反法西斯者）。展览中展出的第一批《男性》草图创作于 1910-1911 年，与 Puvis de Chavannes 笔下的世外桃源有着惊人的相似之处，都是充满阳刚之气的躯体在永恒的运动中，也在永恒的优雅状态中的伊甸园：然而，在这里，布奇引入了紧张、冲突和斗争。就好像在那个天堂里，突然出现了一种红色的、火热的、炽烈的暴力，在森林中裸奔的男性和在森林底部已经投掷飞镖的亚马逊人之间的战争为这种暴力提供了理由。后来，不知何故，布奇中断了这幅作品的创作，并在大约十年后重新创作，将其翻转过来：狂暴的混乱仿佛被空气和海洋攫住，地平线变宽了，森林消失了，变成了一片光秃秃的地方，人物形象获得了新月派的纪念性。仿佛安塞尔莫-布奇想要否定他在法国的岁月。然而，不变的是他对古董的不连贯的喜好，这是他一生中为数不多的不变：看着《I maschi》（《男性》），你似乎看到了一个复兴的皮耶罗-迪-科西莫，一个文艺复兴时期的艺术家（布奇很可能认为自己是文艺复兴时期的艺术家，我们不知道他是出于掩饰还是因为他真的相信这一点），一个15世纪的画家，不知道怎么就到了一个错误的时代。在《I maschi 》中，我们或许可以了解到有关布奇的一切。

然而，这样做有可能会产生一种宏大、统一的解读，因此我们应该认识到，没有什么是一成不变的，我们必须分阶段地理解《I Malchi》 。更何况，人们可能会被好奇心所吸引，去探究这幅被搬上画布的巨大而庄严的宣言的谱系，更何况参观者只是在参观行程的最后才来到这里，他们的目光会被这本充满智慧的汇编所吸引。在 2022 年由 Giordano Bruno Guerri、Elena Pontiggia 和 Matteo Maria Mapelli 策展的Vittoriale 画廊举办的展览中，安塞尔莫-布奇的作品虽然规模较小，但价值却不低。马特展览的指导思想实际上是略微淡化布奇与新月派之间的联系，并证明他在性格方面是一位兼收并蓄的艺术家，在研究方面也是一位欧洲人：这是展览从开幕式开始，从第一个展厅开始就宣布的意图。

近来，关于布奇的研究和著述越来越多，因此，我们不妨将注意力集中在罗韦雷托展览的新颖性和重新诠释上，这已经是相当大的努力了。与此同时，布奇对自画像的痴迷是后天形成的，甚至可以说是一种近乎自恋的狂热：然而，令人惊讶的是，他对自己形象的痴迷使他在理发店理发时为自己作画，甚至在一幅当时被认为是帕多瓦尼诺（Padovanino）的十七世纪画布上描绘自己（《帕多瓦尼诺古董画布上的自画像》，1909-1910 年），这幅画现在被圈内人认为是一幅较为温和的作品。我们可以将他的这一举动解读为一种挑战：布奇是一位偶像派画家！一个肆无忌惮地玷污古画的画家，而且，人们还怀疑这幅古画出自一位不小的艺术家之手。如果他今天还活着，如果他胆敢声称自己有这样的噱头，他一定会受到社会道德法庭的即决审判。然而，巴罗尼认为，这可能只是为了吸引眼球的噱头 ，实际上可能隐藏着更严重的问题，即 “布奇想要强调的与过去艺术的象征性联系”。

事实上，布奇的每一幅作品都体现了他对过去的持续研究，对 16、17 和 18 世纪艺术的不断追溯：可以说，布奇的每一页作品都蕴含着古老的痕迹，而这种古老在布奇艺术中的存在也是展览最想坚持和说服观众的主题之一，尽管并不总是很明确。我们可以玩这样一个游戏：随意观看一幅布奇的作品，然后从中找出古代的影子。也许可以层层深入：比如《日本人》，这是一幅金色背景的作品，神圣的主题被一位身着和服的女孩所取代；又比如《秋天》，利用神话来讲述葡萄丰收的意图被揭露出来（顺便说一句，这幅作品被修复了）。顺便提一下，这件作品在三年前进行过修复，修复工作使其恢复了原有的色度值），更不用说在电力时代重现过时寓言的现代《勒达 》了。在其他时候，参照物也是显而易见的：在 《惊奇的恋人》 这样的作品中，包裹着身体的柔软纠结隐藏着鲁本斯肉体的回声；同样，《贝拉》所倚靠的栏杆是布奇作品中最著名的图像之一，是对提香的《女奴 》或《产妇 》的字面引用。或《杂耍者》，其中两个杂技演员的姿势与 画中远处的卡尔波雕像的姿势相呼应，虽然不是字面意思，但几乎是一模一样。还有一些作品的线索并不那么直接：在《圣母玛利亚 》（Madonna profana ）中，人们似乎看到了帕尔米吉亚尼诺（Parmigianino）的影子；在《孔雀 》（Peacock）中，巴罗尼发现了伦勃朗（Rembrandt）在里克斯博物馆（Rijksmuseum）所见作品的影子（布奇曾在书中写道，他被《静物与死孔雀》（Still Life with Dead Peacocks）所震撼）。有一幅奇特的画作《学校》，即使是现在，福松布罗内的居民也能认出祖母或曾姑母，这幅画作将一组肖像排成一行，就像十七世纪荷兰绘画中的肖像一样。“巴罗尼写道：”布奇亚诺的目光和笔触从古代艺术的暗示出发，不断与同时代的艺术和他自己的艺术重合，这种循环往复的轨迹构成了他理解绘画的方式中最独特的元素之一。正是出于这个原因，在二十世纪二十年代，布奇认为有必要将这一立场视为自主的、个人的，依靠对意大利以外艺术的更广泛、更分层的了解，在玛格丽塔-萨尔法蒂提出的二十世纪道路理论之外，指出另一条道路"。

