El descubrimiento más puro de Koen Vanmechelen es una forma rara de mirada, una mirada herética y necesaria, que contempla el pasado como si fuera algo que aún no ha sucedido y observa el futuro como si fuera una prueba, un testimonio, una página de mármol, de vidrio, de bronce, un dibujo en ciernes del que ya se pueden discernir los primeros contornos. Esa mirada, que acompaña toda la producción de Vanmechelen desde hace tiempo, ha tomado ahora la forma del cargamento de esculturas que ha aterrizado en las salas del Palazzo Rota Ivancich de Venecia como una especie de nave espacial extraterrestre, y se recorre como si fuera un paisaje de otro mundo (al fin y al cabo, así es como a Vanmechelen le gusta pensar en su exposición: como un “paisaje escultórico”). We Thought We Were Alone es el título de esta exposición lujosa y persuasiva, sucia y lúcida, regia y animal, mitológica y terrestre, híbrida y humana, exploración espacial de una tierra en construcción, sección visionaria de una metamorfosis universal que ya no distingue entre ser humano, bestia, ruina, fragmento, materia, pensamiento, criatura, artificio. El título huele al mismo tiempo a confesión científica indebida, a nota rápidamente marcada en plena expedición y a conciencia de una ilusión en la que todos creíamos, todos creímos. Y el visitante se dará cuenta de que ya no está dentro de una exposición, sino que ha descarrilado dentro de un ecosistema visionario donde todo está mezclado, contaminado, frágil, incierto, nuevo. Que ya no es un observador desapegado, sino que él mismo forma parte de un universo donde las categorías tradicionales ya no existen.
El posthumanismo de Koen Vanmechelen se encarna en un pollo que desde hace años desafía el excepcionalismo del ser humano, con instrumentos que a su vez desafían la tradición, se desprenden de ella, la soslayan, pero al final, en un epílogo que casi huele a necesidad, a laberinto, a eternidad, vuelven a ella. Un pollo mestizo, un pollo cosmopolita (el proyecto del pollo cosmopolita de Vanmechelen es la búsqueda de una carrera), un pollo que tiene la capacidad de actuar y de ser una obra de arte, un organismo híbrido que trastoca las puras distinciones biológicas, un pollo que se convierte en árbitro del futuro de la especie. Se ha dicho que el pollo cosmopolita de Vanmechelen, que recibe al público en el Palazzo Rota Ivancich en la planta baja, dentro de dos frágiles marcos de cristal de Murano, frente a una reinterpretación de las Tres Gracias en vías de metamorfosis en iguanas y una especie deherma bifronte ante la que es difícil establecer dónde empieza el reptil y acaba el ser humano (o viceversa), corre el riesgo de convertirse en objeto, en símbolo, en mero material para una obra que sirve sobre todo para razonar sobre cuestiones puramente humanas: la relación del ser humano con la diversidad biológica del planeta, el problema de la identidad, la globalización. Pero los pollos no son más que los aedi del universo imaginado por Vanmechelen. Y hay muy poco de humano, aunque la mirada y los medios harían pensar más en un escultor renacentista que en un artista contemporáneo. Los retratos de los pollos, con sus fondos oscuros que parecen haber sido pintados por el pincel de un pintor del siglo XVII, con sus plumas esmaltadas, su mirada fija y distante como la de un duque, un príncipe, un rey, sirven también para socavar la convicción que quiere que el hombre sea la cumbre, la medida y el tribunal de los vivos. Y, al mismo tiempo, celebran, de la forma más tradicional que existe, la complejidad biológica de estas criaturas emplumadas y el deber del ser humano de responder ante los demás seres vivos, la responsabilidad mutua, las(Donna Haraway, en su Chthulucene, hablaba de la capacidad de respuesta, traducida al italiano por Claudia Durastanti como “capacidad de respuesta”: “todos tenemos la responsabilidad de crear mejores condiciones para la prosperidad multiespecie en momentos históricos terribles, y a veces incluso en momentos históricos felices”). El Proyecto Pollo Cosmopolita es una especie de alegoría de estos procesos de colaboración, de la constatación de que nada existe aislado de las conexiones con otras formas de vida.
