Anselmo Bucci war während seiner gesamten Laufbahn immer fest entschlossen, sich selbst zu apostrophieren. Ein Raum, der letzte, der großen Ausstellung, die das Mart in Rovereto ihm den ganzen Sommer über widmet, gekonnt kuratiert von Beatrice Avanzi und Luca Baroni, und zwei Werke mögen genügen. Beim Verlassen der Ausstellung stößt man auf The American Gift, ein Stillleben aus Konserven, Sardinendosen, Tomatendosen und Kondensmilch, das mit Farben die Düsternis des von den alliierten Bombenangriffen verwüsteten Mailands auf die Schippe nimmt: eine Übung in satirischer Grausamkeit, die sich jedoch als metaphysische Komposition tarnt, die den Flaschen von Morandi und den Schmuckstücken von De Chirico trotzt, ohne sich ihrer tödlichen Spannung bewusst zu sein, die der Pop Art um einige Jahrzehnte voraus zu sein scheint. Der Charakter des fliegenden Malers, dieses formidablen Ädoks der Instabilität, kann inmitten dieser Dosen gesucht werden. Oder, noch besser, in dem Werk, das ihnen gegenübersteht, Die Männer, und das eine Art Wiederentdeckung durch die Kuratoren der Ausstellung ist, denen man zugute halten muss, dass sie dieses Rätsel auf Leinwand aus dem Sala del Consiglio in Fossombrone herausgeholt haben, wo das gigantische Gemälde schon seit wer weiß wie langer Zeit im Wer weiß, wie lange das riesige Gemälde schon in der Schublade liegt (der einzige nennenswerte Moment der Aufmerksamkeit war die Ausstellung, die Elena Pontiggia 2003 in Buccis Heimatstadt kuratierte: Fossombrone ist nämlich der Hüter von mehr als achtzig seiner Werke, und jede Überarbeitung, jede Wiederbelebung, jede Wiederentdeckung, jede Wiederbelebung von Anselmo Bucci muss notwendigerweise in den Marken beginnen), und es nach Trentino zurückzubringen, nachdem es zum ersten Mal in seiner Geschichte restauriert wurde, um es erneut zu untersuchen und zu versuchen, es zu verstehen.
Ein Werk von höchstem Interesse also, weil es die fruchtbarsten und brillantesten Lebensabschnitte von Anselmo Bucci umfasst und das allein schon mehr wert sein könnte als eine Glosse, eine Randnotiz: es wäre nicht gewagt zu sagen, dass die Männer allein fast als Einführung in die gesamte Malerei Buccis dienen könnten. Es ist merkwürdigerweise eines der frühesten und am weitesten fortgeschrittenen Werke in seinem Katalog: Es entstand, als Bucci noch in Paris war und sich inmitten der Maskeraden des Bal des Quat’z’Arts tummelte (dem “großen kollektiven Ritus, der Kunst, Karneval, Theater, Erotik und Provokation verschmolz”, mit einer “von Skandalen, Verhaftungen, Zensur und Kontroversen gespickten Geschichte”: so Matteo Maria Mapelli im Katalog, und das reicht aus, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wen und was Bucci in Paris frequentierte, und vor allem, wie viel Spaß er hatte), die endete, nachdem er bereits “zurückgetreten” war, so in einem Brief an Lino Pesaro von der Novecento-Gruppe geschrieben hatte (die Mart-Ausstellung besteht sehr auf den politischen Differenzen, die Bucci dazu brachten, die Bewegung zu verlassen, die er im Übrigen selbst “Novecento” genannt hatte: Als Künstler, der weit von der Ideologie des Faschismus entfernt war, hätte er gearbeitet, ohne jemals ein Parteibuch in die Hand zu nehmen, aber man konnte auch nicht sagen, dass er offen antifaschistisch war). Die ersten Skizzen der Männer, die in der Ausstellung zu sehen sind und aus den Jahren 1910-1911 stammen, zeigen eine überraschende Nähe zu den irdischen Paradiesen von Puvis de Chavannes, zu jenem Eden der männlichen Körper in ständiger Bewegung, aber auch in einem immerwährenden Zustand der Anmut: Hier jedoch führt Bucci Spannung, Konflikt, Kampf ein. Es ist, als ob in jenem Paradies aus heiterem Himmel eine rote, feurige, aufflammende Gewalt aufgetaucht wäre, gerechtfertigt durch einen Krieg zwischen den nackt durch den Wald rennenden Männern und den Amazonen, die am Boden bereits ihre Pfeile schleudern. Dann, aus irgendeinem Grund, unterbrach Bucci das Werk und kehrte etwa zehn Jahre später zu ihm zurück, indem er es auf den Kopf stellte: das wütende Chaos ist wie durch einen Griff der Luft und des Meeres gedämpft, der Horizont weitet sich, der Wald verschwindet und wird zu einem kahlen Fleck, die Figuren erhalten jene Monumentalität, die für die Novecentisti typisch sein wird. Es ist, als ob Anselmo Bucci seine französischen Jahre verleugnen wollte. Was sich jedoch nicht verändert hat, ist seine Vorliebe für die Antike, eine der wenigen Konstanten in seinem Leben: Wenn man sich I maschi (Die Männer) anschaut, scheint man einen wiederbelebten Piero di Cosimo zu sehen, einen Künstler der Renaissance (und Bucci hat sich wahrscheinlich selbst als solchen wahrgenommen, sei es, um sich zu verstecken, sei es, weil er wirklich daran glaubte), einen Maler des fünfzehnten Jahrhunderts, der, wer weiß wie, in der falschen Zeit gelandet ist. Inside I maschi ist vielleicht alles, was es über Bucci zu wissen gibt.
