La sociedad estadounidense contemporánea está atravesada por tensiones estructurales muy profundas. En el ámbito político, con el segundo mandato de Trump y la irrupción contradictoria del movimiento MAGA, la desintegración de los dos bandos históricos, los demócratas y los republicanos, ha generado polarizaciones centrífugas, a causa de las cuales resulta cada vez más difícil encontrar un terreno común en cuestiones fundamentales como el control de armas, el derecho al aborto, la inmigración y el papel del Estado federal. En el ámbito económico, la desigualdad de ingresos es una de las más marcadas del mundo occidental, y la clase media ha visto cómo su poder adquisitivo se ha ido erosionando progresivamente en las últimas décadas, mientras que la concentración de la riqueza en las capas más altas ha aumentado de forma exponencial. Los costes de la educación universitaria y de la sanidad constituyen dos cuestiones cruciales que influyen de manera determinante en la movilidad social. En el ámbito de la convivencia civil, las tensiones raciales han alcanzado niveles sin precedentes, lo que ha exacerbado el debate público en torno a la violencia policial (recientemente agravada por las controvertidas intervenciones contra la inmigración del ICE), la memoria histórica de la esclavitud y las políticas destinadas a corregir las desigualdades heredadas de esa historia, sobre las que las posturas se han vuelto cada vez más distantes e irreconciliables en los últimos años. A esto se suma una crisis de salud mental de proporciones preocupantes, especialmente entre los jóvenes, agravada por el impacto de las redes sociales y por una nueva y devastadora ola de adicción al fentanilo. Por último, la cuestión de la identidad nacional es más controvertida que nunca, con visiones radicalmente diferentes sobre lo que significa ser estadounidense hoy en día, un conflicto que abarca la lengua, la religión, la relación con la inmigración y la proyección de Estados Unidos en el mundo. Nada de todo esto parece tener eco en el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Arte de Venecia de 2026, donde la artista autodidacta Alma Allen presenta grandes esculturas biomórficas realizadas con materiales locales (madera de nogal americano, roca volcánica, mármol blanco de Colorado) inspiradas en las formaciones geológicas de las Américas y orientadas hacia una idea de elevación como optimismo colectivo. Esta elección, que apuesta por una neutralidad que, en la práctica, se traduce en una invisibilidad deliberada, es ajena a cualquier confrontación con las tensiones políticas y sociales que atraviesan el país y está igualmente alejada del debate artístico nacional e internacional. También en Venecia, este silencio encuentra un contrapunto elocuente en la exposición «Helter Skelter: Arthur Jafa y Richard Prince, percibida por muchos como el verdadero Pabellón de EE. UU. de la Bienal, que en la Fundación Prada —Ca’ Corner della Regina—, durante toda la 61.ª Exposición Internacional de Arte, establece una relación inédita y fructífera entre las obras de dos de los artistas estadounidenses más destacados.
Ambos, a diferencia del prácticamente desconocido Allen, se han enfrentado sin reticencias, desde el inicio de sus carreras, a los puntos sensibles de su país, desarrollando lenguajes que comparten una ética de la apropiación y la manipulación de las imágenes, la cual se convierte en un instrumento de investigación implacable sobre la cultura visual estadounidense: su violencia endémica, sus mitos, sus contradicciones y su capacidad para absorber y neutralizar cualquier instancia crítica. Richard Prince (Zona del Canal de Panamá, 1949), pintor y fotógrafo, explora los códigos de la masculinidad blanca, el consumismo y el deseo con una ambigüedad intencionada que oscila entre la fascinación y la desmitificación, mientras que Arthur Jafa (Tupelo, Misisipi, 1960) parte de una posición arraigada en la identidad afroamericana para devolver a las imágenes el trauma histórico, la memoria colectiva y la urgencia política que la circulación tiende a diluir. El contrapunto entre ambos artistas da vida a una exposición que encarna, a todos los efectos, aquello a lo que ha renunciado el pabellón oficial de Estados Unidos: una mirada sin atenuantes, escenificada como una relación productiva entre dos posturas complementarias de una misma cultura: la de un hombre blanco que ha convertido la fascinación por sus propios mitos en una práctica crítica, y la de un hombre afroamericano para quien cada imagen es también un campo de batalla de la memoria y la identidad.