A partir de un par de retratos de gallinas, pues, comienza este itinerario que, sugiere el comisario de la exposición, James Putnam, debería conducir a un “cambio de perspectiva”, es decir, al “paso de la autonomía del ser humano sobre la naturaleza al reconocimiento de que sólo somos una parte de un vasto sistema funcional e interconectado, y que es vital mantener su equilibrio para nuestra supervivencia a largo plazo”. Que el mundo pueda seguir existiendo, y tal vez incluso prosperar, finalmente sin ninguna presencia humana, es una hipótesis que planea en el trasfondo de esta exposición, pero no es esta ensoñación terminal lo que interesa a Koen Vanmechelen: el artista belga no canta a la ausencia del ser humano, si acaso discute su presunto privilegio ontológico y, sobre todo, obliga a contaminar su identidad. Pensábamos que estábamos solos es ante todo, cabe pensar, una exposición de contaminaciones imaginadas por un artista, ciertamente, pero al mismo tiempo también por un filósofo “que también se disfraza de mago y astrólogo, y quizá de hombre de ciencia”, como decía Eugenio Garin del filósofo renacentista. Vanmechelen, además, habita con naturalidad, con espontánea facilidad, un tema filosófico que no necesita ser ostentado ni explicado, como sucede en tanto arte contemporáneo, incluso el que se presenta en los escenarios de la Bienal: el pensamiento de Vanmechelen vive de su magnífica inmediatez, goza de esa inteligencia salvaje e imaginativa que traduce los conceptos en un movimiento de inquietas encrucijadas, en una conciliación de humanos y bestias proyectados hacia un destino común. Y encuentra su manifestación en una exposición que debe entenderse como un único entorno de sentido, como un sistema donde las obras no son autónomas, sino todas interdependientes, y donde el visitante no observa desde fuera, no mira estas obras, por suntuosas, por clásicas, por obstinadamente materiales que sean, como elementos individuales desligados, sino como fragmentos de un discurso único y completo. Es como si uno acabara dentro de una red de relaciones.
Tomemos, por ejemplo, la imagen recurrente del huevo, que vuelve a aparecer en varias obras expuestas en el Palazzo Rota Ivancich: protegido por garras de cristal y tumbado sobre un cojín de negro belga(Carried by generations), custodiado por una hiena de arabescos morados, agobiado y sujeto por una pesada cadena(Silence), vestigio milagroso deuna ruina habitada por un buitre(Paraíso protegido), luces de una araña imaginaria con serpientes de cristal que se retuercen a lo largo de un gigantesco fémur de bronce pintado(Nunca perdí el Paraíso). El huevo es origen, es posibilidad, es perfección, pero también es, sugiere la comisaria, apertura e incertidumbre, una forma que subraya uno de los conceptos que subyacen a toda la exposición: lo que surge no está fijado, y mucho menos predeterminado. Todo lo demás parece derivar de ello: la propia I Never Lost Paradise toma la luz como símbolo no sólo de pureza, sino de una dirección ambigua que insinúa, que abre una fisura, que sugiere una tensión entre tentación y elección. La obra epónima de la exposición, a la que se dedica una sala entera, es un gran dedo de bronce, que recuerda probablemente a la colosal estatua de Constantino de los Museos Capitolinos, que sostiene un globo terráqueo dominado, sin embargo, por un cercopiteco, que se ha elevado sobre la esfera para negar la asunción de la soberanía del ser humano.asunción de la soberanía del ser humano sobre el mundo, y así, cabría pensar, no para impugnar, sino para burlarse, o tal vez ignorar con indiferencia animal, una autoridad que ya no perteneceal Homo sapiens. "Introducir un sentido de agencia compartida y en competencia", sugiere el comisario: vuelve el concepto de capacidad de respuesta.