Man würde jedoch Gefahr laufen, eine große, vereinheitlichende Lesart an den Tag zu legen, und es wäre dann ratsam zu erkennen, dass nichts in Stein gemeißelt ist und dass man sich I Malchi in Etappen erschließen muss. Ganz zu schweigen davon, dass man zu Recht von der Neugier ergriffen wird, die Genealogie dieses gigantischen, feierlichen, auf die Leinwand übertragenen Manifests auszuloten, umso mehr, als der Besucher erst am Ende des Besuchsprogramms zu diesen Ufern kommt, mit dem Auge verzehrt von diesem intelligenten Kompendium, mit dem der Mart das Wiederauftauchen von Anselmo Bucci fortsetzt, zum Teil mit verschiedenen Werken, die schon die kleineren, aber nicht die größeren belebt hatten. Das Mart setzt die Wiederentdeckung von Anselmo Bucci fort, zum Teil mit Werken, die bereits die kleinere, aber nicht minder wertvolle Ausstellung im Vittoriale im Jahr 2022 belebt hatten, die von Giordano Bruno Guerri, Elena Pontiggia und Matteo Maria Mapelli kuratiert wurde, eine weitere Etappe in der kritischen Neubewertung dieses großen Künstlers, der mit dieser Gelegenheit in Trient vielleicht endgültig von der Liste der Vergessenen gestrichen werden kann. Der Gedanke, der die Mart-Ausstellung leitet, besteht in der Tat darin, die Assoziation zwischen Bucci und der Novecento-Gruppe ein wenig abzuschwächen und zu zeigen, dass er ein eklektischer Künstler in Bezug auf seine Disposition und ein Europäer in Bezug auf seine Forschungen war: das waren die erklärten Absichten gleich bei der Eröffnung, gleich im ersten Raum.
In letzter Zeit wurde viel über Bucci geforscht und noch mehr geschrieben, so dass es sinnvoll ist, sich auf die Neuerungen und Neuinterpretationen der Ausstellung in Rovereto zu konzentrieren, die bereits eine beachtliche Leistung darstellt. Dass Bucci für das Selbstporträt eine besondere Berufung, wenn nicht gar eine an Narzissmus grenzende Manie hegte, ist indessen eine erworbene Tatsache: Es ist jedoch erstaunlich, dass seine Besessenheit von seinem eigenen Bild ihn dazu brachte, sich selbst zu malen, während er beim Friseur war, um sich die Haare glätten zu lassen, und sich sogar auf einer Leinwand aus dem 17. Jahrhundert zu porträtieren, die damals Padovanino zugeschrieben wurde(Selbstporträt auf antiker Padovanino-Leinwand, 1909-1910), die heute in den Kreisen als ein eher bescheidenes Werk gilt. Man könnte diese Geste als eine Herausforderung verstehen: Bucci, ein ikonoklastischer Maler! Ein Maler, der keine Skrupel hat, ein altes Gemälde zu verunstalten, bei dem zudem der Verdacht besteht, dass es sich um das Werk eines nicht unbedeutenden Künstlers handelt. Würde er heute noch leben und die Kühnheit besitzen, diesen Stunt zu behaupten, würde er von den moralischen Gerichten der Gesellschaft im Schnellverfahren verurteilt werden. Was jedoch, wie Baroni meint, vielleicht als Spielerei gedacht war, um Aufmerksamkeit zu erregen, könnte in Wirklichkeit etwas Ernsteres verbergen, nämlich eine “symbolische Verbindung mit der Kunst der Vergangenheit, die Bucci hervorheben will”.
