Dans l'écosystème hybride et hérétique de Koen Vanmechelen. A quoi ressemble l'exposition de Venise

La découverte la plus pure de Koen Vanmechelen est une forme rare de regard, un regard hérétique et nécessaire, qui contemple le passé comme s’il s’agissait de quelque chose qui n’a pas encore eu lieu et qui observe le futur comme s’il s’agissait d’une preuve, d’un témoignage, d’une page de marbre, de verre, de bronze, d’un dessin en train de se faire dont on peut déjà discerner les premières esquisses. Ce regard, qui accompagne depuis longtemps toute la production de Vanmechelen, a maintenant pris la forme de la cargaison de sculptures qui a atterri dans les salles du Palazzo Rota Ivancich de Venise comme une sorte de vaisseau spatial extraterrestre et que l’on parcourt comme s’il s’agissait d’un paysage d’un autre monde (après tout, c’est ainsi que Vanmechelen aime à considérer son exposition : comme un “paysage sculptural”). We Thought We Were Al one est le titre de cette exposition luxueuse et persuasive, sale et lucide, royale et animale, mythologique et terrestre, hybride et humaine, exploration spatiale d’une terre en devenir, volet visionnaire d’une métamorphose universelle qui ne fait plus de distinction entre l’homme, la bête, la ruine, le fragment, la matière, la pensée, la créature, l’artifice. Le titre sent à la fois l’aveu scientifique indu, la note rapidement marquée au milieu d’une expédition et la prise de conscience d’une illusion à laquelle nous avons tous cru, nous avons tous cru. Et le visiteur de réaliser qu’il n’est plus dans une exposition, mais qu’il a déraillé dans un écosystème visionnaire où tout est mélangé, contaminé, fragile, incertain, nouveau. Qu’il n’est plus un observateur détaché, mais qu’il fait lui-même partie d’un univers où les catégories traditionnelles n’existent plus.

Le post-humanisme de Koen Vanmechelen s’incarne dans un poulet qui, depuis des années, défie l’exceptionnalisme de l’être humain, avec des instruments qui, à leur tour, défient la tradition, s’en détachent, la contournent, pour finalement, dans un épilogue qui sent presque la nécessité, le labyrinthe, l’éternité, y revenir. Un poulet métis, un poulet cosmopolite (le Cosmopolitan Chicken Project de Vanmechelen est la recherche d’une carrière), un poulet qui a la capacité d’agir et d’être une œuvre d’art, un organisme hybride qui perturbe les distinctions biologiques pures, un poulet qui devient l’arbitre de l’avenir de l’espèce. On a dit que le poulet cosmopolite de Vanmechelen, qui accueille le public au rez-de-chaussée du Palazzo Rota Ivancich, à l’intérieur de deux fragiles cadres en verre de Murano, devant une réinterprétation des Trois Grâces en passe de se métamorphoser en iguanes et une sorte d’herma à deux visages devant la statue de l’artiste, est une œuvre d’art qui a la capacité d’agir et d’être une œuvre d’art.devant laquelle il est difficile de déterminer où commence le reptile et où finit l’être humain (ou vice versa), risque de devenir un objet, un symbole, un simple matériau pour une œuvre qui sert avant tout à raisonner sur des questions purement humaines : la relation de l’être humain avec la diversité biologique de la planète, le problème de l’identité, la mondialisation. Mais les poulets ne sont rien d’autre que les aedi de l’univers imaginé par Vanmechelen. Et il n’y a pas grand-chose d’humain, même si le regard et les moyens feraient davantage penser à un sculpteur de la Renaissance qu’à un artiste contemporain. Les portraits des poulets, avec leurs fonds sombres qui semblent avoir été peints par le pinceau d’un peintre du XVIIe siècle, avec leurs plumes émaillées, leur regard fixe et lointain comme celui d’un duc, d’un prince, d’un roi, servent aussi à ébranler la conviction qui veut que l’homme soit le sommet, la mesure et le tribunal du vivant. En même temps, ils célèbrent, sous la forme la plus traditionnelle qui soit, la complexité biologique de ces créatures à plumes et le devoir de l’être humain de répondre aux autres êtres vivants, la responsabilité mutuelle, les relations imbriquées entre l’homme et l’animal.Donna Haraway, dans son Chthulucene, a parlé de la capacité de réponse, rendue dans la traduction italienne de Claudia Durastanti par “responsive-ability” (capacité de réponse) : “nous avons tous la responsabilité de créer de meilleures conditions pour la prospérité de plusieurs espèces pendant les moments historiques terribles, et parfois même pendant les moments historiques heureux”). Le projet Cosmopolitan Chicken est une sorte d’allégorie de ces processus de collaboration, de la prise de conscience que rien n’existe indépendamment des liens avec d’autres formes de vie.