Quizá el resultado más elocuente llegue con We are the other, una instalación de esculturas de bronce en la que una multitud de figuras en las que el cuerpo humano conserva extremidades, manos y postura, pero los rostros y la epidermis adoptan rasgos animales reconocibles, participan en una especie de desfile de moda: bestias antropomorfas (una serpiente, un bisonte, una mosca, una cebra, un ñu, un castor, el inconfundible huevo) se mueven por la pasarela mientras el visitante, desde un altavoz oculto tras una cortina, escucha en bucle, elección que provoca una mayor sensación de inestabilidad, Feral , de Radiohead. La comisaria sugiere que no asistimos a un desfile de personajes circunscritos dentro de identidades fijas, sino de “figuras moldeadas por la distorsión, la intersección y el cambio, cuestionando la perdurabilidad de las categorías existentes”, para llegar a la idea de un “nosotros” que, desde una condición social, se convierte en “teatral: una escena compartida en la que nos presentamos ante los demás como híbridos e inciertos”. Hacia el final de la exposición, un guepardo quiere escapar de una habitación, pero es detenido por un cristal que ya ha sido alcanzado por una bala(Bajo presión): es la forma que Vanmechelen elige para poner de manifiesto la tensión que separa al animal del ser humano, una imagen que nos devuelve a un presente dominado por el caos, la lucha y la violencia. Algo parecido ocurre en Fósil cosmopolita, una obra que cita explícitamente una escultura de Adriano Cecioni (el Bambino col gallo, quizá la más famosa de las esculturas de Macchiaioli) pero cambia el gallo del original por una enorme iguana, para sugerir la idea de que el ser humano puede continuar indefinidamente su obra. Continuar incluso indefinidamente su proceso de civilización, pero seguir atrapado en un proceso evolutivo, en una confrontación continua con lo que el ser humano no es y, sobre todo, seguir siendo consciente del hecho de que el ser humano, en su intento de controlar la naturaleza, no puede ir más allá de los límites que se le imponen. Ante estas imágenes, uno corre el riesgo de vacilar, ya que no se dejan absorber por la narrativa de una interdependencia omnipresente e ineludible: Quizás sean los únicos momentos en los que las categorías que el artista imagina conectadas (“La cuestión”, dice Vanmechelen, “ya no es si estamos en el centro, sino cómo todo está conectado y cómo esta conexión sigue cambiando”) se vuelven distintas, separadas, antitéticas. Uno se pregunta, entonces, si se está socavando la sensación de estar aún dentro del paisaje que la exposición quiere evocar, o si no se trata más bien de una estrategia deliberada, un recurso para transmitir una ambigüedad que no quiere resolverse.
Existe, por tanto, también un cierto grado de tensión que puede provocar una ligera desorientación. Estamos, incuestionablemente, dentro de un paisaje: y es una sensación que no deriva de un principio abstracto, de una lectura predeterminada que se imponga al visitante (no hay guías en la exposición para orientar al público), de una sugerencia. Es, en cambio, el resultado de una disposición precisa, de una progresión circular que sumerge al visitante en un entorno que se explora sin que haya un recorrido lineal, sin que los distintos núcleos expositivos pierdan fuerza si uno se decide por un itinerario en lugar de otro. Es entonces el resultado de un conjunto de presencias que, aunque constreñidas en un todo, conservan su autonomía: la exposición es ante todo la construcción de un marco coherente, pero las obras también asumen por sí mismas el pensamiento del artista, un pensamiento que se organiza en figuras individuales capaces de vivir una vida propia incluso fuera del contexto de la exposición, capaces de propagar el orden mental del artista incluso más allá de las salas del palacio, porque están fragmentadas y el orden mental del artista no sólo está fragmentado, sino también propagado por el propio pensamiento del artista.orden mental del artista, como fragmentos de un pensamiento que no es extemporáneo, que no es el resultado de una reflexión contingente, sino que ha sido el punto de apoyo de una investigación que lleva años escribiendo un nuevo capítulo en Venecia, coherente con las exposiciones y obras del pasado. Una investigación que acaba reconvirtiendo una línea de pensamiento posthumanista en imaginería directa. Sin embargo, también se siente el riesgo de perder el norte, de experimentar un sincero malestar, cuando no un rechazo frontal.
Sucede cuando uno toma conciencia de la duplicidad calculada, inquietante, de esta alegoría de un declive, de este paisaje donde el pensamiento se deposita en la imagen a través de los símbolos y la materia. Sucede cuando uno vislumbra la hipótesis de una reconciliación que puede no ser precisamente pacífica. Sucede cuando uno se admira del oficio de un artista que trabaja con una gramática predigital dentro de una tradición reconocible, que acepta la historia del arte para rechazar una perspectiva puramente antihumana o puramente tecnológica, pero que al mismo tiempo acaba cuestionando esa historia, desestabilizándola, resquebrajándola. Sucede cuando uno se da cuenta de que la claridad del mármol de Apuan, la transparencia del cristal de Murano, la tersura de los bronces pierden su significado tradicional, pierden su condición de materiales de celebración, y se convierten en el lugar de unainfiltración que transfiere al mutante lo que antes era humano, que rediscute las jerarquías, que exalta la inestabilidad confiando a cada astilla de mármol, a cada destello de vidrio, a cada reflejo de bronce el continuo renacimiento de una herejía.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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