Il vero Padiglione USA della Biennale è la mostra di Prince e Jafa alla Fondazione Prada

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La società americana contemporanea è attraversata da tensioni strutturali molto profonde. Sul piano politico, con il secondo mandato di Trump e il contraddittorio irrompere del movimento MAGA, lo sfrangiamento dei due storici schieramenti, i democratici e i repubblicani, ha generato polarizzazioni centrifughe, a causa delle quali è sempre più difficile trovare un terreno comune su questioni fondamentali come il controllo delle armi, il diritto all’aborto, l’immigrazione e il ruolo dello Stato federale. Sul piano economico, la disuguaglianza di reddito è tra le più accentuate del mondo occidentale, con la classe media che negli ultimi decenni ha visto progressivamente erodere il proprio potere d’acquisto, mentre la concentrazione della ricchezza ai vertici è aumentata in modo esponenziale. I costi dell’istruzione universitaria e della sanità rappresentano due nodi cruciali che pesano in modo determinante sulla mobilità sociale. Sul fronte della convivenza civile, le tensioni razziali hanno raggiunto picchi inauditi, esacerbando il dibattito pubblico intorno alla violenza della polizia (di recente incrementata dai contestati interventi anti-immigrazione dell’ICE), alla memoria storica della schiavitù e alle politiche volte a correggere le disuguaglianze ereditate da quella storia, su cui le posizioni si sono fatte negli ultimi anni sempre più distanti e inconciliabili. A questo si aggiunge una crisi di salute mentale di proporzioni preoccupanti, in particolare tra i giovani, aggravata dall’impatto dei social media e da una nuova devastante ondata di tossicodipendenza da fentanyl. Infine, la questione dell’identità nazionale è più controversa che mai, con visioni radicalmente diverse su cosa significhi essere americani oggi, un conflitto che investe la lingua, la religione, il rapporto con l’immigrazione e la proiezione degli Stati Uniti nel mondo. Nulla di tutto questo sembra trovare eco nel Padiglione degli Stati Uniti alla Biennale d’Arte di Venezia 2026, dove l’artista autodidatta Alma Allen presenta grandi sculture biomorfiche in materiali locali (radica di noce americana, roccia vulcanica, marmo bianco del Colorado) ispirate alle formazioni geologiche delle Americhe e orientate a un’idea di elevazione come ottimismo collettivo. Tale scelta, optando per una neutralità che nei fatti si traduce in deliberata invisibilità, è impermeabile a qualunque confronto con le tensioni politiche e sociali che attraversano il paese e altrettanto distante dal dibattito artistico interno e internazionale. Sempre a Venezia, questo silenzio trova un contraltare eloquente nella mostra Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince, da più parti percepita come il vero Padiglione USA della Biennale, che alla Fondazione Prada – Ca’ Corner della Regina, per la stessa durata della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte, mette in inedita e proficua relazione le opere di due tra i più rilevanti artisti americani.

Entrambi, al contrario del pressoché sconosciuto Allen, sin dall’inizio delle loro carriere si sono misurati senza reticenze con i nervi scoperti del proprio paese, elaborando linguaggi accomunati da un’etica dell’appropriazione e della manipolazione delle immagini che diventa uno strumento di indagine spietata sulla cultura visiva americana: la sua violenza endemica, i suoi miti, le sue contraddizioni, la sua capacità di assorbire e neutralizzare qualunque istanza critica. Richard Prince (Zona del Canale di Panama, 1949), pittore e fotografo, esplora i codici della mascolinità bianca, del consumismo e del desiderio con un’intenzionale ambiguità oscillante tra fascinazione e demistificazione, mentre Arthur Jafa (Tupelo, Mississippi, 1960) muove da una posizione radicata nell’identità afroamericana per restituire alle immagini il trauma storico, la memoria collettiva e l’urgenza politica che la circolazione tende a consumare. Il contrappunto tra i due artisti dà vita a un’esposizione che incarna, a tutti gli effetti, ciò a cui il padiglione ufficiale degli Stati Uniti ha rinunciato: uno sguardo senza attenuanti, messo in scena come relazione produttiva tra due posizioni complementari della stessa cultura, quella di un maschio bianco che ha fatto della fascinazione per i propri miti una pratica critica, e quella di un uomo afroamericano per il quale ogni immagine è anche un campo di battaglia della memoria e dell’identità.

