La société américaine contemporaine est traversée par des tensions structurelles très profondes. Sur le plan politique, avec le second mandat de Trump et l’irruption controversée du mouvement MAGA, l’effritement des deux camps historiques, les démocrates et les républicains, a engendré des polarisations centrifuges, qui rendent de plus en plus difficile de trouver un terrain d’entente sur des questions fondamentales telles que le contrôle des armes à feu, le droit à l’avortement, l’immigration et le rôle de l’État fédéral. Sur le plan économique, les inégalités de revenus comptent parmi les plus marquées du monde occidental, la classe moyenne ayant vu son pouvoir d’achat s’éroder progressivement au cours des dernières décennies, tandis que la concentration de la richesse au sommet de la pyramide sociale a augmenté de manière exponentielle. Les coûts de l’enseignement supérieur et des soins de santé constituent deux enjeux cruciaux qui pèsent de manière déterminante sur la mobilité sociale. En matière de cohésion sociale, les tensions raciales ont atteint des sommets sans précédent, exacerbant le débat public autour des violences policières (récemment amplifiées par les interventions controversées de l’ICE contre l’immigration), à la mémoire historique de l’esclavage et aux politiques visant à corriger les inégalités héritées de cette histoire, sur lesquelles les positions se sont, ces dernières années, de plus en plus éloignées et sont devenues inconciliables. À cela s’ajoute une crise de santé mentale aux proportions inquiétantes, en particulier chez les jeunes, aggravée par l’impact des réseaux sociaux et par une nouvelle vague dévastatrice de toxicomanie liée au fentanyl. Enfin, la question de l’identité nationale est plus controversée que jamais, avec des visions radicalement différentes de ce que signifie être américain aujourd’hui, un conflit qui touche à la langue, à la religion, au rapport à l’immigration et à l’image des États-Unis dans le monde. Rien de tout cela ne semble trouver d’écho dans le pavillon des États-Unis à la Biennale d’art de Venise 2026, où l’artiste autodidacte Alma Allen présente de grandes sculptures biomorphiques réalisées à partir de matériaux locaux (racine de noyer américain, roche volcanique, marbre blanc du Colorado) inspirées des formations géologiques des Amériques et orientées vers une idée d’élévation comme optimisme collectif. Ce choix, qui privilégie une neutralité se traduisant en réalité par une invisibilité délibérée, est imperméable à toute confrontation avec les tensions politiques et sociales qui traversent le pays et tout aussi éloigné du débat artistique national et international. Toujours à Venise, ce silence trouve un contrepoint éloquent dans l’exposition « Helter Skelter : Arthur Jafa et Richard Prince, perçue par beaucoup comme le véritable pavillon américain de la Biennale, qui, à la Fondation Prada – Ca’ Corner della Regina, pendant toute la durée de la 61e Exposition internationale d’art, établit un lien inédit et fructueux entre les œuvres de deux des artistes américains les plus importants.
Tous deux, contrairement à Allen, pratiquement inconnu, se sont mesurés sans réticence, dès le début de leur carrière, aux points sensibles de leur pays, en élaborant des langages unis par une éthique de l’appropriation et de la manipulation des images, qui devient un outil d’investigation impitoyable de la culture visuelle américaine : sa violence endémique, ses mythes, ses contradictions, sa capacité à absorber et à neutraliser toute instance critique. Richard Prince (région du canal de Panama, 1949), peintre et photographe, explore les codes de la masculinité blanche, du consumérisme et du désir avec une ambiguïté intentionnelle oscillant entre fascination et démystification, tandis qu’Arthur Jafa (Tupelo, Mississippi, 1960) part d’une position ancrée dans l’identité afro-américaine pour redonner aux images le traumatisme historique, la mémoire collective et l’urgence politique que leur diffusion tend à effacer. Le contrepoint entre les deux artistes donne vie à une exposition qui incarne, à tous égards, ce à quoi le pavillon officiel des États-Unis a renoncé : un regard sans concession, mis en scène comme une relation fructueuse entre deux positions complémentaires d’une même culture, celle d’un homme blanc qui a fait de sa fascination pour ses propres mythes une pratique critique, et celle d’un homme afro-américain pour qui chaque image est aussi un champ de bataille de la mémoire et de l’identité.