C’est donc à partir de quelques portraits de poulets que commence cet itinéraire qui, selon le commissaire de l’exposition, James Putnam, devrait conduire à un “changement de perspective”, c’est-à-dire au “passage de l’autonomie des êtres humains par rapport à la nature à la reconnaissance du fait que nous ne sommes qu’une partie d’un vaste système fonctionnel et interconnecté, et qu’il est vital d’en maintenir l’équilibre pour notre survie à long terme”. Que le monde puisse continuer à exister, et peut-être même prospérer, finalement sans aucune présence humaine, est une hypothèse qui plane à l’arrière-plan de cette exposition, mais ce n’est pas cette rêverie terminale qui intéresse Koen Vanmechelen : l’artiste belge ne chante pas l’absence de l’être humain, il discute plutôt son privilège ontologique présumé et, surtout, il force son identité à se contaminer. We Thought We Were Alone est avant tout, pourrait-on penser, une exposition de contaminations imaginées par un artiste, certes, mais aussi par un philosophe “qui se déguise aussi en magicien et en astrologue, et peut-être en homme de science”, comme le disait Eugenio Garin à propos du philosophe de la Renaissance. Vanmechelen, en outre, habite naturellement, avec une aisance spontanée, un sujet philosophique qui n’a pas besoin d’être ostentatoire ou expliqué, comme c’est le cas dans tant d’art contemporain, même celui présenté sur les scènes de la Biennale : la pensée de Vanmechelen vit de sa magnifique immédiateté, elle jouit de cette intelligence sauvage et imaginative qui traduit les concepts en un mouvement de croisements agités, en une conciliation d’hommes et de bêtes projetés vers un destin commun. Et elle trouve sa manifestation dans une exposition qui doit être comprise comme un seul environnement de sens, comme un système où les œuvres ne sont pas autonomes, mais toutes interdépendantes, et où le visiteur n’observe pas de l’extérieur, ne regarde pas ces œuvres, aussi somptueuses, aussi classiques, aussi obstinément matérielles soient-elles, comme des éléments individuels détachés, mais comme des fragments d’un discours unique et complet. C’est comme si l’on se retrouvait à l’intérieur d’un réseau de relations.

Prenons par exemple l’image récurrente de l’œuf, qui revient dans plusieurs œuvres exposées au Palazzo Rota Ivancich : protégé par des griffes de verre et couché sur un coussin noir belge(Carried by generations), gardé par une hyène aux arabesques violettes, alourdi et retenu par une lourde chaîne(Silence), vestige miraculeux d’une ruine habitée par une femme (Carriedby generations), protégé par des griffes de verre et couché sur un coussin noir belge(Carried by generations).d’une ruine habitée par un vautour(Paradis protégé), lumières d’un lustre imaginaire où des serpents de verre s’enroulent le long d’un gigantesque fémur de bronze peint(Je n’ai jamais perdu le Paradis). L’œuf, c’est l’origine, c’est la possibilité, c’est la perfection, mais c’est aussi, suggère la commissaire, l’ouverture et l’incertitude, une forme qui souligne l’un des concepts sous-jacents à l’ensemble de l’exposition : ce qui émerge n’est pas fixé, encore moins prédéterminé. Tout le reste semble découler de cette idée : I Never Lost Paradise lui-même prend la lumière comme symbole non seulement de la pureté, mais aussi d’une direction ambiguë qui insinue, qui ouvre une fissure, qui suggère une tension entre la tentation et le choix. L’œuvre éponyme de l’exposition, à laquelle une salle entière est consacrée, est un grand doigt de bronze, qui rappelle probablement la statue colossale de Constantin dans les musées du Capitole, qui tient un globe dominé, cependant, par un cercopithèque, qui s’est élevé au-dessus de la sphère pour nier l’assomption de la souveraineté de l’être humain.Il ne s’agit pas de contester la souveraineté de l’être humain sur le monde, mais de s’en moquer, ou peut-être d’ignorer avec une indifférence animale une autorité qui n’appartient plus à l’Homo sapiens. "Introduire un sentiment d’agence partagée et concurrente", suggère le conservateur : le concept de capacité de réponse revient.