Le stratificazioni semantiche annidate nel titolo, del resto, anticipano ciò che aspetta il visitatore ancor prima che si varchi la soglia di Ca’ Corner della Regina: helter skelter è, in primo luogo, un’iconica giostra da luna park di origine britannica consistente in un’alta torre, spesso simile a un faro, che i visitatori scalano dall’interno per poi scendere tramite uno scivolo esterno a spirale. L’espressione, traslata nel linguaggio colloquiale per indicare uno stato di confusione mentale, è anche il titolo di una celebre canzone di Paul McCartney nel White Album (1968) dei Beatles, ripreso l’anno successivo nella scritta tracciata con il sangue sulla scena di un efferato omicidio dai seguaci di Charles Manson, convinti che in quel brano musicale fosse cifrata la profezia di un’apocalisse razziale. Infine, Helter Skelter è il titolo della collettiva con cui nel 1992 il Museum of Contemporary Art di Los Angeles censiva la scena artistica della città senza coinvolgere un solo artista nero. Nella mostra veneziana, quest’appropriazione verbale di appropriazioni già esistenti viene assunta dalla curatrice Nancy Spector come insegna e insieme come metodo, proponendo la discesa a spirale, vertiginosa e vagamente nauseante, quale forma stessa dell’esperienza di visita. Perché di un inabissamento si tratta: le oltre cinquanta opere distribuite sui due piani del palazzo settecentesco compongono un viaggio in due inferni concomitanti che si intersecano senza mai coincidere. Da un lato, l’averno climatizzato di Prince, fatto di superfici pubblicitarie liofilizzate, sorrisi in posa e desideri preconfezionati, dove la disperazione ha la temperatura controllata di una sala autoptica, dall’altro quello incandescente di Jafa, dove ogni fotogramma arriva carico della storia che lo ha prodotto e brucia allo sguardo. Due anime dannate, si direbbe, che danzano in un macabro girotondo alimentando un unico sogno allucinato nutrito di violenza e di vuoto (la violenza che l’America infligge a sé stessa, il vuoto che si ostina a non guardare), nel quale lo spettatore scivola per gravità, cercando invano una presa che lo salvi dal precipitare nel rimosso fondativo su cui la società americana continua a edificare sé stessa.

L’anticamera degli inferi è nel cortile del palazzo, dove due colossali sculture della serie Folk Songs (Blasting Mats) del 2006 di Prince, costruite con pneumatici smembrati e cavi d’acciaio da cantiere, pendono da strutture metalliche con un’inerzia carnale da bestie macellate, deformandosi lentamente sotto il proprio peso. Poco oltre, all’interno, Big Wheel II (2018) di Jafa, gigantesco pneumatico da monster truck imbrigliato in catene di ferro, proveniente da una serie di sei sculture esposte alla Biennale di Venezia nel 2019, elabora la memoria delle distruttive competizioni di veicoli modificati in chiave aggressiva a cui l’artista assisteva da ragazzo nel Delta del Mississippi. In entrambe le tipologie di lavori, la mitologia americana della strada e del motore come promessa di libertà viene rovesciata in reperto mortifero: incatenate e appese, le ruote scontano il loro contrappasso in un’immobilità perpetua, mentre i ceppi da cui sono trattenute non possono fare a meno di richiamare alla mente le coercizioni della schiavitù su cui l’equivoco ideale americano della democrazia liberale è stato costruito. Proseguendo, il montaggio curatoriale procede per accostamenti e risonanze, dove ogni centro di affinità introduce a un nuovo girone. I Sunsets (1981-1982) di Prince, scene di svago balneare ambientate in un paesaggio astratto sul punto di sciogliersi, prelievi da réclame di vacanze immersi in arancioni acidi da fine del mondo, trovano nella sala adiacente il loro corrispettivo nel sole incandescente che riaffiora a intermittenza in Love Is The Message, The Message Is Death (2016) di Jafa, found footage sulla vita nera d’America accompagnato dalle note di Ultralight Beam di Kanye West, brano epico e spirituale a metà tra gospel, hip-hop ed elettronica, che esplora temi legati alla fede, alla redenzione e alla ricerca di una guida divina. Il debutto di questo lavoro alla Gavin Brown’s Enterprise di Harlem nel novembre 2016, pochi giorni dopo l’elezione di Trump e all’apice del movimento Black Lives Matter, per inciso, ha consacrato l’artista, fino ad allora noto soprattutto in ambito cinematografico come direttore della fotografia, tra le voci più significative dell’arte americana. E ancora, le Girlfriends (1986-1993) di Prince, fotografie amatoriali ingigantite, piratate dalle ultime pagine delle riviste di motociclismo dove i lettori esibivano le proprie fidanzate in posa sulle moto, offrendole allo sguardo altrui in un misto di orgoglio e voyeurismo. Il loro erotismo goffo, venato dalla malinconia di un desiderio inappagato e banalizzato, trova un controcanto inatteso nel lutto astratto di LOML (2022), sequenza filmica di luce, buio e grana realizzata da Jafa in memoria dell’amico e critico Greg Tate: da una parte il desiderio incapace di raggiungere il suo oggetto, dall’altra l’affetto che ha perduto per sempre il proprio destinatario.