Les strates sémantiques nichées dans le titre laissent d’ailleurs entrevoir ce qui attend le visiteur avant même qu’il ne franchisse le seuil de la Ca’ Corner della Regina : « helter skelter » est, avant tout, un manège emblématique des fêtes foraines d’origine britannique, constitué d’une haute tour, souvent semblable à un phare, que les visiteurs escaladent de l’intérieur avant de redescendre par un toboggan extérieur en spirale. Cette expression, reprise dans le langage courant pour désigner un état de confusion mentale, est également le titre d’une célèbre chanson de Paul McCartney figurant sur l’Album blanc (1968) des Beatles, reprise l’année suivante dans l’inscription tracée au sang sur les lieux d’un meurtre effroyable commis par les disciples de Charles Manson, convaincus que ce morceau de musique renfermait la prophétie d’une apocalypse raciale. Enfin, « Helter Skelter » est le titre de l’exposition collective par laquelle, en 1992, le Museum of Contemporary Art de Los Angeles dressait un état des lieux de la scène artistique de la ville sans y inclure un seul artiste noir. Dans l’exposition vénitienne, cette appropriation verbale d’appropriations déjà existantes est reprise par la commissaire Nancy Spector à la fois comme devise et comme méthode, proposant la descente en spirale, vertigineuse et vaguement nauséabonde, comme forme même de l’expérience de la visite. Car il s’agit bien d’une descente aux enfers : les plus de cinquante œuvres réparties sur les deux étages du palais du XVIIIe siècle composent un voyage à travers deux enfers concomitants qui s’entrecroisent sans jamais se confondre. D’un côté, l’enfer climatisé de Prince, fait de surfaces publicitaires lyophilisées, de sourires posés et de désirs préformatés, où le désespoir a la température contrôlée d’une salle d’autopsie, de l’autre, celui, incandescent, de Jafa, où chaque image est chargée de l’histoire qui l’a produite et brûle le regard. Deux âmes damnées, pourrait-on dire, qui dansent dans une ronde macabre, alimentant un seul rêve halluciné nourri de violence et de vide (la violence que l’Amérique s’inflige à elle-même, le vide qu’elle s’obstine à ne pas regarder), dans lequel le spectateur glisse par gravité, cherchant en vain une prise qui le sauve de la chute dans le refoulé fondateur sur lequel la société américaine continue de se construire.
L’antichambre des enfers se trouve dans la cour de l’immeuble, où deux sculptures colossales de la série Folk Songs (Blasting Mats) de Prince, datant de 2006, construites à partir de pneus démembrés et de câbles d’acier de chantier, pendent de structures métalliques avec l’inertie charnelle de bêtes abattues, se déformant lentement sous leur propre poids. Un peu plus loin, à l’intérieur, Big Wheel II (2018) de Jafa, un gigantesque pneu de monster truck entravé par des chaînes de fer, issu d’une série de six sculptures exposées à la Biennale de Venise en 2019, évoque le souvenir des compétitions destructrices de véhicules modifiés de manière agressive auxquelles l’artiste assistait lorsqu’il était enfant dans le delta du Mississippi. Dans ces deux types d’œuvres, la mythologie américaine de la route et du moteur, symbole de liberté, est renversée pour devenir un vestige mortifère : enchaînées et suspendues, les roues purgent leur châtiment dans une immobilité perpétuelle, tandis que les fers qui les retiennent ne peuvent manquer de rappeler les contraintes de l’esclavage sur lesquelles s’est construit l’idéal américain fallacieux de la démocratie libérale. La mise en scène curatoriale se poursuit ensuite par des juxtapositions et des résonances, où chaque pôle d’affinité introduit un nouveau cercle. Les « Sunsets » (1981-1982) de Prince, scènes de loisirs balnéaires se déroulant dans un paysage abstrait sur le point de se dissoudre, extraits de publicités pour des vacances baignant dans des tons orange acides évoquant la fin du monde, trouvent dans la salle adjacente leur pendant dans le soleil incandescent qui réapparaît par intermittence dans *Love Is The Message*, The Message Is Death (2016) de Jafa, des images d’archives sur la vie des Noirs en Amérique accompagnées des notes d’Ultralight Beam de Kanye West, morceau épique et spirituel à mi-chemin entre le gospel, le hip-hop et la musique électronique, qui explore des thèmes liés à la foi, à la rédemption et à la recherche d’une guidance divine. La première de cette œuvre à la galerie Gavin Brown’s Enterprise de Harlem en novembre 2016, quelques jours après l’élection de Trump et au plus fort du mouvement Black Lives Matter, a d’ailleurs consacré l’artiste, jusqu’alors surtout connu dans le milieu cinématographique en tant que directeur de la photographie, parmi les figures les plus marquantes de l’art américain. Et encore, les « Girlfriends » ( 1986-1993) et « » de Prince, des photographies amateurs agrandies, tirées des dernières pages de magazines de moto où les lecteurs exhibaient leurs petites amies posant sur des motos, les offrant au regard des autres dans un mélange de fierté et de voyeurisme. Leur érotisme maladroit, teinté de la mélancolie d’un désir inassouvi et banalisé, trouve un contrepoint inattendu dans le deuil abstrait de *LOML* (2022), séquence cinématographique mêlant lumière, obscurité et grain réalisée par Jafa en mémoire de son ami et critique Greg Tate : d’un côté, le désir incapable d’atteindre son objet ; de l’autre, l’affection qui a perdu à jamais celui à qui elle était destinée.