布奇有许多怪癖，其中之一就是不断追求一种秩序 的回归，这种秩序既是深刻的意大利秩序 ，又是深刻的反意大利秩序；既是深刻的古典秩序，又是深刻的现代秩序；这种现代秩序不断汲取他在巴黎度过的岁月的回忆（布奇从 1906 年到 1914 年一直在法国，战后偶尔回国）。对布奇来说，与其说是秩序的回归，不如说是无序的回归，因为他那固执己见、风风火火的折衷主义并没有受到任何规范、命令和约束。即使布奇看起来恪尽职守、唯唯诺诺，他也可能是在以表面上更容易辨认和控制的形式来表现他的无序。因此，展览提醒我们，这位艺术家在沿着这个群体的边界行走时（人们可以在此争论：布奇是一位处于 20 世纪边缘的艺术家，甚至最近的史学界也这样描述他，还是像 Beatrice Avanzi 在目录中写道的那样，他完全属于这个群体？奇怪的是，这两个问题的答案都可以是肯定的），以至于他决定与该团体保持距离，因为他自己命名的团体所具有的公司性质（尽管他继续在该团体的展览中展出，即使在 1924 年，“Novecento ”将成为 “Novecento ”的团体，而 “Novecento ”将成为 “Novecento ”的团体。在乌巴尔多-奥皮（Ubaldo Oppi）最终叛变后，“新月派 ”也成为了 “Sei Pittori del Novecento ”的团体），但他还是对运动的纲领做出了个人的诠释，当然也是最愿意接受国际建议的诠释。毕竟，不一致是他研究的动力，是他作品的创作核心，也是支持将布奇解读为不那么意大利、不那么萨尔法特、不那么新潮的原因。这种解读是对安塞尔莫-布奇形象的重新诠释，认为他是一位深具自主性、深具欧洲特色的艺术家，这种解读源于图像，又因图像而得到加强。1923 年，墨索里尼为该小组的首次展览揭幕，他在开幕式上发表了著名的讲话，拒绝鼓励 “任何可能类似于国家艺术的东西”（他后来尊重了这一提议）：布奇为佩萨罗画廊带来了《杂耍者》 等作品，这些作品散发着清新的巴黎气息，是印象派和后印象派画家所钟爱的主题和背景，这些画家当年仍在塞纳河畔作画。布奇在玛格丽塔-萨尔法蒂的项目成形期间创作的许多作品也是如此，他当然赞同玛格丽塔-萨尔法蒂重新发现古代意大利艺术的设想。例如，关于《I giocolieri》（杂耍艺人）的评论也可以用在《Odeon》上：剧目是巴黎风格的，形象似乎是复活和更新的赞多梅内吉（Zandomeneghi）。La bigia giovane》是他妹妹艾米利亚的肖像画，以当年法国肖像画的典型方式，在绘画和装饰艺术之间建立了对话。即使是最古老的图像之一，即那些被写入大量著作的《画家》（Pittori ），也是以照片为基础的：古老的野心就这样被嫁接到了最现代的媒介上，其潜力仍可追溯到巴黎的研究。同样，公众可以在展览的动物展区（布奇最真挚的爱好之一）看到《方舟的出口》，尽管这幅画是在布奇与 20 世纪其他画家一起展出的时期创作的，但几乎是为了回到普维斯-德-沙凡内斯的天堂而背弃了这一运动的计划。

布奇是一位奇特的混血艺术家，一位兼具前卫与平庸、古典与现代的艺术家，一位熟悉图卢兹-劳特累克的艺术家（他坚持不懈地保护着自己的作品，甚至可以说，在他的作品中，有一种 “剽窃”，一种 “匠心独运”。从展览的第一间展厅开始，我们就能明显感受到他与印象派画家、梵高和乌特里罗，以及提香、委拉斯开兹和凡-戴克的关系。看看他描绘巴黎的画作吧，一幅幅深思熟虑、精心制作的快照，一份份流动生活的绘画档案，一个个咖啡馆、剧院、咖啡桌旁、林荫道 上漫步的人们的混乱蚁穴，总是从上往下看，总是从侧面看：那些年的布奇，那个住在蒙马特尔拉沃尔船附近的布奇，那个与毕加索、莫迪利亚尼、塞韦里尼甚至洛伦佐-维亚尼都是朋友的布奇，那个在凡尔赛人留在法国的那几个月里的布奇，如果不是一种失焦的乌特里罗，一种失焦的赞多梅内吉，一种饥饿的图卢兹-劳特累克，那又是什么呢？在展览中，巴黎的画作与撒丁岛和布列塔尼的画作之间也没有任何连续性的中断，这位艺术家在可能的情况下，试图将自己视作一个不那么跨洋但同样充满异国情调的高更。这些旅行，先是撒丁岛，然后是布列塔尼，也是塑造国际艺术家的不可或缺的元素，一直沿用到第一次世界大战期间（布奇最著名的作品之一就是他的画作，他的画作有一整间房间专门用来展示）。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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