Las capas semánticas que se esconden en el título, por otra parte, anticipan lo que le espera al visitante incluso antes de que cruce el umbral de Ca’ Corner della Regina: «helter skelter» es, en primer lugar, una icónica atracción de feria de origen británico que consiste en una alta torre, a menudo parecida a un faro, que los visitantes suben por el interior para luego bajar por un tobogán exterior en espiral. La expresión, trasladada al lenguaje coloquial para indicar un estado de confusión mental, es también el título de una famosa canción de Paul McCartney del «Álbum Blanco» (1968) de los Beatles, que reapareció al año siguiente en la inscripción trazada con sangre en la escena de un brutal asesinato cometido por los seguidores de Charles Manson, convencidos de que en esa canción se encodificaba la profecía de un apocalipsis racial. Por último, «Helter Skelter» es el título de la exposición colectiva con la que, en 1992, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles hizo un recuento de la escena artística de la ciudad sin incluir a ningún artista negro. En la exposición veneciana, esta apropiación verbal de apropiaciones ya existentes es asumida por la comisaria Nancy Spector como lema y, al mismo tiempo, como método, proponiendo el descenso en espiral, vertiginoso y vagamente nauseabundo, como la forma misma de la experiencia de la visita. Porque se trata de un hundimiento: las más de cincuenta obras distribuidas en las dos plantas del palacio del siglo XVIII conforman un viaje por dos infiernos simultáneos que se cruzan sin llegar nunca a coincidir. Por un lado, el infierno climatizado de Prince, compuesto por superficies publicitarias liofilizadas, sonrisas posadas y deseos prefabricados, donde la desesperación tiene la temperatura controlada de una sala de autopsias; por otro, el incandescente de Jafa, donde cada fotograma llega cargado de la historia que lo ha producido y arde ante la mirada. Dos almas condenadas, se diría, que bailan en una macabra ronda alimentando un único sueño alucinatorio nutrido de violencia y de vacío (la violencia que Estados Unidos se inflige a sí mismo, el vacío que se empeña en no mirar), en el que el espectador se desliza por gravedad, buscando en vano un punto de apoyo que le salve de precipitarse hacia el verdrado fundacional sobre el que la sociedad estadounidense sigue construyéndose a sí misma.
La antesala del infierno se encuentra en el patio del edificio, donde dos esculturas colosales de la serie Folk Songs (Blasting Mats) de 2006, de Prince, construidas con neumáticos desmembrados y cables de acero de obra, cuelgan de estructuras metálicas con una inercia carnal propia de bestias sacrificadas, deformándose lentamente bajo su propio peso. Un poco más allá, en el interior, Big Wheel II (2018) de Jafa, un gigantesco neumático de monster truck atado con cadenas de hierro, procedente de una serie de seis esculturas expuestas en la Bienal de Venecia en 2019, evoca el recuerdo de las destructivas competiciones de vehículos modificados de forma agresiva a las que el artista asistía de niño en el delta del Misisipi. En ambos tipos de obras, la mitología estadounidense de la carretera y el motor como promesa de libertad se transforma en un hallazgo mortífero: encadenadas y colgadas, las ruedas cumplen su castigo en una inmovilidad perpetua, mientras que los grilletes que las retienen no pueden evitar evocar las coacciones de la esclavitud sobre las que se construyó el equívoco ideal estadounidense de la democracia liberal. A continuación, el montaje curatorial avanza a través de yuxtaposiciones y resonancias, donde cada núcleo de afinidad da paso a un nuevo círculo. Las *Sunsets* (1981-1982) de Prince, escenas de ocio playero ambientadas en un paisaje abstracto a punto de desintegrarse, fragmentos de anuncios de vacaciones sumergidos en naranjas ácidos apocalípticos, encuentran en la sala contigua su equivalente en el sol incandescente que resurge intermitentemente en *Love Is The Message*, The Message Is Death (2016) de Jafa, material de archivo sobre la vida de la comunidad negra estadounidense acompañado por las notas de Ultralight Beam de Kanye West, una canción épica y espiritual a medio camino entre el gospel, el hip-hop y la música electrónica, que explora temas relacionados con la fe, la redención y la búsqueda de una guía divina. El estreno de esta obra en Gavin Brown’s Enterprise, en Harlem, en noviembre de 2016, pocos días después de la elección de Trump y en pleno apogeo del movimiento Black Lives Matter, por cierto, consagró al artista —hasta entonces conocido sobre todo en el ámbito cinematográfico como director de fotografía— como una de las voces más significativas del arte estadounidense. Y además, las «Girlfriends» ( 1986-1993) y « » de Prince, fotografías amateur ampliadas, extraídas de las últimas páginas de las revistas de motociclismo donde los lectores exhibían a sus novias posando sobre las motos, ofreciéndolas a la mirada ajena en una mezcla de orgullo y voyeurismo. Su erotismo torpe, teñido por la melancolía de un deseo insatisfecho y banalizado, encuentra un contrapunto inesperado en el duelo abstracto de LOML (2022), una secuencia fílmica de luz, oscuridad y grano realizada por Jafa en memoria de su amigo y crítico Greg Tate: por un lado, el deseo incapaz de alcanzar a su objeto; por otro, el afecto que ha perdido para siempre a su destinatario.