Le résultat le plus éloquent est peut-être celui de We are the other, une installation de sculptures en bronze où une foule de figures dont le corps humain conserve les membres, les mains et la posture, mais dont les visages et l’épiderme prennent des traits animaux reconnaissables, se livrent à une sorte de défilé de mode : des bêtes anthropomorphes (un serpent, un bison, une mouche, un zèbre, un gnou, un castor, l’incontournable œuf) évoluent sur la passerelle tandis que le visiteur, depuis un haut-parleur caché derrière un rideau, écoute en boucle, choix qui provoque un sentiment d’instabilité supplémentaire, Feral de Radiohead. Le commissaire suggère que nous n’assistons pas à un défilé de personnages circonscrits dans des identités fixes, mais de “figures modelées par la distorsion, l’intersection et le changement, remettant en question la durabilité des catégories existantes”, pour arriver à l’idée d’un “nous” qui, à partir d’une condition sociale, devient “théâtral : une scène partagée dans laquelle nous nous présentons les uns aux autres comme des hybrides et des incertains”. Vers la fin de l’exposition, un guépard voudrait s’échapper d’une pièce, mais il est arrêté par une vitre qui a déjà été touchée par une balle(Under Pressure) : c’est la façon dont Vanmechelen choisit de rendre manifeste la tension qui sépare l’animal de l’être humain, une image qui nous ramène à un présent dominé par le chaos, la lutte et la violence. Quelque chose de similaire se produit dans Cosmopolitan Fossil, une œuvre qui cite explicitement une sculpture d’Adriano Cecioni (le Bambino col gallo, peut-être la plus célèbre des sculptures de Macchiaioli) mais qui remplace le coq de l’original par un énorme iguane, pour suggérer l’idée que l’être humain peut continuer son travail indéfiniment. Poursuivre indéfiniment son processus de civilisation tout en restant pris dans un processus évolutif, dans une confrontation permanente avec ce que l’être humain n’est pas, et surtout rester conscient du fait que l’être humain, dans sa tentative de contrôler la nature, ne peut pas dépasser les limites qui lui sont imposées. Face à ces images, on risque de faiblir, car elles ne se laissent pas absorber par le récit d’une interdépendance omniprésente et inéluctable : ce sont peut-être les seuls moments où les catégories que l’artiste imagine connectées (“La question, dit Vanmechelen, n’est plus de savoir si nous sommes au centre, mais comment tout est connecté et comment cette connexion continue à changer”) deviennent distinctes, séparées, antithétiques. On peut alors se demander si la sensation d’être encore dans le paysage que l’exposition veut évoquer n’est pas mise à mal, ou s’il ne s’agit pas plutôt d’une stratégie délibérée, d’un expédient pour traduire une ambiguïté qui ne veut pas être résolue.

Il y a donc aussi un certain degré de tension qui peut provoquer une légère désorientation. Nous sommes incontestablement à l’intérieur d’un paysage : et cette sensation ne découle pas d’un principe abstrait, d’une lecture prédéterminée imposée au visiteur (il n’y a pas de guides dans l’exposition pour orienter le public), d’une suggestion. Elle est au contraire le résultat d’un agencement précis, d’une progression circulaire qui plonge le visiteur dans un environnement qui s’explore sans qu’il y ait de parcours linéaire, sans que les différents noyaux de l’exposition perdent de leur force si l’on opte pour un itinéraire plutôt qu’un autre. Elle est alors le résultat d’un ensemble de présences qui, bien que contraintes dans un tout, conservent leur autonomie : l’exposition est avant tout la construction d’un cadre cohérent, mais les œuvres assument aussi la pensée de l’artiste par elles-mêmes, une pensée qui s’organise en figures individuelles capables de vivre une vie propre même en dehors du contexte de l’exposition, capables de propager l’ordre mental de l’artiste même au-delà des salles du palais, parce qu’elles sont fragmentées et que l’ordre mental de l’artiste n’est pas seulement fragmenté, mais aussi propagé par la propre pensée de l’artiste.L’ordre mental de l’artiste, en tant que fragments d’une pensée qui n’est pas extemporanée, qui n’est pas le résultat d’une réflexion contingente, mais qui a été le point d’appui d’une recherche qui, depuis des années, écrit un nouveau chapitre à Venise, en cohérence avec les expositions et les œuvres du passé. Une recherche qui finit par reconvertir une ligne de pensée post-humaniste en imagerie directe. Mais on sent aussi le risque de perdre ses repères, d’éprouver un malaise sincère, voire un rejet pur et simple.

Quand on prend conscience de la duplicité calculée et inquiétante de cette allégorie du déclin, de ce paysage où la pensée se dépose dans l’image par le biais des symboles et de la matière. Cela se passe quand on entrevoit l’hypothèse d’une réconciliation qui n’est peut-être pas tout à fait pacifique. Cela arrive quand on est admiratif devant le métier d’un artiste qui travaille avec une grammaire pré-numérique dans une tradition reconnaissable, qui accepte l’histoire de l’art pour rejeter une perspective purement anti-humaine ou purement technologique, mais qui en même temps finit par interroger cette histoire, la déstabiliser, la fissurer. Cela se produit lorsque l’on se rend compte que la clarté du marbre des Apuanes, la transparence du verre de Murano, la douceur des bronzes perdent leur signification traditionnelle, perdent leur statut de matériaux de célébration et deviennent le lieu d’une infiltration qui se transmet au mutant.infiltration qui transfère au mutant ce qui était humain, qui rediscute les hiérarchies, qui exalte l’instabilité en confiant à chaque éclat de marbre, à chaque étincelle de verre, à chaque reflet de bronze la renaissance continue d’une hérésie.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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