Nella sala centrale del primo piano, The Entertainers (1982-1983), aspiranti attori dei dintorni di Times Square fotografati e chiusi da Prince in teche di plexiglas come reliquie di un’ambizione andata a male, fronteggiano Viriconium (2026), il nuovo autoritratto ambientale di Jafa. Qui una selva di sagome d’alluminio (in cui si riconoscono personalità come Angela Davis, Billie Holiday, Walt Whitman accanto a figure anonime della cronaca) compone un pantheon volutamente sincretico, refrattario a ogni lettura monolitica dell’identità. Peccato che non sia concesso attraversarlo durante la visita, per sperimentare gli incroci di prospettive architettati dall’artista tramite fori circolari che inquadrano precise correlazioni. E poi, i De Kooning Paintings di Prince (in mostra un grande quadro del 2006), con le loro anatomie ricombinate oltre ogni codice binario, accanto al travestimento fotografico di Man Monster-Duffy (2018), in cui Jafa si cala nei panni di Mary Jones, transgender nera e operatrice del sesso di metà Ottocento. Oppure i Protest Paintings (1989-1994), tele verticali in cui Prince incorpora le sagome dei cartelli da manifestazione lasciandole mute. Private dello slogan, mostrano la protesta americana come pura forma disponibile, un contenitore che ogni causa può riempire e che proprio per questo non appartiene più a nessuna. Di fronte, la rabbia compressa di LeRage (2017) di Jafa, dove l’incredibile Hulk, l’uomo temuto e isolato dalla società civile perché trasformato in mostro dalla rabbia, in versione nera diventa figura di un furore che non ha bisogno di spiegare le proprie ragioni per essere legittimo. La collera prosciugata dai cartelli bianchi ritorna qui in forma pop e mostruosa, non articolata in parola ma già tutta politica.

Infine, la sala in cui Ben Gazarra (2024) di Jafa fa emergere il negativo di Taxi Driver di Scorsese: nella sceneggiatura originale del film il protettore e i clienti della prostituta bambina dovevano essere neri, ma la produzione, temendo ciò che quella rappresentazione avrebbe scatenato, li volle bianchi. L’artista, con un virtuosistico montaggio digitale, reintegra gli attori neri espunti e restituisce al film la sua trama rimossa, esponendo l’ansia razziale che ne costituiva il non detto. Accanto, non un’opera di Prince ma la sua matrice: Spiritual America (1923) di Alfred Stieglitz, fotografia raffigurante il dettaglio di un cavallo castrato e bardato. Lo stesso titolo venne adottato dall’artista per la sua opera più famigerata, la rifotografia, datata 1983, di uno scatto realizzato nel 1975 per Playboy da Garry Gross, con il consenso firmato dalla madre-manager, a una Brooke Shields di dieci anni, nuda e truccata come un’adulta in una vasca da bagno. L’opera, non inclusa nella selezione perché troppo disturbante moralmente, si è detto, persino per una mostra allergica a ogni prudenza come questa, è presentissima nella sua assenza. Vale la pena notare, però, cosa la mostra si concede altrove: in I Don’t Care About Your Past, I Just Want Our Love To Last (2018), Jafa riproduce l’immagine del linciaggio di tre giovani neri arrestati per false accuse di stupro e impiccati dalla folla bianca a Duluth, Minnesota nel 1920, all’epoca circolante come cartolina postale, souvenir e monito, e la stratifica con la fotografia di una gang di Compton rimbalzata fino a una copertina rap del 2018, sotto un titolo rubato a una canzone d’amore di James Brown. I corpi neri suppliziati si possono, dunque, mostrare e la loro ostensione è il cuore etico del lavoro di Jafa; il corpo bianco di una bambina mercificata, no. La disparità di trattamento ha le sue ragioni (l’immagine di Gross perpetua la violenza pedofila a ogni nuova esposizione, quella di Duluth testimonia contro i suoi autori), ma resta il fatto che il confine del mostrabile riproduce anche in questa sede un atavico regime di visibilità differenziale: il corpo nero è gettato in pasto allo sguardo di chiunque, quello bianco è protetto dal riserbo perché il pudore, in America, ha un censo e un colore.