Und in der Tat verrät jedes einzelne Bild Buccis diese kontinuierliche Beschäftigung mit der Vergangenheit, diesen unaufhörlichen Rückgriff auf die Kunst des 16., 17. und 18. Man könnte ein Spiel spielen: Betrachten Sie ein beliebiges Bild von Bucci und finden Sie darin einen Hinweis auf die Antike. Und das vielleicht in Schichten: Man fängt mit einfacheren Dingen an, wie Die Japanerin, ein Goldhintergrund, auf dem das sakrale Thema durch ein Mädchen im Kimono ersetzt wird, oder wie Der Herbst, wo die Absicht, den Mythos zu nutzen, um über die Weinlese zu sprechen, aufgedeckt wird (das(das Werk wurde übrigens vor drei Jahren restauriert und konnte durch den Eingriff seine ursprünglichen Farbwerte wiedererlangen), ganz zu schweigen von der modernen Leda , die eine veraltete Fabel im Zeitalter der Elektrizität wiederbelebt. Zu anderen Zeiten ist der Bezug erkennbar: Das Gewirr der körperlichen Weichheit, das ein Werk wie Die überraschten Liebenden umhüllt, verbirgt Anklänge an das rubensische Fleisch, oder die Brüstung, an der sich die Bella lehnt, eines der bekanntesten Bilder in Buccis Repertoire, ist ein wörtliches Zitat von Tizians Sklavin , oder die Mutterschaft die eine Anlehnung an Orazio Gentileschis Madonna mit Kind in der Galerie Corsini in Rom nahelegt, oder die Gaukler, bei denen die Pose der beiden Akrobaten zwar nicht wörtlich, aber doch fast an die Pose der Carpeaux-Statue erinnert, die auf dem Gemälde in der Ferne zu sehen ist. Und dann gibt es noch die Werke, bei denen der Hinweis weniger unmittelbar ist: In der Madonna profana scheint man eine Anspielung auf Parmigianino zu sehen, es gibt einen Pfau , in dem Baroni eine Erinnerung an einen Rembrandt findet, den er im Rijksmuseum gesehen hat (Bucci hatte geschrieben, dass er von dem Stillleben mit toten Pfauen beeindruckt war), es gibtgibt es ein kurioses Gemälde, Die Schule, auf dem die Einwohner von Fossombrone noch heute eine Großmutter oder eine Großtante erkennen, die eine Gruppe von Porträts wie in der niederländischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts aneinander reihen. Jahrhunderts aneinandergereiht sind. “Dieser kreisförmige Weg des Blicks und des Pinselstrichs von Bucciano, der sich von der Andeutung der antiken Kunst wegbewegt, um sich immer wieder mit der seiner Zeitgenossen und seiner eigenen zu verbinden”, schreibt Baroni, "ist eines der charakteristischsten Elemente seiner Auffassung von Malerei. Gerade deshalb verspürte Bucci im Laufe der 1920er Jahre das Bedürfnis, diese Position als autonom und persönlich zu behaupten, indem er sich auf ein breiteres und vielschichtigeres Wissen über die außeritalienische Kunst stützte, um einen alternativen Weg zu den von Margherita Sarfatti theoretisierten Wegen des 20.