En la sala central de la primera planta, The Entertainers (1982-1983), aspirantes a actores de los alrededores de Times Square fotografiados y encerrados por Prince en vitrinas de plexiglás como reliquias de una ambición que salió mal, se enfrentan a Viriconium (2026), el nuevo autorretrato ambiental de Jafa. Aquí, una selva de siluetas de aluminio (en las que se reconocen personalidades como Angela Davis, Billie Holiday o Walt Whitman junto a figuras anónimas de la actualidad) compone un panteón deliberadamente sincrético, reacio a cualquier interpretación monolítica de la identidad. Es una pena que no se permita atravesarlo durante la visita, para experimentar los cruces de perspectivas ideados por el artista a través de orificios circulares que enmarcan correlaciones precisas. Y luego, las «De Kooning Paintings» de Prince (se expone un gran cuadro de 2006), con sus anatomías recombinadas más allá de cualquier código binario, junto al disfraz fotográfico de «Man Monster-Duffy» (2018), en la que Jafa se mete en la piel de Mary Jones, una mujer transgénero negra y trabajadora del sexo de mediados del siglo XIX. O las «Protest Paintings» (1989-1994), lienzos verticales en los que Prince incorpora las siluetas de las pancartas de manifestación dejándolas mudas. Privadas del eslogan, muestran la protesta estadounidense como una forma pura y disponible, un recipiente que cualquier causa puede llenar y que, precisamente por eso, ya no pertenece a ninguna. Frente a ello, la ira comprimida de *LeRage* ( 2017) de Jafa, donde el increíble Hulk —el hombre temido y aislado de la sociedad civil por haberse transformado en un monstruo a causa de la ira—, en su versión negra, se convierte en la figura de una furia que no necesita explicar sus razones para ser legítima. La ira agotada por las pancartas blancas regresa aquí en forma pop y monstruosa, sin articularse en palabras, pero ya totalmente política.
Por último, la sala en la que *Ben Gazarra* (2024), de Jafa, hace aflorar el negativo de *Taxi Driver*, de Scorsese: en el guion original de la película, el proxeneta y los clientes de la niña prostituta debían ser negros, pero la producción, temiendo lo que esa representación podría desencadenar, los quiso blancos. El artista, mediante un virtuosismo en el montaje digital, reintegra a los actores negros eliminados y devuelve a la película su trama suprimida, poniendo de manifiesto la ansiedad racial que constituía su no dicho. Junto a ella, no una obra de Prince, sino su origen: *Spiritual America* (1923) de Alfred Stieglitz, una fotografía que muestra el detalle de un caballo castrado y ensillado. El artista adoptó ese mismo título para su obra más famosa, la refotografía, fechada en 1983, de una instantánea realizada en 1975 para *Playboy* por Garry Gross, con el consentimiento firmado por la madre-representante, de una Brooke Shields de diez años, desnuda y maquillada como una adulta en una bañera. La obra, no incluida en la selección por considerarse demasiado perturbadora desde el punto de vista moral —según se ha dicho—, incluso para una exposición tan ajena a toda prudencia como esta, está muy presente en su ausencia. Sin embargo, merece la pena señalar lo que la exposición sí se permite en otros ámbitos: en *I Don’t Care About Your Past, I Just Want Our Love To Last* (2018), Jafa reproduce la imagen del linchamiento de tres jóvenes negros detenidos por falsas acusaciones de violación y ahorcados por una turba de blancos en Duluth, Minnesota en 1920, que en aquella época circulaba como postal, recuerdo y advertencia, y la superpone con la fotografía de una banda de Compton que llegó a aparecer en la portada de un álbum de rap de 2018, bajo un título tomado de una canción de amor de James Brown. Los cuerpos negros torturados pueden, por tanto, mostrarse, y su exhibición constituye el núcleo ético de la obra de Jafa; el cuerpo blanco de una niña mercantilizada, no. La disparidad de trato tiene sus razones (la imagen de Gross perpetúa la violencia pedófila con cada nueva exposición, la de Duluth testifica contra sus autores), pero queda el hecho de que el límite de lo mostrable reproduce también en este caso un régimen atávico de visibilidad diferencial: el cuerpo negro queda expuesto a la mirada de cualquiera, mientras que el blanco está protegido por la discreción, porque el pudor, en Estados Unidos, tiene un censo y un color.