L’ultima sala spetta ad akingdoncomethas (2018), montaggio di liturgie pentecostali e cori gospel filmati nelle grandi congregazioni nere, dove la convinzione di Jafa che la cultura afroamericana risieda nel corpo (nel canto, nella parola, nel movimento, uniche proprietà degli schiavi strappati alle loro terre d’origine) si dispiega per quasi due ore di estasi collettiva. Il flusso mistico è interrotto da filmati degli incendi che periodicamente divorano le colline di Los Angeles e, per un istante, dal ritorno del sole in fiamme di Love Is The Message: il cerchio si chiude dove era cominciato, nella luce di un incendio. È l’immagine giusta per congedare una mostra che ha la densità di un giacimento di immagini infiammabili, stratificate in un percorso che non concede soste né vie di fuga, e che proprio in questa saturazione rivela la saldatura profonda tra due genealogie dell’appropriazione nate lontanissime. Quella di Prince discende dal ready-made duchampiano attraverso la stagione della Pictures Generation e procede con la freddezza di un medico legale, scarnificando e dissezionando l’immagine per esporne l’inconscio merceologico; quella di Jafa viene dal cinema e dal found footage e lavora per surriscaldamento, ricaricando ogni fotogramma del peso storico originario. In mezzo, una differenza che è la vera posta in gioco: per chi discende da persone un tempo reificate come proprietà di altri, appropriarsi non è un distacco concettuale ma una tattica di sopravvivenza, e l’autorialità non un dogma da decostruire bensì un diritto da conquistare, come sa bene Jafa, che nel precedente di Prince ha riconosciuto la condizione di possibilità del proprio lavoro. Il ready-made, sussunto da entrambi come cavallo di Troia atto a scardinare dall’interno i sistemi di credenza americani, si conferma così uno degli strumenti più duttili e spietati che l’arte del Novecento abbia consegnato a questo secolo. Alla levigata afasia del padiglione ufficiale, i due artisti rispondono con un eccesso di visibilità che stordisce e ferisce, mettendo a nudo l’anima tragica e cruenta di un’America che da quasi quattro secoli si vuole città sulla collina, esempio luminoso offerto al mondo secondo la promessa dei padri puritani (l’espressione risale al sermone A Model of Christian Charity, pronunciato nel 1630 dal predicatore puritano John Winthrop, primo governatore della Massachusetts Bay Colony, davanti ai coloni in viaggio verso il Nuovo Mond: riprendendo l’immagine evangelica del discorso della montagna, Winthrop assegnava alla futura comunità il compito di costituire un esempio morale esposto agli occhi del mondo intero, e la sua formula è stata riattivata dalla retorica presidenziale del Novecento, da John F. Kennedy fino a Ronald Reagan: la shining city upon a hill è da allora la cifra dell’eccezionalismo americano e dell’idea che gli Stati Uniti non siano una nazione tra le altre, ma un modello luminoso offerto all’umanità). Ma le uniche colline in scena, qui, sono quelle di Los Angeles, in fiamme.

L'autrice di questo articolo: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.