Eine der vielen Exzentrizitäten Buccis war immer sein ständiges Streben nach einem Rappel à l’ordre , der zugleich zutiefst italienisch und zutiefst anti-italienisch, zutiefst klassisch und zutiefst modern war, eine Modernität, die immer wieder auf die Erinnerungen an seine Jahre in Paris zurückgriff (Bucci blieb von 1906 bis 1914 in Frankreich und kehrte nach dem Krieg gelegentlich zurück). Statt von einer Rückkehr zur Ordnung könnte man bei Bucci eher von einer Rückkehr zur Unordnung sprechen, denn sein eigensinniger, windiger Eklektizismus war alles andere als geregelt, befohlen, umschrieben. Selbst wenn Bucci pflichtbewusst und willfährig erscheint, übt er seine Undiszipliniertheit wahrscheinlich in scheinbar besser erkennbaren und kontrollierten Formen aus. Das Ergebnis ist ein Künstler, der sich, wie die Ausstellung zeigt, an den Grenzen der Gruppe entlang bewegte (und man könnte sich darüber streiten, ob Bucci ein Künstler am Rande des 20. Jahrhunderts war, wie er selbst von der neueren Geschichtsschreibung dargestellt wurde, oder ob er, wie Beatrice Avanzi im Katalog schreibt, durchaus zur Gruppe gehörte). Kurioserweise könnte man beide Fragen mit Ja beantworten), so dass er sich in einer nicht so sehr verborgenen Kontroverse aufgrund des korporativen Charakters, den die Gruppe, der er selbst den Namen gegeben hatte, annahm, von ihr distanzierte (obwohl er weiterhin in den Ausstellungen der Gruppe ausstellte, selbst als 1924 “Novecento” nach dem endgültigen Ausscheiden von Ubaldo Oppi in die Gruppe der “Sei Pittori del Novecento” umgewandelt wurde), hätte er dennoch eine persönliche Interpretation des Programms der Bewegung angeboten, die sicherlich am offensten für internationale Anregungen gewesen wäre. Die Inkonsequenz war schließlich die treibende Kraft seiner Forschung, der kreative Kern seines Werks, und sie ist der Grund, der die Lesart von Bucci als weniger italienisch, weniger sarfatisch, weniger Novecento unterstützt, als man immer dachte. Es ist die Lesart, mit der die Ausstellung den Rahmen der Interpretation der Figur von Anselmo Bucci neu abstecken will, eine Interpretation, die ihn als einen zutiefst autonomen, zutiefst europäischen Künstler sieht, eine Interpretation, die von Bildern ausgeht und durch Bilder verstärkt wird. Seine internationale Ausrichtung zeigte sich auch bei der ersten Ausstellung der Gruppe im Jahr 1923, die von einem Mussolini eröffnet wurde, der bei der Einweihung die berühmte Rede hielt, in der er es ablehnte, “alles zu fördern, was der Staatskunst ähneln könnte” (ein Vorschlag, den er später respektieren sollte): Bucci hatte in die Galerie von Pesaro unter anderem genau die Gaukler gebracht, die eine frische Pariser Luft atmeten, ein Thema und eine Umgebung, die den impressionistischen und postimpressionistischen Malern, die in jenen Jahren noch rund um die Seine malten, am Herzen lagen. Das Gleiche gilt für viele Werke, die Bucci in der Zeit der Entstehung des Projekts von Margherita Sarfatti gemalt hatte, deren Annahme der Wiederentdeckung der antiken italienischen Kunst er sicherlich teilte. Was über I giocolieri (Gaukler) gesagt wurde, könnte man auch über Odeon sagen: Das Repertoire ist Pariserisch, das Bild scheint das eines wiederauferstandenen und aktualisierten Zandomeneghi zu sein. La bigia giovane, das Porträt seiner Schwester Emilia, stellt einen Dialog zwischen der Malerei und dem Kunstgewerbe her, wie er für die französische Porträtmalerei jener Jahre typisch war. Sogar eines der archaischsten Bilder, die Pittori (Maler ), über die so viel geschrieben wurde, basiert auf einer Fotografie: eine antike Ambition, die auf das modernste Medium aufgepfropft wird, dessen Potenzial noch auf die Pariser Forschung zurückgeht. Der Ausgang aus der Arche, den das Publikum in der Sektion der Ausstellung findet, die den Tieren gewidmet ist (eine der aufrichtigsten Leidenschaften Buccis), geht zwar auf die Zeit zurück, in der Bucci zusammen mit anderen Malern des 20.
Che Bucci war ein merkwürdiger Mischling, ein Künstler, der sowohl klassisch als auch modern war, ein Künstler, der mit Toulouse-Lautrec vertraut war (den er mit Nachdruck bewachte und der, so könnte man sagen, an der Grenze des Plagiats, der Kunst, die er anstrebte). Die Nähe des Künstlers zu den Impressionisten, zu Van Gogh und Utrillo, aber auch zu Tizian, Velázquez und Van Dyck wird bereits in den ersten Räumen und in der gesamten Ausstellung deutlich. Sehen Sie sich seine Gemälde von Paris an, ein Repertoire an nachdenklichen, kunstvollen Momentaufnahmen, ein gemaltes Archiv des bewegten Lebens, ein chaotischer Ameisenhaufen von Cafés, von Menschen im Theater, von Menschen an Cafétischen, von Menschen, die über Boulevards flanieren, immer von oben und immer von der Seite betrachtet: Was ist der Bucci jener Jahre, der Bucci, der in Montmartre in der Nähe des Bateau-Lavoir wohnte, der Bucci, der mit Picasso, Modigliani, Severini und sogar Lorenzo Viani befreundet war, während der wenigen Monate, die der Versilianer in Frankreich blieb, wenn nicht eine Art unscharfer Utrillo, eine Art unscharfer Zandomeneghi, eine Art hungernder Toulouse-Lautrec? Es gibt in der Ausstellung auch keinen Bruch in der Kontinuität zwischen den Gemälden von Paris und denen von Sardinien und der Bretagne, den Funden eines Künstlers, der, wenn er konnte, versuchte, sich als ein weniger transozeanischer, aber ebenso exotischer Gauguin zu sehen, wobei unter exotisch damals alles verstanden wurde, was nicht Paris war, alles, was begann, wenn man die Schornsteine und Lichter der Stadt aus den Augen verlor. Diese Reisen, zuerst nach Sardinien und dann in die Bretagne, waren auch unverzichtbare Elemente in der Konstruktion des internationalen Künstlers, die bis zu den Jahren des Ersten Weltkriegs verwendet wurden (dessen Gemälden, die einem der bekanntesten Teile von Buccis Produktion zuzuordnen sind, ein ganzer Raum gewidmet ist).