La última sala está dedicada a akingdoncomethas (2018), un montaje de liturgias pentecostales y coros de góspel filmados en grandes congregaciones negras, donde la convicción de Jafa de que la cultura afroamericana reside en el cuerpo (en el canto, en la palabra, en el movimiento, propiedades exclusivas de los esclavos arrancados de sus tierras de origen) se despliega a lo largo de casi dos horas de éxtasis colectivo. El flujo místico se ve interrumpido por imágenes de los incendios que periódicamente devoran las colinas de Los Ángeles y, por un instante, por el regreso del sol en llamas de *Love Is The Message*: el círculo se cierra donde había comenzado, a la luz de un incendio. Es la imagen perfecta para despedir una exposición que tiene la densidad de un yacimiento de imágenes inflamables, estratificadas en un recorrido que no permite pausas ni vías de escape, y que precisamente en esta saturación revela la profunda unión entre dos genealogías de la apropiación nacidas en lugares muy lejanos. La de Prince desciende del ready-made duchampiano a través de la época de la Pictures Generation y avanza con la frialdad de un forense, despojando y diseccionando la imagen para exponer su inconsciente mercantil; la de Jafa proviene del cine y del found footage y trabaja por sobrecalentamiento, recargando cada fotograma con el peso histórico originario. En medio, una diferencia que es lo que realmente está en juego: para quienes descienden de personas que en su día fueron cosificadas como propiedad de otros, la apropiación no es un distanciamiento conceptual, sino una táctica de supervivencia, y la autoría no es un dogma que deconstruir, sino un derecho que conquistar, como bien sabe Jafa, quien en el precedente de Prince ha reconocido la condición de posibilidad de su propia obra. El ready-made, considerado por ambos como un caballo de Troya destinado a desmontar desde dentro los sistemas de creencias estadounidenses, se confirma así como una de las herramientas más versátiles y despiadadas que el arte del siglo XX ha legado a este siglo. A la pulida afasia del pabellón oficial, los dos artistas responden con un exceso de visibilidad que aturde y hiere, dejando al descubierto el alma trágica y cruenta de una América que, desde hace casi cuatro siglos, se quiere «ciudad sobre la colina», ejemplo luminoso ofrecido al mundo según la promesa de los padres puritanos (la expresión se remonta al sermón *A Model of Christian Charity*, pronunciado en 1630 por el predicador puritano John Winthrop, primer gobernador de la Colonia de la Bahía de Massachusetts, ante los colonos que se dirigían al Nuevo Mundo: retomando la imagen evangélica del Sermón de la Montaña, Winthrop asignaba a la futura comunidad la tarea de constituir un ejemplo moral ante los ojos del mundo entero, y su fórmula fue retomada por la retórica presidencial del siglo XX, desde John F. Kennedy hasta Ronald Reagan: la «ciudad resplandeciente sobre una colina» es, desde entonces, el símbolo del excepcionalismo estadounidense y de la idea de que Estados Unidos no es una nación más entre otras, sino un modelo luminoso ofrecido a la humanidad). Pero las únicas colinas que aparecen aquí son las de Los Ángeles, en llamas.
El autor de este artículo: Emanuela Zanon
Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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