Dans la salle centrale du premier étage, The Entertainers (1982-1983), des aspirants comédiens des environs de Times Square photographiés et enfermés par Prince dans des vitrines en plexiglas comme autant de reliques d’une ambition tombée à l’eau, font face à Viriconium (2026), le nouvel autoportrait environnemental de Jafa. Ici, une forêt de silhouettes en aluminium (parmi lesquelles on reconnaît des personnalités telles qu’Angela Davis, Billie Holiday, Walt Whitman aux côtés de figures anonymes tirées de l’actualité) compose un panthéon délibérément syncrétique, réfractaire à toute lecture monolithique de l’identité. Dommage qu’il ne soit pas possible de le traverser pendant la visite, pour expérimenter les croisements de perspectives orchestrés par l’artiste à travers des ouvertures circulaires qui encadrent des corrélations précises. Et puis, les « De Kooning Paintings » de Prince (un grand tableau de 2006 est exposé), avec leurs anatomies recombinées au-delà de tout code binaire, aux côtés du travestissement photographique de « Man Monster-Duffy » (2018), dans lequel Jafa se glisse dans la peau de Mary Jones, une femme transgenre noire et travailleuse du sexe du milieu du XIXe siècle. Ou encore les « Protest Paintings » (1989-1994), des toiles verticales dans lesquelles Prince intègre les silhouettes de pancartes de manifestation en les laissant muettes. Privées de slogan, elles montrent la protestation américaine comme une forme pure et disponible, un réceptacle que chaque cause peut remplir et qui, précisément pour cette raison, n’appartient plus à aucune. En face, la rage contenue de *LeRage* ( 2017) de Jafa, où l’incroyable Hulk, cet homme redouté et isolé de la société civile parce que transformé en monstre par la colère, devient, dans sa version noire, la figure d’une fureur qui n’a pas besoin d’expliquer ses raisons pour être légitime. La colère asséchée par les pancartes blanches revient ici sous une forme pop et monstrueuse, non articulée en mots mais déjà pleinement politique.
Enfin, la salle où *Ben Gazarra (2024)* de Jafa fait ressortir le négatif de *Taxi Driver* de Scorsese : dans le scénario original du film, le proxénète et les clients de la jeune prostituée devaient être noirs, mais la production, craignant ce qu’une telle représentation aurait pu déclencher, a tenu à ce qu’ils soient blancs. L’artiste, grâce à un montage numérique virtuose, réintègre les acteurs noirs supprimés et redonne au film son intrigue effacée, mettant ainsi à nu l’angoisse raciale qui en constituait le non-dit. À côté, non pas une œuvre de Prince, mais sa source d’inspiration : *Spiritual America* (1923) d’Alfred Stieglitz, une photographie représentant le détail d’un cheval castré et harnaché. L’artiste a repris ce même titre pour son œuvre la plus controversée, la rephotographie, datée de 1983, d’un cliché réalisé en 1975 pour Playboy par Garry Gross, avec le consentement signé par sa mère-manager, d’une Brooke Shields âgée de dix ans, nue et maquillée comme une adulte dans une baignoire. Cette œuvre, qui n’ a pas été incluse dans la sélection car jugée trop choquante sur le plan moral, dit-on, même pour une exposition aussi peu soucieuse de toute prudence que celle-ci, est très présente par son absence. Il convient toutefois de noter ce que l’exposition s’autorise ailleurs : dans *I Don’t Care About Your Past, I Just Want Our Love To Last* (2018), Jafa reproduit l’image du lynchage de trois jeunes hommes noirs arrêtés sur de fausses accusations de viol et pendus par la foule blanche à Duluth, dans le Minnesota en 1920, image qui circulait à l’époque sous forme de carte postale, de souvenir et d’avertissement, et la superpose à la photographie d’un gang de Compton reprise sur la pochette d’un album de rap de 2018, sous un titre emprunté à une chanson d’amour de James Brown. Les corps noirs martyrisés peuvent donc être montrés et leur exhibition est au cœur de la démarche éthique de l’œuvre de Jafa ; le corps blanc d’une petite fille transformée en marchandise, non. Cette inégalité de traitement a ses raisons (l’image de Gross perpétue la violence pédophile à chaque nouvelle exposition, celle de Duluth témoigne contre ses auteurs), mais il n’en reste pas moins que la limite du montrable reproduit ici aussi un régime atavique de visibilité différentielle : le corps noir est livré au regard de tous, tandis que le corps blanc est protégé par la discrétion, car la pudeur, en Amérique, a un statut social et une couleur.