Dann geschah es, dass Bucci versucht hatte, vielleicht beschlossen hatte, die Kunst von Paris aufzugeben, ohne sie jemals wirklich aufzugeben. Sie abzulehnen, ohne sie jemals abzulehnen. Durch diese zögerliche, unsichere, nie vollständige Ablehnung wurden sie zu dem, was sie wurden. In seinem Buch Il pittore volante (Der fliegende Maler), mit dem er zusammen mit Lorenzo Viani den ersten Preis von Viareggio gewann, schrieb Bucci, dass “die moderne Malerei eine verwirrte Reue ist, die alte eine klare Gewissheit”. Vielleicht hat er das auch nicht wirklich geglaubt: Tatsache ist, dass die Männchen nie ausgestellt werden sollten. Bucci hatte geplant, sie zur Biennale 1924 mitzunehmen, aber aus irgendeinem Grund beschloss er schließlich, dass es besser sei, das Werk in seinem Atelier verrotten zu lassen, wo es vermutlich bis zu seinem Tod bleiben sollte: Wir wissen nicht, wie es in den Gemeindesaal von Fossombrone kam (obwohl der Künstler geplant hatte, es seiner Stadt zu schenken, als er 1938 gebeten wurde, eben diesen Saal mit Fresken zu versehen): Da er sich mit dem Fresko nicht wohl fühlte, schlug er vor, das Gemälde im Gegenzug zu schenken, aber die Papiere, die die eventuelle Schenkung bestätigen, sind bis heute nicht aufgetaucht), aber seine Stadt kann sich glücklich schätzen, diese halluzinierte Vision geerbt zu haben, in der alles von Anselmo Bucci ist. Alles’ im weitesten Sinne: anche il Bucci che fa satira, se occorre davvero leggere in questo dipinto una curiosa storiella che dire femminista forse sarebbe troppo, ma che ad ogni modo non è certo favorevole a quel gruppo d’energumeni intenti a occupare il centro della scena (“allegoria beffarda”sagt Baroni, vielleicht nicht ohne Anspielung auf den vom Regime geförderten Kult der virilen Männlichkeit, in dem eine Gruppe von Männern unterschiedlichen Alters, die sich nach einer Begegnung mit ihren weiblichen Gegenstücken sehnen, gewaltsam zurückgeschlagen und mit Pfeilen aufgespießt werden").
Die Komplexität eines Künstlers, der noch nie mit einer solchen Fülle von Werken in einer einzigen Ausstellung erforscht wurde, die zudem das Verdienst hat, chronologisch angeordnet zu sein, was immer seltener vorkommt. Die Mart-Ausstellung ist die größte, die Anselmo Bucci seit seinem Tod gewidmet wurde, und sie ist mit einem Katalog ausgestattet, der ebenso nützlich ist wie die Ausstellung, die er begleitet, ein Instrument, das genau die Arbeit vervollständigt, die die Kuratoren geleistet haben, um Anselmo Bucci ein für alle Mal unter die Menschen zurückzubringen, ihn, der am Ende seiner Karriere sagte, er sei besser unter seinen geliebten Tieren aufgehoben. Schütteln Sie ein für alle Mal das Etikett des bloßen Novecentisten, vielleicht sogar der strengen Observanz, von ihm ab. Lassen Sie ihn jene Vertrautheit mit der Antike wiederentdecken, die für ihn eher eine Notwendigkeit als eine Mode oder ein politisches Programm war. Bringen Sie ihn zu seinem schrägen Kosmopolitismus zurück. Betrachten Sie ihn als das, was er war: der Pariser unter den Märkern. Oder der marquesanischste unter den Parisern.
Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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