La dernière salle est consacrée à akingdoncomethas (2018), un montage de liturgies pentecôtistes et de chœurs de gospel filmés au sein de grandes congrégations noires, où la conviction de Jafa selon laquelle la culture afro-américaine réside dans le corps (dans le chant, la parole, le mouvement, propriétés exclusives des esclaves arrachés à leurs terres d’origine) se déploie pendant près de deux heures d’extase collective. Ce flux mystique est interrompu par des images des incendies qui ravagent périodiquement les collines de Los Angeles et, l’espace d’un instant, par le retour du soleil enflammé de *Love Is The Message*: la boucle se referme là où elle avait commencé, dans la lumière d’un incendie. C’est l’image idéale pour clore une exposition qui a la densité d’un gisement d’images inflammables, stratifiées dans un parcours qui ne concède ni répit ni issue de secours, et qui, précisément dans cette saturation, révèle la soudure profonde entre deux généalogies de l’appropriation nées à des époques très éloignées. Celle de Prince descend du ready-made duchampien en passant par la période de la Pictures Generation et se poursuit avec la froideur d’un médecin légiste, dépouillant et disséquant l’image pour en exposer l’inconscient marchand ; celle de Jafa vient du cinéma et du found footage et fonctionne par surchauffe, rechargeant chaque image du poids historique originel. Entre les deux, une différence qui constitue le véritable enjeu : pour ceux qui descendent de personnes autrefois réifiées comme la propriété d’autrui, s’approprier n’est pas un détachement conceptuel mais une tactique de survie, et l’auteurialité n’est pas un dogme à déconstruire mais un droit à conquérir, comme le sait bien Jafa, qui a reconnu dans le précédent de Prince la condition de possibilité de son propre travail. Le ready-made, considéré par les deux artistes comme un cheval de Troie destiné à ébranler de l’intérieur les systèmes de croyances américains, s’affirme ainsi comme l’un des outils les plus souples et les plus impitoyables que l’art du XXe siècle ait légués à ce siècle. À l’aphasie lisse du pavillon officiel, les deux artistes répondent par un excès de visibilité qui étourdit et blesse, mettant à nu l’âme tragique et sanglante d’une Amérique qui, depuis près de quatre siècles, se veut une « ville sur la colline », un exemple lumineux offert au monde selon la promesse des pères puritains (l’expression remonte au sermon *A Model of Christian Charity*, prononcé en 1630 par le prédicateur puritain John Winthrop, premier gouverneur de la colonie de la baie du Massachusetts, devant les colons en route vers le Nouveau Monde : reprenant l’image évangélique du Sermon sur la montagne, Winthrop confiait à la future communauté la mission de constituer un exemple moral exposé aux yeux du monde entier, et sa formule a été reprise par la rhétorique présidentielle du XXe siècle, de John F. Kennedy à Ronald Reagan : la « shining city upon a hill » est depuis lors le symbole de l’exceptionnalisme américain et de l’idée que les États-Unis ne sont pas une nation parmi d’autres, mais un modèle lumineux offert à l’humanité. Mais les seules collines en scène, ici, sont celles de Los Angeles, en flammes.
L'auteur de cet article: Emanuela Zanon
Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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